“不負責任”作為一種批評

摘 ?要：作為美國當代著名的文學批評家，詹姆斯·伍德有著獨特的批評風格，在《不負責任的自我：論笑與小說》中，圍繞“不負責任”這一關鍵詞，詹姆斯·伍德展示了自己關于喜劇、小說藝術的美學觀點，提出了自己的美學創見。本文擬就通過其批評對“不負責任”概念的論述，分析詹姆斯·伍德批評中“不負責任”的概念，認識其關于“不負責任”的批評思想，指出當中存在的問題。

關鍵詞：《不負責任的自我：論笑與小說》;不負責任;詹姆斯·伍德;文學批評

作者簡介：范圓圓（1998.2-），女，漢族，安徽安慶人，四川大學文學與新聞學院碩士研究生在讀，研究方向：比較文學與世界文學。

[中圖分類號]：I06.750.21 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-35--03

一、批評視閾下的“不負責任”

在《不負責任的自我：論笑與小說》當中，不負責任作為唯一的形容詞，在“自我”、“喜劇”、“小說藝術”之間熠熠閃耀。詹姆斯·伍德無疑想要為這個詞重新定義，這也是他的美學信條之一。“那些人似乎太害怕自我意識，或者說太不相信言詞，尤其不相信闡釋的可能。”[1]1意識的表達依賴于言語，在言語規則修剪后的意識，是否能還原成意識本身，是一個大的問題。個人的意識能否被還原尚未可解，那位于文字之中的人物自我該如何表達？

詹姆斯伍德在他旁枝斜逸的敘述中，展開了關于自我以及不負責任的討論。

在《不負責任的自我：論笑與小說》的前言當中，詹姆斯·伍德將“不負責任”與“自我”相聯系，放置在喜劇的討論當中，“一種看待喜劇中‘不負責任的自我的方式，是審視小說中可靠的不可靠敘事和不可靠的不可靠敘事之間的差異。”[1]9讀者之所以能察覺不可靠敘事的不可靠，是因為有一個可靠的作者在提醒，那么“不負責任”涉及的就是敘事的可靠與不可靠問題，換言之，是讀者與作家在現代小說領域的對話與角力，作家的智識和讀者的智識在此交匯碰撞，豐富著現代小說的呈現形式。

在這里有必要先簡要回溯不可靠敘事的發展歷程。作為一個術語，它最早是由布思在1961年的《小說修辭學》中提出，“當敘述者的言行與作品的范式（即隱含作者的范式）保持一致時，敘述者就是可靠的，否則就是不可靠的。”[2]165在這里布思是就敘述距離的問題來討論敘述的可靠標準的。再之后詹姆斯·費倫、西摩·查特曼等學者進一步發展了不可靠敘事的研究。總結起來可以劃分為兩大研究方法，一是由布思開創，以詹姆斯·費倫為代表的修辭方法，主要從隱含作者的維度上研究，另一為主要從讀者維度進行研究的認知方法。那么再回到詹姆斯·伍德對這一問題的論述當中，在批評伊塔洛·斯韋沃的《芝諾的懺悔》一書時，詹姆斯·伍德用“不可靠喜劇”來形容伊塔洛·斯韋沃的創作。他首先將斯韋沃的“喜劇”劃歸在塞萬提斯與哈謝克的喜劇傳統中，接著用叔本華對喜劇的定義確定了斯韋沃式喜劇的概念，“喜劇產生于我們的觀念和客觀現實之間的不和諧。”[1]112因為認知的差異，喜劇效果出現在自我與真實世界之間的罅隙中，達到了反諷的效果。自私又世俗的中年男人芝諾借助心理醫生回憶并講述自己的過去，讀者順著第一人稱的敘事了解主人公的諸多事件，例如戒煙、娶馬爾芬迪家女兒等喜劇事件，但是由于主人公的性格，讀者又能夠從中推斷出芝諾的不可靠，這即是一種文本間不可靠性，“人物性格類型導致讀者對其可靠性的懷疑”[3]，但詹姆斯·伍德認為“不負責任”遠非如此，他發現了斯韋沃敘述中不可靠的“不可靠”。

這種不可靠的“不可靠”來自于讀者認知參與人物自我矛盾的認知當中，伍德將其視為一種獨特的寫作策略。讀者的認知邏輯跳脫了人物自我的桎梏，因而看見芝諾的經驗自我（這里指被芝諾經驗統一的自我認知）與行動自我并不整齊劃一，他認為精神分析帶他回憶，他得以自愈，但悖論的是，他又“錯誤的斷定精神分析缺乏分析他的手段”[1]P15讀者的認知邏輯能夠判斷芝諾的錯誤，他以為自己的行動能夠解放自身，實際上他還是一個被束縛的人。人物沒有對讀者負責（人物本以為他能夠負責）。內向性的分析牽涉的是行動自我的問題，“這個自我進行思慮和去行動，這個自我是道德的或不道德的、是有責任的或不負責任的，這個自我處于實踐世界的中心。”[4]245因而接下來我們有必要理解自我意識的問題，這也是詹姆斯·伍德“不負責任”的批評其二含義，在這里伍德進一步分析了自我與不負責任的關系，牽涉到了作家的“不負責任”。

二、自我對不負責任的演繹

詹姆斯·伍德對斯韋沃喜劇的分析除了揭示不可靠的不可靠敘事，還提及了自我如何上演喜劇的大戲：“人際間的誤解之所以好笑，都是因為它們不僅是表現交流困境的即時鬧劇，更能暗示出自我的虛妄。”[1]111對讀者而言，小說人物的自我在敘述和行動中得以一窺，同時作家的自我也潛藏在作品之中，甚至于作品見證了作家與自身的纏斗。

柯勒律治就是一個絕佳的例子。他飽受疾病和毒癮折磨，也飽受著自我同一性的折磨。他一開始學習霍布斯、洛克等英國經驗主義哲學家的思想，之后又否定了這些思想，轉而接受了費希特、康德和謝林的思想。尤其是康德，為柯勒律治提供了關于自我的新理論。自我是一枚融合了被動與主動兩面的硬幣，柯勒律治據此提出了第一級想象力和第二級想象力，“第一位的想象是一切人類知覺的活力與原動力，是無限的‘我存在中的永恒的創造活動在有限的心靈中的重演。第二位的想象，是第一位想象的回聲。”[5]240在這里，柯勒律治認為想象具有二重性，即有意想象與無意想象，它們是理智與情感的統一，是對立的和諧，然而柯勒律治自己卻無法到達，只能始終向這種和諧靠近，他首先用比喻來超越自身，表達出他的“不負責任”，隨后他又找到了莎士比亞來拯救自我。

在《文學傳記》中他用比喻形容自己創作原則的易變，“就像是一只嬉戲的天鵝，一會兒在河岸上踩踏雜草，倏忽間，又恢復優雅姿態，在明靜祥和的河面上飛翔。”[5]369在《文學傳記》中還有很多這樣的比喻。柯勒律治作為早期浪漫派詩人，一方面順延著18世紀英國自然詩的傳統，將自然的神啟置于自我之上，另一方面，自我的情感、想象又不斷破土向上，這種矛盾奇妙地融合在一起。他的詩“是屬于自然的東西和完全屬于人的東西的結合，它是思想的形象化了的語言，而又不同于自然”[6]91。自然的化歸對他來說也是一種安放自我的方式。因而他對比喻的使用，可以視為伍德所說的“迷戀一種不負責任的比喻”，他的焦慮和自責在比喻中被轉化展示，這也是他自由生命的體現。

無法實現和諧為柯勒律治帶來的是焦慮與不信任，他有意識的調和恰恰說明了他在憂慮能否對讀者負責，只做藝術作品中巧妙的領路人。他感興趣的莎士比亞成為了一個好的樣板，莎士比亞使人物做到了不負責任。讀者會驚訝于麥克白夫人慫恿麥克白殺人篡位的邪惡，又會惻隱于她每夜無眠的噩夢，這是她良心的燒灼。在莎士比亞筆下，小丑擁有閃光的智慧，瘋子看透了世間的真理。人物的跳脫的獨白不是離題，而是藝術的一部分，柯勒律治看到了這一點才會如此評價莎士比亞，“使用的每一個詞或每一個想法，都不是白費，不是多余……（這些戲劇形成了）最完美、整齊和連貫的整體。”[1]57

伍德以上的論斷來自于他對亨利·詹姆斯的推崇，亨利·詹姆斯認為，小說應該創造“不負責任”的人物，這種隨意變化的自由，是對人物的解放，也是對小說的解放。亨利·詹姆斯看重的是人物的真實，在他們“不負責任”的時候，“才能夠突然活起來，像真正生活里的人，像每一個自行其是、無力自知其無知、又執著于思索的普通人。”[7]文學在經過全面表現集體經驗逐漸轉向表現個體經驗之后，所勘探的是個體生存展示的可能性，這是文學的獨特性所在。這些人物與敘述的含混和復雜，包含了個體的審視，也是一種現代的存在與敘述。由此，伍德從莎士比亞筆下意識流般的漫思下溯，他找到了契訶夫，并提出了他獨特的美學標準——小說中的人物是否能夠擺脫作者的操控，發揮自己的自由意志。

三、小說人物的自由意志：一個美妙的悖論

按照詹姆斯·伍德的美學標準，契訶夫被劃歸為成功的小說家，在他心儀的譜系中徜徉，上承塞萬提斯、狄更斯等人，下接喬伊斯、貝婁等作家。伍德肯定契訶夫筆下人物的自由，“他們可以像真正自由的意識一樣行動，而不是作為文學人物被指使。”[8]123詹姆斯·伍德認為，契訶夫以自己人物的視角看故事里的世界，作家的敘述與人物的敘事合二為一，不僅如此，“人物經常會忘記他是契訶夫的人物，他某一瞬間的思緒似乎飄到了小說之外”[7]。最重要的是，他的人物是忘我的，人物忘了自己處于小說之中，與易卜生的人物相比，不再進行道德的戲劇表演，伍德舉了契訶夫的早期作品《吻》來論證。

《吻》講的是軍官里亞包維奇的故事，這位自卑的青年軍官被一位女士錯吻而獲得了新奇的人生經歷，他翻來覆去回憶這件事，思考錯吻他的女士是誰，最后忍不住告訴了同伴，他本以為他能講很長時間，甚至講到第二天，可惜他很快就講完了故事，還被同伴們懷疑在編造。在最后他對自己貧乏的生活感到巨大的失望——這是由他貧乏的故事引起的思考。伍德認為里亞包維奇不僅是對自己的故事失望，還是對契訶夫失望，由此人物沉醉在自己的情緒中擺脫了契訶夫的故事，實現了自由，這是人物的不負責任，他們拋棄了作為一個小說人物的責任。

但是小說人物真的可以擁有自由意志嗎？奧古斯丁就基督教的問題，對自由意志進行了全面的論述，在他之后，托馬斯·阿奎納、笛卡爾、大衛·休謨、康德等人都對自由意志有過討論，可以說自由意志向來是哲學中不斷討論的問題。總體來說，關于這一問題有三大論斷，決定論、非決定論與相容論，決定論服從于自然定律，認為人不自由，因而不需要對自己的行為負責。非決定論認為“并不是每個事件都有原因，有些事件是自由的，人的決定就可能如此”[9]303。相容論又被稱為弱決定論，它同意決定論的大方向，但是認為“如果我們愿意，我們也可以與別人有同樣的能力來塑造我們的性格”[10]113。當然文學不同于哲學，哲學上自由意志的爭論包含著一個未可知的前提，在各個階段或是由于對上帝問題未可知部分的爭辯（比如預定論、雙重預定論），或是由于對科學上的未可知（比如拉普拉斯預測宇宙的夸口），或是對人本身對了解不夠。當然就這一問題，我們在文學上的了解未必比哲學多，但是有一點很明了——人物是被作家創造出來的。明確了這一前提，可以發現，伍德的標準是一個美妙的悖論。

我們可以類比小說人物和現實人物。處于現代敘述之下的小說人物，他們的世界和現實世界一樣含混曖昧，不再單質干癟。在沒有完全做到現代敘述的作品中，讀者還是能夠看到過往道德諷喻的影子，以及作者操控人物那沒藏住的線。寫作時間的現代不意味著姿態的現代，這往往是不同步的。比如說勞倫斯筆下的查特萊夫人，就會在聽博爾頓太太的閑聊中表明什么才是好小說的標準，這顯然是作者的干預。從這個角度來說，伍德對契訶夫等不將小說人物的經濟功能過分放大的作家的首肯，無疑是有一定的意義的。在存在的視野中看這種寫作，它們撕開了故事對真實世界的遮蔽，把握了世界作為存在的千萬種可能性，展示了世界的復雜與含混，為小說的表現形式作出了貢獻。

可小說人物畢竟不是現實人物。他們真的擁有自由嗎？“人的自由，以及根據自己的意志而行動的自由，其基礎是他具有理性，理性能指導他理解支配他行動的法律，并讓他明白他應該在何種程度上聽從自己的自由意志”[11]195。小說人物的理性是作者給的，他無法按照自己的邏輯系統演繹出所有的故事，換言之，人物的理性是作家的理性，下一秒人物要做什么，也完全由作家來決定。最佳的現實主義小說即使做到讓讀者情緒共振到不能自已，也無法將小說人物化作一個活生生的人。藝術創作畢竟只是一種虛構，始終有個執筆人在凝視著紙中宇宙發生的一切。雖然說小說人物和整個作品的呈現，是多種因素綜合作用的結果，讀者大眾、社會風氣、時代條例、作家靈感等等，都會產生影響，但直接決定人物命運的，還是作者。在這個維度上談小說人物的自由意志，無疑是個悖論，小說人物的自由都是作者給的，看起來自由、沉浸于自己故事中想要跳脫束縛的人物，也是作者想讓他們看起來似乎有自由意志而已。伍德所言的人物層面上的不負責任，最多只能對過往小說的寫作慣例不負責任。看起來像在對讀者、作者不負責任的那些人物，實際上還是負了責任，他們的跳脫、沉思、對故事的失望，本身也是故事的一部分。詹姆斯·伍德是認識到了這一點的，還是對契訶夫對批評中，他談到小說人物的自由是有限的，補充說明了一句，“至于這種自由畢竟來自作者的獎賞和操控當然是一個微小的悖論了：不然它從何而來呢？”[8]122伍德明白這是一個悖論，他無力解決，只能擱置它，讓它成為一個美妙的悖論。

總體而言，詹姆斯·伍德在批評中提出的“不負責任”的概念，是具有濃重的個人色彩的，他用一個貌似具有負面感情色彩的形容詞展現了自身的美學偏好，對某些作家分析的角度也不可不謂之老辣精絕。正如伍德自己所言，批評是關于說服的藝術。在驚嘆于他學識的淵博、文本細讀的功力時，也有必要辨明他的批評策略。至于是選擇被他說服，還是持保留意見，就要看讀者與批評家的對話效果了。在這個多元的時代，詹姆斯·伍德的批評貢獻了屬于他自己的美學。

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