淺談鄭燮的文人畫

閆冀華

文人畫，也稱“士大夫畫”，泛指中國封建社會中文人大夫的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫。文人畫帶有文人性質，含有文人趣味。

文人畫家有著精深的文化修養和文學造詣，追求主觀情趣的表現，重視生活感受，作品常常是寄興抒情之作。文人畫題材多偏重于“梅蘭竹菊”四君子及山樹石花卉，在作品中顯示出自己的人品、學問、才情、思想。

六朝時期，我國的文人畫從宗炳的“暢神論”、顧愷之的“形神論”初露端倪;到唐朝時，王維的“詩中有畫，畫中有詩”又開文人畫之先河;五代時，文人畫經“董巨”追求平淡天真和筆情墨韻進一步發展;到宋朝中期時，文人畫已形成獨特的體系。從“身與竹同”的文同到“胸中蟠郁”的蘇軾，他們抒情寄興，壯物言志，使文人畫逐步走向成熟。元朝時，“四君子”成為眾多文人畫家的表現對象，文人畫家多追求“天工清新”的上乘之作。明清時，從“青藤白陽”再到“清四僧”“揚州八怪”，他們重視生活感受，觀察自然，獨抒性靈，追求清逸、秀麗、冷寂、幽雅的意境。

清朝中期，政局相對穩定，社會生產有所發展，商業城市更加繁榮，北京和揚州是當時的繪畫中心。北京是帝都，是皇家繪畫機構所在地，山水花鳥畫大多沿襲清初“四王”和惲壽平的畫風流于僵板。“東南繁華揚州起，水陸物力盛羅綺”，揚州物阜民豐，再加上興起了養士之風，吸引了全國各地、風格各異的文人書畫家，致使揚州畫壇盛極一時。而獨領風騷者當屬“奇拙狂放有新風”的“揚州八怪”。

“揚州八怪”繼承和發揚了清初“四僧”的傳統，把寫意花鳥發展得更加豪放、古拙而充滿個性，雅俗共賞，關注現實。“揚州八怪”大體有三類文人畫家：一類是丟官來揚州的文人（如鄭燮、李鱓、李方膺）;一類是厭棄官場的文人畫家（如金農、高翔、汪士慎）;另一類是有文人修養的職業畫家（如羅聘、黃慎、華喦）。第一類文人學優登仕，但官職卑小，因宦途失意，不得施展政治抱負，才來揚州“換米糊口”。他們接觸民間疾苦，體驗現實種種不平，又胸存塊壘，感情盤郁心中，欲罷不能。于是重操畫業，在詩、書、畫的生發中，發泄牢騷，表現品格，寄托“用世之志”。由于感情個性的驅使，他們的風格由溫文爾雅變為清剛跌宕或潑辣奔放，甚至有“霸悍氣”。其中，鄭燮對后世的影響最大。

鄭燮（1693-1765），字克柔，號板橋，江蘇興化人，民間多稱鄭板橋。他出身于日漸破落的書香門第，《清史列傳》曾有這樣的記載：“少穎悟，讀書饒別解。家貧，性落拓不羈，喜與禪宗尊宿及期門子弟游。日放言高談，臧否人物，以是得狂名。”這位“性落拓不羈”的秀才，受封建社會“學優則仕”的影響。24歲中康熙秀才，40歲中雍正舉人，44歲中乾隆進士，歷經三朝，飽嘗封建科舉之苦，終于“學優登仕”，先后出任范縣和濰縣縣令。他雖官職卑小，但在位期間，親政愛民，興利除弊。他為官清廉、政減刑輕、關心百姓的美名卻永遠留在了民間。同時，在與勞苦人民的接觸當中，鄭板橋也了解到，藝術來源于人民，人民需要藝術，藝術的聲音應是人民的聲音、生命的聲音。

乾隆十一年（1746），50歲的鄭板橋由山東范縣調濰縣知縣。時值當地連年災荒，餓死了許多人，甚至還出現了“人相食”的可怕景象。他目睹災情，痛心疾首，在沒有得到上級允許的情況下，就采取了“以工代賑”的辦法，召集遠近災民，修橋筑城，并責令當地富豪大戶，出糧食，開粥場，救濟災民，同時開官倉賑濟。秋后因災仍無收成，又當眾把賑欠的借條燒掉，此舉引起了土豪劣紳的強烈不滿，他們聯合上書，誣陷鄭板橋借救災之機徇私舞弊。險于困境的鄭板橋痛苦地坐在畫案前，月光如水，窗上竹影在沉寂中搖動，一切吶喊的聲音，在此時都變成“蕭蕭竹聲”，匯成了不息的潮聲，充溢了衙齋。于是，他用濃重的筆墨畫下了幾竿憤世嫉俗的風竹，一腔熱情全部傾注筆端，并記錄了真實的民間之聲：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲;些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”鄭板橋從樸素的思想感情出發，記錄和傾聽了民間的疾苦聲。

這幅《衙齋竹圖》隨著一紙辭呈一并送給山東巡撫，豈料批下來竟是撤職。鄭板橋親政愛民，興利除弊，政績卓著，但終因得罪大吏而罷官。這位做了幾年縣官的畫家，帶著全部家當——兩夾板書和一把弦，離開了濰縣。“宦海歸來兩袖空，逢人賣竹畫清風”，回到揚州以畫謀生。

鄭燮在詩書畫上自成家數。他并擅三絕，尤其擅長畫墨蘭修竹。對前人之法，他主張“學一半，撇一半”，他有選擇地吸收了徐謂、八大山人、石濤等人的精神，“師其意，不在跡象間”，強調以造物為師，通過蘭竹抒發人生感受。

鄭燮其墨竹，無論是新老之竹，還是山野之竹、水鄉之竹，莫不賦予它們性格和生命。在《竹石圖》中，墨竹頑強挺立于亂石之中，任其惡風勁吹，仍孤傲倔強立于風中，題詩“咬定青山不放松，立根原在破巖中;千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”畫中的竹，仿佛是畫家自己，鄭燮在畫中通過歌頌立根破巖的勁竹，表現了其不隨波逐流的文人傲骨。

鄭燮畫竹，脫盡時習，不拘泥古人，自立門戶。他曾總結畫竹的經驗，在《題畫》中寫道：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其中胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”“眼中之竹”是自然實景，引起畫家直觀的對象;“胸中之竹”是畫家經過思索，概括提煉的藝術意象;“手中之竹”是畫家用筆墨表現出來的藝術形象。沒有眼中之竹，則沒有胸中之竹，手中之竹也難以呈現。他通過觀察感受、構思醞釀到落筆定型，勾勒出爐火純青、秀勁絕倫的“手中之竹”。《畫竹詩》：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”在其詩中，也體現了他多不亂、少不疏、刪繁就簡、清爽勁峭的獨特畫風。

明代顧凝遠在《畫引·論生拙》云：“畫求熟外生，然熟之后不能復生矣，要之爛熟、圓熟則自有別，若圓熟則又能生也。工不如拙，然既工矣，不可復拙。惟不欲求工而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。”《畫論》中指出：“故畫不可不熟，不熟則心手不相應;不可太熟，太熟則庸俗無新意。”熟中生巧，大巧若拙，方可避免流于俗套和草率而自出機杼。鄭燮將“不熟”的“眼中之竹”，變為“太熟”的“手中之竹”，刪繁就簡，升華為胸中萬壑的“胸中之竹”，從而得心應手做到“熟中生巧，大巧若拙”。

鄭燮善修竹，并善墨蘭，他喜蘭清凈高雅。曾云：“古人云：入芝蘭之室，久而忘其香。夫芝蘭入室，室則美矣，芝蘭弗樂也。我愿處深山古澗之間，有芝不采，有蘭不掇，各適其氣，各全其性。”鄭燮畫蘭，取法自然，構圖新奇，運筆用墨或豪邁雄放或清潤明麗，粗細兼具，干濕并用，形成自己獨特的風格。

鄭燮工詩詞，善繪畫，書法也別致，書法中隸、楷參半，間以畫法行之。草書中兼反撇法運筆，多而不亂，少而不疏，風格秀勁挺峭。他的作品集詩文、書法、繪畫、印章于一體，并著有《板橋全集》。

“揚州八怪”常雅集于園林之中，“紅霞麗天，與梅相映射”，觀察寫生，交流技藝。他們相互影響，其藝術和思想都得以提高。無論是職業化的文人畫家，還是文人化的職業畫家，他們的作品盡管不可能消除封建思想的影響，但一定程度擺脫了宮廷保守藝術的羈絆，形成了反映時代變化的新風貌，發展了寫意畫。而鄭燮的文人畫是其中的奇葩，在中國的畫壇上大放異彩。

（濟寧孔子國際學校）