潘天壽繪畫的突破與創新

李永強

摘 要：中國繪畫史中著名的畫家都具有突破與創新意識，他們能夠突破舊有的程式語言與審美法則，標新立異。潘天壽之所以能夠巋然不動地屹立于20世紀中國畫壇，就在于他在繪畫方面的突破與創新。他的創新沒有借鑒西方藝術，是從中國畫內部找到了新的發展契機，進而創造了凌厲峭拔、雄健剛正、鐵骨錚錚的藝術風格。他的突破與創新表現在三個方面，其一，突破了中國畫傳統的審美標準，追求霸悍與險絕，創造出了中國畫新的審美標準與精神；其二，突破了中國畫傳統語言的表現方式，追求視覺張力與強其骨；其三，突破了傳統中國畫的題材內容，創造了山水畫與花鳥畫結合的新樣式。潘天壽不僅是一位革新求變的畫家，而且在理論研究方面也極有建樹，他提出的中西繪畫拉開距離論與倡導的繪畫民族精神在20世紀中國美術史上有著深遠的影響。

關鍵詞：潘天壽；繪畫；突破；創新

一、引言

潘天壽在20世紀中國美術史中有著重要的位置，其對中國畫的創新與變革做出了極大的貢獻。他無論在中國畫創作還是在理論研究方面都呈現出獨特的視角與對傳統文化深厚的研究功力，其藝術創作與理論研究在學術層面上高度統一，顯示出深度的學術思考與強烈的民族精神。他以中國傳統繪畫理論研究為基礎，理性地從中國畫內部去思考、挖掘，對中國畫的創新與發展進行了可供借鑒的、成功的變革。

潘天壽的繪畫創新建立在深刻的理論認識基礎之上，其“中西繪畫拉開距離論”足見其睿智與獨立的學術判斷精神。他在1936年撰寫的《域外繪畫流入中土考略》中對中外的繪畫都做了深入的分析，認為“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學，根本處相反之方向，而各有極則……若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方繪畫之特點與藝術之本意?！盵1]他對東西方藝術的認識非常理性，不左也不右，毫無偏倚。在20世紀30年代能發出這種論斷，顯示出潘天壽深厚的藝術素養，這也成為他一生堅持的藝術創作和理論原則。其后他又在1957年發表的《談談傳統中國畫的風格》中進一步認為中西繪畫應該拉開距離，文中寫道：“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對峙于歐亞大陸之間，使全世界‘仰之彌高。這兩者之間，盡可以互取所長，以為兩峰增加高度與闊度，這是十分必要的。然而絕不能隨隨便便的吸取，不問所吸取的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調……中國繪畫應該有自己獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋畫差不多，實無異于中國畫的自我取消。”[2]155潘天壽不僅在理論上如此，而且在繪畫創作上亦然，他的繪畫沒有與西方藝術進行融合與借鑒，與西方藝術拉開了距離，是在繼承傳統繪畫基礎之上，從傳統繪畫內部進行突破與創新，追求與塑造了一種新時代的民族精神與藝術風格，他認為繪畫藝術只有具有民族精神、民族風格，才能最終形成個人風格，才有意義。

二、潘天壽繪畫的突破與創新

潘天壽有著很強的求新求變意識，他對于創新與個人藝術風格的塑造有著深刻的理解，其云：“藝術要有獨創，要有風格，否則就沒有生命。藝術上的大家都是有個性、有創見、獨當一面的?！盵3]48“畫家要創出自己的獨特風格，絕不是偶然俯拾而得，也不是隨便承襲而來。所謂的獨特風格……一要不同于西方繪畫而有民族風格，二要不同于前人面目而有新的創獲，三要經得起社會的評判和歷史的考驗而非一時嘩眾取寵?！盵2]157

他的繪畫創新很理性，沒有一絲的盲從，他既不主張因襲前人，固守傳統，也不主張中西融合，他認為中國畫的創新應該從內部去尋找契機與切入點，結合現實生活與時代特點，創造出新的具有時代特點與民族精神的藝術樣式。他一方面認為“中國人從事中國畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫?！盵4]另一方面，提出“我向來不贊成中國畫‘西化的道路，中國畫要發展自己的獨特成就，要以特長取勝”[3]17“中西繪畫，要拉開距離”[3]15的理論觀點。這些都顯示了他深厚的學術素養與敏銳的學術觸覺，尤其是在20世紀初期，中西藝術交融與碰撞甚至是“全盤西化”的大環境下，潘天壽能夠深刻研究傳統繪畫，擺脫整體的“全盤西化”的文化觀與歷史觀，進行學術思考與繪畫創新，提出自己獨到的見解與主張，這是難能可貴的。

（一）突破了中國畫傳統的審美標準，追求霸悍與險絕，創造出了中國畫新的審美標準與精神。

與徐悲鴻、林風眠、高劍父等國畫家不同，潘天壽的繪畫創新沒有走中西融合的道路，而是在傳統繪畫內部尋找新的契機。他對傳統繪畫研究很深，認識很深，知道傳統繪畫的優劣之處，他認為宋元以來的繪畫多強調中庸、瀟散、虛、遠、淡、拙、平淡天真、平和等美學特點，導致繪畫出現了無病呻吟、萎靡陰柔之風氣，嚴重缺乏陽剛之氣與浩然正氣，其云：“顧吾國清代畫學，多范圍于四王吳惲間，只知規矩功能，步趨古人，導致一味臨古仿古之弊，與明代詩壇七子，專倡復古之局面，有所相似。是后虞山、婁東、蘇松、姑熟諸派，陳陳相因，甜熟柔靡，空虛薄弱，每況愈下，不堪收拾。”[5]正是基于這樣的認識，他一反傳統的中和之態，提出“模棱兩可，還不如走極端”[3]50的思路，在繪畫中追求“一味霸悍”與“險絕”。

他在畫論與繪畫作品中經常提到“霸悍”與“險絕”，如在《墨竹圖》中題云：“野戰，須以霸悍之筆出之?！盵6]143在《蘭花圖》中題云：“此謂春蘭也，清妍婉約，為空谷佳人。今以霸悍之筆寫之，非卓文君之春風鬢影，而似穆桂英之搴旗殺敵矣?！盵6]143在《長春圖》中題云：“石濤好野戰，予亦好野戰，野戰霸悍，觀者無奈霸悍何？”[6]143在《竹石圖》中題云：“缶翁晚年畫竹好野戰，如老將搴旗，頤指氣使，無不如意，在梅道人、瞎尊者以后又開一蹊徑矣?！盵6]143又如其在《論畫殘稿》中云：“畫貴能空虛，亦貴能堅實，沉郁雄健，出于氣骨。”[6]143又云：“書家每以險絕為奇，畫家亦以險絕為奇。此意唯顏魯公、石濤和尚得之?！盵3]58潘天壽甚至還刻了一方印章“一味霸悍”來明志，足可見他對“霸悍”與“險絕”美學的推崇。

“霸悍”與“險絕”都是傳統繪畫的禁忌，是傳統畫家避之不及的禁區，如松年在《頤園論畫》中言：“如爭尚霸悍，奇怪乖僻，則謂反常?！盵7]然而潘天壽卻反其道而行之，故意為之，他不追求傳統文人畫的書卷氣，而向往剛正與雄健，力圖突破傳統的束縛，創造一種符合新時代審美的中國畫精神。他的繪畫作品氣勢磅礴，咄咄逼人，雄奇險絕，哪怕是寥寥數筆，也能讓人感受到波瀾壯闊的力量感。他甚至在山水畫中題云“雨后千山鐵鑄成”。[3]62他用筆極其強調力量感與厚重感，方硬老辣，猶如鐵鑄，沒有一絲的秀美與悠然，有的是鐵骨錚錚的浩然正氣與強勁霸悍的力量與氣勢。他的繪畫布局十分強調險絕，也善于制造險絕，在險中求正、險中求奇、險中求勝，險絕使他的繪畫充滿雄健開張之勢，讓觀者領略到完全不同于傳統繪畫瀟散虛和、溫文爾雅的別具一格的美學精神?！鞍院贰迸c“險絕”之美在他的繪畫中被演繹得淋漓盡致，他化圓為方、變曲為直，變文質彬彬為一味霸悍，變瀟散溫潤為凌厲峭拔，變虛和中正為險絕雄奇，創造出了中國畫新的審美標準與精神。

（二）突破了中國畫傳統語言的表現方式，追求視覺張力與強其骨。

為了在繪畫中更好地表現“一味霸悍”與“險絕”，潘天壽突破了傳統繪畫語言的表現方式，在技法語言上有所突破，追求視覺張力與強其骨，時刻傳達出至大、至剛、至骨、至正之氣。他在此方面的突破主要體現在用筆、用線與構圖方面。

他的用筆從漢、魏碑學中吸取營養，經過自己的消化與思考，創造出了一種氣勢雄強、磅礴大氣、奇崛蒼勁的技法表現語言，極大地突出了中國畫用筆的力量感與剛勁感，與傳統中國畫用筆講求的溫潤虛和、含蓄內斂大大地拉開了距離，彌補了傳統中國畫在視覺張力方面的不足。他曾說：“北魏的書法具有剛勁、挺拔以及生辣、古拙的風格，都用偏筆寫字，如刀刻……我們也可以先學些魏碑?！?[3]113他的這種用筆一方面得益于漢、魏碑學，另一方面來自于傳統繪畫，只是這個傳統不是董其昌所云的南宗與文人畫傳統，而是一向被人所忽視、甚至是被摒棄的以李、劉、馬、夏與戴進為主的浙派的筆墨語言。浙派在董其昌提出“南北宗論”之后，地位一直不高，且遭到非議，如晚明詹景鳳云：“若南宋畫院諸人及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也?！盵8]清代王原祁云：“明末畫中有習氣，惡派以浙派為最。”[9]清代沈灝亦云：“馬遠、夏圭，以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就孤禪，衣缽塵土。”[10]“被列為北宗的‘浙派就一直為持揚南抑北觀點的文人評論家所貶斥，被視之為‘狂態邪說而不屑一顧。有清300年來，‘浙派在畫史上幾乎是塊空白?！盵11]因此，清代至近代畫家很少有人師法浙派。潘天壽則是例外，他對浙派研究很深，且多有褒獎之詞，其云：“戴文進、沈啟南、藍田叔，三家筆墨，大有相似處。尤為晚年諸作，沉雄健拔，如出一轍，蓋三家致力于南宋深也……原有明開國，輒恢復畫院，其規制大體承南宋之舊。馬、夏畫系，亦隨之復興。當時院內外馬、夏系統作家，如王履、沈希遠、沈遇、莊瑾、李在、周鼎、周文靖、倪端、戴文進、吳小仙等，人才蔚起，聲勢特盛，其中以戴氏為特出，時稱浙派。同時受其影響者，如周東村、謝時臣、唐六如輩，無不周旋于此派之下，可謂盛矣……藍氏直承戴氏，上溯南宋，遠追荊、關，允為浙派后起，浙地多山，沈雄健拔，自是本色?！盵4]13在深刻研究浙派畫史的基礎上，他將浙派繪畫方硬、剛健、開張、厚重等融入到自己的繪畫技法中，十分強調用筆的力量感與書寫性，他曾云：“用筆忌浮滑，浮乃飄忽不遒，滑乃柔弱無力，須筆端有金剛杵乃佳?！盵6]165“作畫要寫不要畫，與書法同。一入畫字，輒落作家境界，便少化機。故張愛賓云：‘運思揮毫，意不在乎畫，故得于畫矣?！盵6]166“畫事用筆須在沉著中求暢快，暢快中求沉著，可與書法中‘怒貌抉石‘渴驥奔泉，二語相參證?！盵4]28

潘天壽的用線十分強調“骨”，他有一枚印章就叫“強其骨”，其曾云：“用筆須強其骨力氣勢，而能沉著酣暢、勁健雄渾，則畫可不流于柔弱輕薄矣?！盵3]76“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨，骨須有骨氣。”[4]26“落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博之學養，高遠之神思，方可具正法眼，入上乘禪?！盵6]163傳統中國畫也講究“骨”，尤其是明清以來極為強調“骨法用筆”，但潘天壽的“強其骨”與傳統中國畫的“骨”是有區別的，傳統中國畫講求的“骨”是含蓄的，內斂的，外柔內剛，棉里藏針，而潘天壽的“強其骨”則是外露的，開張的，挺拔奇崛，鐵骨錚錚。潘天壽通過強其骨將線的表現力推向了極致，他善于用剛猛的長直線，他的用線幾乎沒有圓筆與纖柔飄逸之態，他巧妙地將千斤之力放置于一條剛硬的長線上，讓觀者時刻都感受到力量感與緊張的氣氛。他摒棄了傳統用線的含蓄與溫潤，將線的張力推向了一個新的高度。

清代方薰曾云：“凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之?！盵12]潘天壽深諳此理，他在“筆墨”之外尤其著力于章法構圖的研究，他看到了傳統中國畫在章法構圖上的不足，并在自己“一味霸悍”與“強其骨”藝術理念的指導下，在布局章法上大做文章，方正堅硬的大塊巨石橫立畫中，猶如鐵鑄般的鋼性直線穿插其間，方筆硬筆的勾斫，共同造就了撲面而來的氣勢與氣魄，這在傳統繪畫中極少出現。他曾在《聽天閣隨筆》中云：“畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之秉賦、奇異之懷抱、奇異之學養、奇異之環境，然后能啟發其奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？”[4]9“奇中能見其不奇，平中能見其不平，則大家矣?！盵4]9“畫之須重間架，猶人之樹骨。骨立而體勢可定，血肉可附，神采可生?！盵3]90“靈活之平衡，須先求其不平衡，然后再求其平衡”等等[4]50。正是基于這樣深刻的研究與認識，才造就了他在章法與構圖上的成功。潘天壽繪畫的構圖屬于外拓型，很有視覺張力，經常制造險境，這種方式與平板無奇、方方正正的穩定式構圖有著極大的區別。因為險境才能讓觀者感受到千鈞一發、石破天驚的感覺，然后在險境中尋找平衡，化險為夷，最終形成險中求穩，險中取勝，雖化險為夷，但氣勢與奇崛卻絲毫沒有被消弱，這也正是潘天壽的高明之處。

（三）突破了傳統中國畫的題材內容，創造了山水畫與花鳥畫結合的新樣式。

花鳥畫是中國畫的傳統科目，內容廣泛，歷史悠久。然而在新中國成立以后，花鳥畫卻遭遇了前所未有的發展危機，在現實主義創作方式“是文藝工作的最高指導原則”[13]的大環境中，藝術的政治功能被發揮到了極致。藝術要為工農兵服務，為人民大眾服務，要表現英雄、領袖、農民、工人，要表現祖國的大生產、大建設等等，這對傳統花鳥畫家來說，實在是難以企及的要求。由于花鳥畫自身的特點與屬性，有人認為：“第一，不論山水花鳥，它不能給人以革命、進取、振奮、向上的啟發；不能作目前人民情緒的反映。第二，欣賞者范圍狹窄，大多數的勞動人民不能充分賞會，不合于普及方針。第三，大多數人民都還沒有悠閑來玩賞這些豐富的自然物?！盵14]進一步認為花鳥畫是為資產階級服務的，是資產階級消遣的產物，不能表現新中國大生產、新氣象，是沒有發展前途的。

新時期的花鳥畫發展創新面臨著極大的難題，有不少畫家也都在思考該如何去變革，如唐云在《畫人民喜聞樂見的花鳥畫》一文中說：“在花鳥畫創新上，首先接觸的是在廣闊的自然環境中怎樣取材，創造時代風格的問題。”[15]潘天壽也在思考、探索著花鳥畫的創作，他在《圖畫創新》中寫道：“關于題材創新，題材的思想性是創新中的主體，一切文藝作品，都應具有時代思想和時代精神，舊思想、舊題材與新時代格格不入，不再能適應新時代和新風尚了?！盵16]107“目前，我正在搞花鳥和山水結合的嘗試，同志們也可試一試，搞山水和花鳥的結合，或人物和花鳥的結合，或山水與人物的結合，我看這也是創新的一個路子吧！”[6]113“古人作花鳥，間有采取山水中之水石為搭配，以輔助巨幅花卉意境者。然古人作山水時，卻少搭配山花野卉為點綴，蓋因咫尺千里之遠景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉、亂草叢篁，高下欹斜、縱橫離亂……故予近年來，多作近景山水，雜以山花野卉、亂草叢篁，使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好耳。”[4]48“我畫的花鳥與山水結合，在取近景時配上遠景以增加畫中的材料，使之更為豐富熱鬧，又有層次變化。如畫鷹和鷲，要求畫面空曠開闊，因它是兇猛的禽鳥，宜于畫大幅，近景畫鷹，遠處可配上崢嶸的巖石和傾瀉的飛瀑，甚至淡淡的遠山，取近少取遠，以近景為主體，遠景為客體。我也嘗試山水與花鳥的結合，取遠少取近，以取遠景為主，也表現了平遠的，高遠的，深遠的山川景象?！盵16]113-114他敏銳地發現將花鳥畫與山水畫結合是一條不錯的創新之路，這一方面源于他對古代繪畫深厚的學術研究，另一方面來源于他重視寫生及到雁蕩山寫生后的藝術探索。

潘天壽花鳥畫的創新正是在這種大環境下取得了突破性的成功，走出了與眾不同的道路，取得了顯著的成績，第一，突破了傳統文人花鳥畫的題材范圍，將野花野草納入自己的畫面。第二，改變了文人花鳥畫的精神狀態，不再是野逸與文氣，呈現出野花野草的剛強與旺盛的生命力。第三，嘗試將花鳥畫與山水畫結合，創造新出新的表現形式。

三、結語

對于潘天壽的畫史定位有一定的爭議，有人認為他是延續型的畫家[17]，是“傳統繪畫最臨近而終未跨入現代的最后一位大師?！盵18]這種觀點值得再思考。將潘天壽簡單的定位為沒有跨入現代的延續型畫家不太準確，持這一觀點的學者主要是以西方現代藝術的觀念來關照中國繪畫，他們認為傳統繪畫屬于舊的文化，沒有現代性，繪畫需要進行革命性的改良，而且必須是借鑒西方所謂先進的藝術來改良傳統繪畫。如此以來，繪畫是否具有現代性的評判標準，就變成了是否借鑒西方藝術來判斷，那潘天壽、黃賓虹、吳昌碩等人的繪畫自然不具備現代性。但是，這一評判的依據本身就存在問題，為什么西方的就是現代的？為什么借鑒了西方的繪畫藝術就有了現代性？為什么源自傳統繪畫本身的創新與變革就不可能現代呢？余以為，繪畫是否具有現代性，不能以是否借鑒西方藝術為評判標準，而應該看是否突破了傳統繪畫的審美精神與技法語言的范疇，是否符合新時代的審美標準，是否具有繪畫的創造性。從這幾個方面來看，潘天壽的繪畫完全具有現代性，因為他的繪畫雖然源自傳統，沒有借鑒西方藝術，并且與西方繪畫始終拉開著距離，但他的繪畫一點也不傳統，而且極具創造性。可是問題又出來了，為什么一定要以現代性與否來評判一個畫家呢？那是因為在不少學者的觀念中，現代與否很重要，因為現代已經不僅僅是時間先后的概念了，而是先進與否的代名詞，現代就意味著先進，傳統就意味著落后，為什么現代就是先進的呢？這可能就和我們的史觀有著極大的關系了，那是因為不少人的心中都存在一種思維：藝術史上之先進與落后的階段依次是傳統——現代主義——后現代主義——當代。如果不存在這樣的觀念，那么一個畫家是不是具有現代性就沒有任何意義了，我覺得是否具有創新與突破才是至關重要的命題。

潘天壽是20世紀偉大的畫家，他以深厚的文化理論學養，執著強烈的民族精神，鮮明的繪畫風格巋然不動地屹立于20世紀中國畫壇。他以傳統中國畫為根基，進行了中國畫創新性的思考，創造了既源于傳統，又區別于傳統，且極具時代性與民族精神的繪畫風格，為20世紀中國畫的發展與變革提供了新的學術思考與發展契機。

注釋：

[1]潘天壽.中國繪畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1983：300.

[2]潘天壽.談談中國傳統繪畫的風格[M]//潘天壽.潘天壽美術文集.北京：人民美術出版社，1986.

[3]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

[4]潘天壽.潘天壽畫語[M].上海：上海人民美術出版社，1997.

[5]潘天壽.黃賓虹先生簡介[M]//潘天壽.潘天壽美術文集.北京：人民美術出版社，1986：205.

[6]徐建融.潘天壽藝術隨筆[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[7]松年.頤園論畫[M]//王伯敏，任道斌.畫學集成（明-清）.石家莊：河北美術出版社，2002：830.

[8]穆益勤.明代院體浙派史料[M].上海：上海人民美術出版社，1985：94.

[9]王原祁.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008：26.

[10]沈灝.畫麈[M]//黃賓虹，鄧實.美術叢書：第一冊.南京：江蘇古籍出版社，1986：316.

[11]單國強.二十世紀對明代“浙派”的研究[J].故宮博物院院刊，2001（3）：30.

[12]方熏.山靜居畫論[M]//黃賓虹，鄧實.美術叢書：第二冊.南京：江蘇古籍出版社，1986：1481.

[13]茅盾.茅盾全集：第25卷[M].北京：人民文學出版社，1996：212.

[14]楊竹民.中國山水畫的發展和成就[J].新建設，1950，3（6）：55.

[15]唐云.畫人民喜聞樂見的花鳥畫[N].人民日報，1961-7-23（4）.

[16]潘天壽.潘天壽論畫筆錄[M].上海：上海人民美術出版社，1984.

[17]張少俠，李小山.中國現代繪畫史[M].南京：江蘇美術出版社，1986：217.

[18]郎紹君.論中國現代美術[M].南京：江蘇美術出版社，1988：110.