帕拉第奧與勒·柯布西耶比例理論比較研究

(湖南科技大學(xué) 湖南 湘潭 411100)

緒論

意大利文藝復(fù)興期間的建筑理論家、建筑家安德烈亞·帕拉第奧，在其著作《建筑四書》中，他表達(dá)了對古羅馬建筑的推崇。他在延續(xù)前人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，提出了一些基于理性原則和比例理論的理論論述，并將這些思想體現(xiàn)在自己的設(shè)計(jì)作品中。這些理論論述和設(shè)計(jì)作品，對當(dāng)時(shí)及以后的建筑，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

帕拉第奧逝世約300年后，出生于瑞士鐘表業(yè)小鎮(zhèn)的勒·柯布西耶誕生了?？夏崴埂じヌm姆普敦認(rèn)為，在20世紀(jì)建筑學(xué)的發(fā)展中，勒·柯布西耶的建筑理論起著“絕對中心和種子”的作用①。作為“現(xiàn)代主義”革命的先驅(qū)，他宣傳工程師的美學(xué)，主張批量生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的混凝土住宅。但是，盡管有著顯著的時(shí)代特性，勒·柯布西耶仍然繼承了法國古典主義建筑的傳統(tǒng)。他在自己的《走向新建筑》一書中，開誠布公地表明了他的這種態(tài)度。他在這本書的扉頁，放了一張前輩建筑師小布隆代爾作品的照片，并在照片上加繪了基本的比例關(guān)系；他在這本書中談到了基準(zhǔn)線，談到了“來自古羅馬的教益”。這說明，他的理論核心和方法，其實(shí)也是屬于比例理論范疇的。

一、帕拉第奧及其比例理論簡介

帕拉第奧的比例理論，在很大程度上與這些人文主義學(xué)者——特里西諾、科爾納羅和巴爾巴羅——有關(guān)。

其中，對維特魯威著作的質(zhì)疑來自科爾納羅。例如，科爾納羅認(rèn)為維特魯威的文本“漏洞百出，所使用的術(shù)語也多含混不清；正是這個(gè)原因，科爾納羅在論文中所用的都是平實(shí)的日常用語，因?yàn)闊o論是日常用語還是專業(yè)術(shù)語，都是在使用中產(chǎn)生的”②。受此影響，帕拉第奧在《建筑四書》中也稱自己“使用的將是那些目前正為工匠們所使用的術(shù)語”③。

而對功能的強(qiáng)調(diào)，則受到了科爾納羅的影響?？茽柤{羅認(rèn)為，“一座建筑物可以做到既美觀又適用，而且未必一定要用多立克或是別的什么柱式……”④。特里西諾則強(qiáng)調(diào)“便利”(commodita)這一概念。這些“適用性”的思想都在帕拉第奧早期作品中得到了回應(yīng)。

巴爾巴羅的影響主要體現(xiàn)在自然觀方面。巴爾巴羅認(rèn)為，“建筑并不是對自然界照原樣的模仿，而是采用了它的基本法則。藝術(shù)和建筑是由‘理性’決定的，是‘科學(xué)’和‘知識’”⑤。換言之，幾何學(xué)是建筑學(xué)的基礎(chǔ)。

自此帕拉第奧形成了自己的建筑理論，既有來源于維特魯威與阿爾伯蒂的“適用”、“永恒”、“美觀”和“整體和各個(gè)部分之間，各個(gè)部分相互之間，以及部分與整體之間的相互聯(lián)系”⑥，也有與巴爾巴羅相似的“對自然的模仿”。他在關(guān)于濫用的討論中談到：

可以認(rèn)為，帕拉第奧充分繼承了維特魯威的建筑理論，柏拉圖主義的真善美理念，以及來自畢達(dá)哥拉斯學(xué)派比例理論，同時(shí)融入了自己對美的要求。在他看來，美并非某種主觀的感官方面的東西，而是一種客觀的、與“絕對真理”有關(guān)的東西，涉及到我們今天所說的“形式”，但的確不是關(guān)于形式的。如同其他文藝復(fù)興藝術(shù)家一樣，帕拉第奧用比例作為建立秩序的方法，這種抽象的方法體現(xiàn)了一種使形式簡化為數(shù)學(xué)秩序的理性特質(zhì)。他所追求的，并不是給人帶來愉悅感覺的“形式”，而是“科學(xué)”和“知識”。

在這里，比例不是某種方法，而是一種信念。作為一種最終必然產(chǎn)生的效果，“美”是由“真”和“善”所限定的?！罢妗奔凑胬恚c數(shù)學(xué)和幾何學(xué)有關(guān)，“善”即功能，也就是適用性或者便利性。這一切，與我們今天所說的“美學(xué)”無關(guān)。

二、勒·柯布西耶及其比例理論簡介

(一)勒·柯布西耶的游歷及《走向新建筑》

勒·柯布西耶早年師從查爾斯·勒普拉特尼爾。這位老師讓柯布閱讀歐文·瓊斯的《裝飾的語法》，并將這位得意門生推薦給了維也納的約瑟夫·霍夫曼。因此，從一開始，勒·柯布西耶就受到了兩種絕然不同的影響，一方面來自瑞士的加爾文主義的教育，另一方面來自維奧萊·勒·迪克代表的理性主義和功能主義⑦。

1907年，他遇見了加尼耶。此時(shí)，加尼耶正在深化他的“工業(yè)城市”方案。勒·柯布西耶評價(jià)道：“這個(gè)人知道一種依賴于社會現(xiàn)象的新建筑行將誕生。他的規(guī)劃顯示了非凡的天才。這是法國百年來建筑學(xué)演變的結(jié)果”⑧。

在隨后的四年里，勒·柯布西耶分別在巴黎的奧古斯特·佩雷，以及柏林的貝倫斯那里任職。通過這段游學(xué)的經(jīng)歷，勒·柯布西耶開始逐漸接觸到法國的古典文化知識，并篤信鋼筋混凝土是未來的材料。鋼筋混凝土所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)真實(shí)性，很好地回應(yīng)了功能主義的要求。勒·柯布西耶同時(shí)關(guān)注到現(xiàn)代工程學(xué)的其他成就，輪船、汽車和飛機(jī)表現(xiàn)出的特征，對他日后形成的“工程師美學(xué)”，產(chǎn)生了潛移默化的影響。

佩雷曾說：“結(jié)構(gòu)建筑師的語言，但是建筑缺遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是結(jié)構(gòu)——建筑需要的師和諧、比例和尺度?！雹徇@是一種明確的古典主義的態(tài)度。之后的1911年，24歲的勒·柯布西耶開始游學(xué)歐洲，從中歐到君士坦丁堡，再從君士坦丁堡到意大利，最后才回到自己的家鄉(xiāng)瑞士。在這個(gè)過程中，他開始逐步建構(gòu)自己的建筑思想。

他認(rèn)為現(xiàn)代建筑必須要向古典主義的建筑學(xué)習(xí)，滿足簡單的生活機(jī)能即可，不必再加上瑣碎的、頹廢的、裝飾的、貴族的美學(xué)風(fēng)格。他將帕特農(nóng)神廟描述為“精選了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果”⑩，并認(rèn)為拜占庭的希臘，是“一種純粹的精神創(chuàng)造”，因?yàn)椤敖ㄖ徊贿^是合乎秩序的布局，光線下可見的美麗的棱體，但是存在著一種可以讓我們著迷的東西，它就是量度或者比例”。這無疑是對古典比例理論的某種回歸。

他對材料的理解也是古典主義的。他在描述科斯梅丁·圣馬利亞教堂時(shí)提到:“墻壁上是粗糙的灰泥。那里只有一種顏色——白色；它永遠(yuǎn)顯得積極向上，充滿力量”。可以看出，此時(shí)的勒·柯布西耶與勒普拉特尼爾已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。

立體主義繪畫擁有一種可被測量的特性，在距離和方向方面具備十分精準(zhǔn)的要求。另一方面，在一張畫中同時(shí)呈現(xiàn)出物體的多個(gè)畫面也是立體主義繪畫的特性，這是一種兼具空間與時(shí)間因素的方法。正因?yàn)檫@些原因，立體主義繪畫當(dāng)時(shí)被認(rèn)為其理論性接近于科學(xué)或數(shù)學(xué)。

立體主義繪畫的“同時(shí)性”的特征，影響了勒·柯布西耶在建筑中對“第四維尺度”的設(shè)計(jì)方法。這對他的“多米諾體系”的產(chǎn)生，無疑是有影響的。這些全新的理解，可以被視為對古典比例理論的突破或者發(fā)展。

(二)《模度》中的比例理論

在1923年匯編出版的《走向新建筑》一書中，勒·柯布西耶就談到了“基準(zhǔn)線”和黃金分割法。在兩卷本的《模度》(Le Modulor，1948—1955年)一書中，他再次談到這兩個(gè)問題(《模度》的中文版將“基準(zhǔn)線”譯為“直角軌跡”)。

柯布西耶稱之為“比例網(wǎng)格”(Proportion Grid)，之后出現(xiàn)的“模度”也由此發(fā)展而來。紅尺的基準(zhǔn)刻度1829mm是英國人的平均身高，其余數(shù)字則是依次乘0.618的斐波那契數(shù)列，而藍(lán)尺則是直角規(guī)線1130×2=2260mm，接下來的數(shù)字也是2260乘0.618的斐波那契數(shù)列。為了使劃分的區(qū)間更加精確，勒·柯布西耶將兩套比例進(jìn)行交錯(cuò)和加減，最終得到了現(xiàn)在的“紅藍(lán)尺”度量體系。

在勒·柯布西耶的《模度》一書中，描述“‘模度’是建立在人類身高及數(shù)學(xué)之上的度量工具。一個(gè)舉起手臂的人給出了空間限定的點(diǎn)——腳、腹腔、頭、舉起手臂的手指尖——三段間隔產(chǎn)生一個(gè)斐波那契所提出的黃金分割數(shù)列”?？梢娔６扰c美學(xué)的聯(lián)系不僅是“黃金分割”和“直角軌跡”。數(shù)據(jù)和比例兩部分作為西方哲學(xué)中對于美的定義條件，同時(shí)組成了“模度”的結(jié)構(gòu)，即黃金比例與斐波那契數(shù)列。然而勒·柯布西耶反對將美學(xué)原則等同于“模度”的觀點(diǎn)，以這種膚淺的關(guān)聯(lián)來解釋。例如“黃金分割”和“直角軌跡”的工具，在文藝復(fù)興之前已經(jīng)被應(yīng)用于協(xié)調(diào)建筑的布局、形態(tài)和比例。然而柯布西耶的 “模度”工具并非直接對建筑體量、空間等設(shè)計(jì)問題進(jìn)行討論，即 “模度”只是建筑成型之后的度量工具，而工具能作為討論美學(xué)問題的理由。例如他在《模度2》中寫下的副標(biāo)題 “用于空間和諧度量的標(biāo)尺(或者等級)”。

這里可以看出，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家執(zhí)著于客體的美，而勒·柯布西耶更在乎人的感受?！盁o限”是數(shù)列的特性，模度也不可避免，因此勒·柯布西耶始終只在在建筑問題的范圍里使用模度，如其所述“度量控制在實(shí)踐范圍之內(nèi)，這里的界限取決于對實(shí)際的理解，同時(shí)是視覺和感觀的”。即使柯布西耶希望通過一種通用的工具帶來建筑設(shè)計(jì)過程中的解放，但因?yàn)槠浔环顬榻?jīng)典，反而成為了一種束縛設(shè)計(jì)的教條。

至此，筆者認(rèn)為，勒·柯布西耶一直宣揚(yáng)的“工程師的美學(xué)”，應(yīng)該是能夠高效確定比例和數(shù)字，并在其引導(dǎo)下獲得“解放”。這樣就可以擺脫徘徊在模棱兩可的數(shù)據(jù)間的困擾，就可以以更充沛的精力面對其它的抉擇。工具的意義在于解放，而不是束縛。

三、帕拉第奧與勒·柯布西耶比例理論的比較

帕拉第奧認(rèn)為最早的人可能是獨(dú)立居住在棚屋的，后來他們互相交流建立了關(guān)系，獲得了生活得好處，開始希望有別人的陪伴。因而私人住宅是最早的建筑類型，他于是通過現(xiàn)存的公共建筑形式推到已經(jīng)消失了的古代的原始棚屋。因此在他的設(shè)計(jì)中，即使是十分簡單的別墅，也經(jīng)常出現(xiàn)三角形門廊。半柱與山花的組合表達(dá)出一種合理的力學(xué)結(jié)構(gòu)，同時(shí)隱藏著幾何學(xué)。帕拉第奧在《建筑四書》中論述勒古希臘、古羅馬時(shí)期建筑的構(gòu)圖比例，展示了以標(biāo)準(zhǔn)尺寸為基礎(chǔ)的完整的建筑體系。他強(qiáng)調(diào)一種理性的秩序，書中他認(rèn)為有7種具有優(yōu)美形式或比例的房間類型：圓形；正方形；以正方形的對角線作為房間的長度，即√2：1；一個(gè)正方形加它的三分之一，即3：4；一個(gè)正方形加它的二分之；即2：3；一個(gè)正方形加它的三分之二；即3：5；兩個(gè)正方形，即1：2。而這些比例也稱為帕拉第奧對建筑整體協(xié)調(diào)的要求，因而在帕拉第奧的很多圖紙中出現(xiàn)了建筑整體的比例關(guān)系與小房間的比例關(guān)系一致，而且是以上比例之一。

同樣堅(jiān)持古典主義的勒·柯布西耶認(rèn)為平面是生成元，原始的人們在自己本能的驅(qū)使下采用直角、軸線、正方形、圓形這些可以測量和認(rèn)知的幾何。而他們測量的工具則是“肘、步子、拃、腳、拇指……他們是無限豐富和微妙的，因?yàn)樗鼈兙哂袛?shù)學(xué)的性質(zhì)，這些數(shù)字確定了人類身體——優(yōu)雅高尚而穩(wěn)固的數(shù)字，我們感動(dòng)于它們平衡和諧的特質(zhì)：美”。而在勒·柯布西耶看來人體擁有完美的比例，因而以人體為尺度設(shè)計(jì)的建筑則同樣具備完美的比例，也就達(dá)到了美。

英國著名建筑史學(xué)家科林·羅在他1977年出版的《理想別墅的數(shù)學(xué)及其他論述》中，比較了帕拉第奧和勒·柯布西耶一致的致力于呈現(xiàn)完美的數(shù)學(xué)和幾何關(guān)系。他比較了其兩者在幾何方面的代表作即園廳別墅和薩伏伊別墅。園廳別墅是追求最完美的數(shù)學(xué)和幾何關(guān)系的產(chǎn)物，嚴(yán)格的中心對稱，中心是象征著宇宙間最高和諧的圓形穹頂。帕拉第奧認(rèn)為數(shù)學(xué)是形式的最高標(biāo)準(zhǔn)，平面中的幾何關(guān)系應(yīng)當(dāng)一目了然。勒·柯布西耶卻倡導(dǎo)離心性，摒棄對稱和直接的幾何關(guān)系，建筑平面和立面中協(xié)調(diào)的秩序隱藏著這種關(guān)系，例如“薩伏伊那幾乎是正方形的平面以及它的橢圓形底層和中央斜道，可以被視為對圓廳別墅的集中化和雙軸線的平面的復(fù)雜隱喻”。而且在柯布西耶的《論建筑學(xué)與城市主義的現(xiàn)況》中指出薩伏伊別墅“即將來臨的古典主義”

事實(shí)上勒·柯布西耶和帕拉第奧都相信數(shù)學(xué)特有的規(guī)律，都以數(shù)學(xué)和幾何為工具來賦予建筑一種神圣感。然而由于不同的時(shí)代和文化，導(dǎo)致即使是類似的工具和思想得出不同的實(shí)踐方式和結(jié)果。從中我認(rèn)為柯布西耶并不僅僅是保留傳統(tǒng)又創(chuàng)新這么簡單，而是將自己的建筑觀建立在對舊的理論的重新闡釋之上，例如我們可以通過模度中以人體的比例關(guān)系來確定建筑的比例關(guān)系，索引到維特魯威的“比擬”。而柯布西耶的這個(gè)重新闡釋的過程同樣出現(xiàn)在了帕拉第奧的身上，因而我們也可以通過帕拉第奧來索引到阿爾伯蒂以及維特魯威。

除開技術(shù)因素方面的差異，我認(rèn)為，帕拉第奧和勒·柯布西耶的建筑，都不是功能和技術(shù)條件的被動(dòng)的結(jié)果，而是對于各種相互牽制甚至是矛盾的形式約束(例如比例、幾何、結(jié)構(gòu)邏輯、空間和構(gòu)圖原則等)所作出的主動(dòng)的安排。最終，所有的條件都在一種張力中達(dá)到平衡，形成和諧、秩序的表達(dá)形式。

結(jié)語

帕拉第奧與勒·柯布西耶，在這兩位建筑師的學(xué)習(xí)階段，有著多處“巧合”。他們都出生于有手工藝傳統(tǒng)的生活環(huán)境；他們后來接觸的師友，則對他們對于比例理論的信仰，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他們的學(xué)習(xí)，還得益于自己的實(shí)地考察。最終，他們將比例理論納入了自己的建筑理論體系中，而且，比例理論在其體系中，始終處于非常重要的位置。

帕拉第奧是一名典型的人文主義學(xué)者，他的設(shè)計(jì)理論極其推崇那些來自于古希臘、古羅馬建筑遺址中的比例。同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)數(shù)字是自然的本原，因而認(rèn)為建筑也應(yīng)模仿自然，遵循幾何與比例的法則，才能得到符合自然秩序的建造方式。

相比之下，勒·柯布西耶在青年時(shí)期接受了更多理念的碰撞；這與當(dāng)時(shí)的工業(yè)化進(jìn)程，有著密切的關(guān)系。他還受到了立體主義繪畫的影響；這使他以工程師的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來使用古典主義推崇的比例理論。他結(jié)合人體尺度與黃金分割比例以及斐波那契數(shù)列，創(chuàng)造出了一種新的比例理論，即“模度”體系。

借用托馬斯·庫恩提出的“范式轉(zhuǎn)移”概念，筆者認(rèn)為，建筑理論的變化，同樣不是通過新知識的線形積累進(jìn)步，而是經(jīng)歷周期性的革命來實(shí)現(xiàn)的。這似乎可以解釋，為什么在1920年代，在勒·柯布西耶那里，仍然會有古典比例理論的回響。

【注釋】

①弗蘭姆普敦，《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》，張欽楠譯本，第161頁。

②克魯夫特，《建筑理論史》，王貴祥譯本，第56頁。

③同上書，第56頁。

④同上書，第56頁。

⑤克魯夫特，《建筑理論史》，王貴祥譯本，第57頁。

⑥同上書，第59頁。

⑦克魯夫特，《建筑理論史》，王貴祥譯本，第296頁。

⑧弗蘭姆普敦，《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》，張欽楠譯本，第162頁。

⑨克魯夫特，《建筑理論史》，王貴祥譯本，第295頁。

⑩同上書，第97頁。