家國刻痕

陳天白

摘 要：版畫家王琦的一生是屬于木刻藝術的一生，無論早期的抗戰題材還是新中國建設時期的現實題材，直至晚年對版畫抒情性的追求，盡管表現對象和藝術手法不盡相同，可是他靈魂深處對于現實的反映、對于版畫語言的把握一直緊緊歸屬于他對于本民族和中國文化的深愛。中國傳統文化中的篆刻、計白當黑、線條表現、經營布局、鄉土情景的美學線索一直是他作品的靈魂，也是他一生致力于版畫民族化的美學追求。

關鍵詞：抗日新興木刻；版畫民族化；篆刻；線條；布局；現實主義；杜甫

“《新華日報》木刻版畫作品及史料巡展”是國家藝術基金項目之一，展覽在全國各地美術展館展出，80余幅記錄抗戰烽火的《新華日報》老版面和100多幅極具史料價值的經典木刻版畫，吸引了大量民眾觀展。回顧這些沉淀著血與火的歷史痕跡、承載著民族精神集體記憶的藝術品時，人們不由得為之一振。

中國版畫的歷史早于歐洲五百多年，我國是世界版畫的發源地。[1]版畫在藝術大家庭里一直是比較小眾的存在，中國新興版畫是在魯迅的倡導和培育下成長起來的。它在抗日戰爭中達到成熟，為反映抗日斗爭、弘揚民族精神做出了杰出的貢獻。1942年1月，《木刻陣線》專版首先在《新華日報》上刊出，被感召的一大批受“五四”新文化運動思潮啟蒙的藝術家，在民族危亡的緊急關頭拿起刻刀，創作出一批中國新興木刻版畫作品，記錄侵略者的暴行、反映抗戰的悲壯、呼喚民族的崛起。大量來自前線的木刻作品發表在《新華日報》上，很多木刻畫就是戰斗的真實記錄，成為歷史的珍貴史料。在艱苦的戰爭歲月，攝影和影像非常匱乏，當時的《新華日報》大量選用的這些具有戰斗性、鼓舞性的木刻版畫，對激發抗戰的信心和斗志，起到了巨大的作用。中國第一代木刻家古元、李樺、力群、王琦、陳煙橋、劉峴、彥涵等不僅自身是藝術家，也都曾在《新華日報》從事過美術編輯。這些木刻版畫藝術家，后來也都成了新中國美術事業的重要組織者和領導者。此次巡展項目的作品中有張《古墻老藤》引起大家的矚目。

這幅作品的作者是中國新興版畫藝術奠基人之一王琦，他是新興木刻運動參與者，曾任中國版畫家協會主席等職，他被稱為中國新興木刻的先驅。王琦1934年從出生地四川考入上海美術專科學校西洋畫系，1937年畢業。抗戰爆發后，赴延安魯迅文藝學院美術系學習。他在《藝術家自述》中寫到：

我對版畫的愛好是從1933年開始……比利時木刻家法朗士·麥綏萊勒的四本連環木刻我看了后便對木刻產生狂熱的愛好，那些畫面上光耀強烈的黑白對比，簡潔有力的表現手法，較之豐富艷麗的彩色圖畫對我有更多吸引力。次年，我進入上海美專后，凡是發現刊載有木刻作品的報刊，我都收藏起來。在內山書店出售的《世界美術全集》32卷本，我只對別卷《西洋版畫篇》和《素描篇》特別感興趣。[2]

相比較“木刻陣線”中其他藝術家，王琦將素描技法、西方木刻藝術的營養，以及一腔熱血都融入“以線條為主的陽刻法”“減少黑白塊面”“單純”“溫暖”“現實主義”的藝術風格中。他創作了大批密切聯系社會現實、貼近人民大眾生活、肩負時代使命的作品，其獨特與成熟的風格在中國新興版畫歷史上具有劃時代意義和重大而深遠的影響。《嘉陵江纖夫》《奔馬》《采樵歸來》《原野之春》《報童》《街頭演出》《野蠻的屠殺》《買平價米歸來》等木刻作品深入人心，并得到時任中共中央南方局領導、《新華日報》董事長周恩來的贊賞和大力推薦。在周恩來的倡議下，《新華日報》增加副刊《木刻陣線》，由王琦擔任主編，同時創辦美術期刊《戰斗美術》。

由中國美術館收藏的《采石工》，是王琦在抗日時期的代表作之一。作品表現了采石工開山劈石打釬子的場景，擺脫了同時代作品中過于西方化的傾向，刀法統一，具有中國版畫的獨特風格。“重墨”陰影下的采石工帽檐，讓人感受到烈日直射的灼熱；強烈的黑白對比所造成的體積感和陽光感，加強了炎熱的氣氛；洗練飽滿的線條和具有張力的構圖，使我們的視線緊緊聚焦到畫面上被酷熱灸烤出的煙、驕陽、背部……采石工們的生存之苦被充分表現了出來。從王琦早期的作品就能夠看出，他有意識地跳出西方版畫的影響，而從中國本民族文化中汲取營養表現現實。這是他的一生都堅持民族化與現實主義相結合的創作思想的見證。

《古墻老藤》是王琦上世紀80年代的作品，創作這幅作品時他已經是耄耋老人，但藝術卻沖向了一個新的高峰。中國版畫經歷了抗日戰爭和解放戰爭的成長期后，因其“雖亟匆忙、頃刻能辦”的特點，是不可替代的“必需品”，到了其轉型期和成熟期，迫切需要新的形式和面貌與時代相呼應。新工具新材料的廣泛應用，以及各種表現手法的嘗試，擴大了版畫品種的范圍，突破了在戰爭年代用以寫實、紀實的單一模式。“單純地以摹寫客觀事物現象的自然主義傾向的克服，藝術想象力和藝術家主觀創造精神以及版畫本身藝術特點的充分發揮，是新時期版畫前進的重要標志。”[3]步入古稀之年的版畫家王琦在這個時期煥發出了新的藝術生命，離開戰爭和建設題材后，他創作了一批描繪大自然和現實生活的黑白版畫。他很喜歡描繪家鄉的榕樹，老樹是他的作品反復出現的題材。他此時期的作品跟抗戰時期作品風格差異很大，畫面效果從簡潔突出轉型成醇厚嫻熟，但是他的黑白木刻版畫，“以線條為主”“現實溫暖”依然是不變的藝術手法和家國情懷。

木刻語言民族化是王琦一生的追求。中國木刻版畫是伴隨著西方藝術思潮的涌入而興起的，與社會政治生活聯系緊密，與傳統復制版畫有著完全不同的創作手法與理念，并形成了此時期獨特的藝術風格。替代了傳統版畫制作的工藝性與程序性，新興版畫藝術家們直接“繪、刻、印”，這使藝術家個人情感的表達與創作的自覺性得到極大的拓展，這恰恰成為新興木刻版畫的生命力，使命成就獨特，現代版畫即以此特征脫胎于傳統。魯迅是新興木刻運動的直接倡導者，他是以版畫利于復制的藝術特性，試圖完成文藝救中國的愿景。在當時社會中，新興版畫運動起到了特有的宣傳與啟蒙民眾的作用。王琦深受魯迅思想的影響，他在自己的一篇論文中寫到：

魯迅曾說：所謂創作木刻者，不模仿，不復制，作者捏刀向木，直刻下去。……。這放刀直干，便是創作底版畫首先所必須，和繪畫不同，就在以刀代筆，以木代紙或布，中國的刻圖，雖是所謂“繡梓”，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之。這段話實在把創作版畫的主要特點講得再清楚不過了，善于運用版畫的特點的作者，就在于他能夠充分掌握刻刀與木板的性能，運用木刻特有的藝術語言，以多種多樣的刀法，鮮明強烈的黑白對比，樸素典雅的色調，在畫面上產生不同于其他繪畫的藝術效果，給人以不同的美感享受。[4]

此段文字中“繡梓”，是指精美的刻版印刷。古代書版以梓木為上，梓為落葉喬木，故稱。木頭雕刻成印刷用的木板：付梓（把稿件交付排印）。“鐵筆刻石章”，指篆刻、治印，直接稱為“刻印”“鐵筆”“鐵書”，美在刀法和章法。很顯然，王琦贊同并深受魯迅的影響，他的藝術一直抓住了版畫自身的特質，具有一種來自于篆刻的“鐵刻”精神。

篆刻是中國獨有而又古老的藝術，發軔于春秋，興盛于秦漢，經唐宋至明清，蔚為大觀于中華歷史文化之林。篆刻以線條為創作手段，與中國畫以墨線為主的表現方式相吻合，又和雕刻相結合。篆刻之美主要體現在文字、線條、刀法、章法和布局上。篆刻的創作依賴于刀法，制印執刀如寫字執筆，刀即筆，運刀如同運筆。一方印中，線條的粗細剛柔、巧拙深淺，黑白的輕重厚薄、墨分五色，全仰仗刀法來表現。選擇哪種刀法是由所刻印的風格決定的，有時亦須各種刀法交替使用。通過刀法所呈現于石頭或者紙張上印出來的線條，有或方或圓，有或藏或露，有或疾或徐，有或直或曲之分別。從藝術效果來看，方則以拙勝，圓則以巧出；藏則含蓄，露則剛健；徐則凝重哀婉，疾則流利華麗；直線勁挺爽快、曲線婀娜委婉。中國歷代文人無不沉湎于印章豐富的刀法美和線條美，雖然僅僅盈盈一寸間，可見氣象萬千。朱修能云：“刀法渾融無跡可尋，神品也；有筆無刀妙品也；有刀無筆能品也；刀筆之外，而有別趣逸品也。”

刀法和線條的關系、章法和布局的經營、黑白對比的流轉是篆刻之美的靈魂。這些中國傳統精華深深滲透在王琦對于木刻的理解中。我們可以看到他的作品一直堅守著“計白當黑”“疏可走馬，密不透風”的創作理念。

《古藤老樹》的刀法以沖刀為主，線條婉轉流暢，剛柔相濟。老樹主干以鈍刀中鋒為主，線條拙中見巧，厚重圓渾，蒼勁有力，充分體現出了嫻熟的刀法所承載的線條之美。中國傳統畫論關于線有“十八描”，線是骨架、墨是外衣，形成筆墨痕跡學上的高度抽象美，如：高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行云流水描、馬蝗描、釘頭鼠尾描、混描、橛頭描、曹衣描、折蘆描、橄欖描、棗核描、柳葉描、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描、蚯蚓描等。在中國傳統書畫中，線條體現藝術家的氣質、修養及功力，線條不僅在粉本、草稿中起到重要作用，其自身的藝術價值，更是中國書畫的精華。如陳洪綬《西廂記》等插圖，錢笑呆、賀友直等名家的線描連環畫，張大千臨敦煌壁畫的線描作品，都有獨立的藝術價值。因起筆、收筆、運筆的輕重緩急，出現枯濕濃淡的不同效果。畫家在寫生或創作時，會根據物象的顏色質地用不同墨色表現，如人物的皮膚用淡墨，頭發用濃墨，淺色衣服用清墨，深色衣服用中墨。甚至，故意將石頭、水面等部位平涂上色，以打破線描全由線條構成的形式。王琦是將中國畫線條的美感創新性的運用到自己藝術作品中的大家。

從章法布局看，《古藤老樹》的黑白層次分明而富于變化。輕重、增減、屈伸、挪讓、盤錯、離合、粗細、直曲、長短穿插在黑白之間必須保證“陰陽”的平衡，即構圖法。中國古代將構圖總結為：滿實法，其特點是莊重、樸實、大度，給人以端莊渾穆感；虛實法，疏密法或對比法，按照虛實的位置不同，又可分為上實下虛，上虛下實，左虛右實，左實右虛，對角虛實等。虛和實，疏和密形成對比，兩者在方寸之間和平共處，相輔相成，給人以強烈的視覺沖擊力和藝術美感。這種章法在古代印章和書畫創作中較為常見，有自然之美的天趣。最能體現中國畫構圖的意象思維的是留白，其中蘊含著中國哲學思想的理解和運用。在中國繪畫中空白不是“無”的意思，而是畫面整體內容的有機組成部分，也是畫面形象張力的意象延伸。在中國畫中我們常常將“空白”稱之為“布白”。留白的構圖方式成為中國畫特有的構圖形式，它基于中國哲學思想“陰陽”的辯證統一思想。白與黑是對立統一關系，二者離開了其中一方即無法存在。白與黑是相互依存的關系，在中國畫中，白的形象與黑的形象相互依存，相互轉換。因此，在中國畫中，黑與白的關系，襯托了畫面的主體形象，擴大了畫面的意境。《古藤老樹》構圖飽滿而充滿張力，一截斜立而遒勁的主干占據畫面的中心位置，成為畫面的近景，反復著墨，濃墨重筆集中表現老樹滄桑而蓬勃的生命力。樹葉幾乎是陪襯，是一個被虛化的存在。畫面下部的一排墻磚，為了呼應斜干的平衡。主次分明，疏密得當，黑白二元互為依托，畫面重心協調，顯示出作者高超的構圖能力。王琦將中國畫中的黑白奧妙運用在了黑白木刻版畫中了。

從藝術旨趣看，《古藤老樹》不僅是現實主義的日常場景，又有浪漫主義的詩情畫意。老樹蒼勁的軀干、纏繞的枝條、茂密的樹葉，是歷盡滄桑卻依然生機繁茂的寓意。這幅作品是王琦先生70歲高齡時的作品，也是他自己頗為滿意的一幅作品。那個煥發生機的老樹，莫不是他自我的象征？他在《印象主義是現實主義，還是自然主義》中寫到：

如果有人要問：“風景畫里的人物在哪里？”回答應該是：“這個人物就是畫家自己。”現實主義的風景畫不僅要表現出自然物象的真實感，而且通過它來揭示畫家對于自然景色的典型的心情，深刻地表達他在觀察自然時所具有的熱愛自然的典型情緒。即是說：畫家不僅要研究自然界的物理屬性，而且應該理解人的心靈、理解詩。[5]

抗戰時期的木刻作品大多屬于急就章，尺幅較小。新中國建立后，版畫題材由人物向風景、花卉拓展，手法由敘事向抒情轉化。如果說新中國成立前的木刻是血與火的洗禮，是人間苦難的悲歌，那么，新中國成立后的木刻是新建設與新生活的頌歌。老年的王琦的作品呈現出截然不同的審美變化，從平凡的日常場景中發掘詩意，特別是他對于南方一樹一景、田園牧歌的描繪，是一個老藝術家歷經戰爭后棲居和平時代家國情懷的寫照。《森林之歌》亦屬于這種浪漫、詩意風格的作品。王琦認為，藝術基本是兩大流派，一個是現實主義，一個是浪漫主義。王琦的木刻版畫創作堅持現實主義的創作道路，只是他后期的作品中，浪漫主義的色彩更濃了。這也是老藝術家回歸田園，回歸藝術本源的精神追求。

王琦的一生創作頗豐，在新興版畫發展早期，他是當之無愧的先驅；建國后和晚年的作品一直在跟隨時代發展和自身的領悟中不斷更新，找到新的風貌，然而，對版畫疆域的一次次大膽的拓展和再詮釋，無論是現實主義還是浪漫主義，版畫語言本身的“刀與線”“黑與白”，表達現實的創作手法沒有變。因時代要求與氛圍的不同導致在目標與素材方面的不盡相同，但在創作理念與個人的表達上卻是一以貫之的。王琦一生的藝術創作，正如唐代偉大的現實主義詩人杜甫，一生經歷戰亂流離，其詩多涉社會動蕩、政治黑暗、人民疾苦，反應現實哀歌，如：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金”。杜甫也有大量對古塞、秋云、猿嘯、殘炬、急峽、危城、孤舟、落花、落日等自然景觀的謳歌，如：“岑寂雙甘樹，婆娑一院香。交柯低幾杖，垂實礙衣裳。”或豪放、或婉約、或悲壯、或慷慨激昂，無不體現出心系蒼生、胸懷國事，對家國的熱愛、對政治的憂患、對大自然的謳歌、對生命的悲憫。回顧王琦一生的藝術，不僅感受到藝術家心懷的博大、藝術生命的蓬勃、藝術成就的高超，更聆聽到近百年來中國文人用自己的熱血譜就的時代脈搏。可謂“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名聲豈浪垂”。

（作者：南京藝術學院藝術學博士后）

注釋：

[1]周蕪.中國古代版畫百圖[M].北京：人民美術出版社，1984：代序.

[2]王琦.中央美術學院美術館系列珍藏——王琦[M].合肥：安徽美術出版社，2008：19.

[3]王琦.回顧與前瞻[J].美術，2001（1）：17.

[4]王琦.魯迅論版畫、插畫、諷刺畫和連環畫的特點[J].美術研究，1979（1）：21.

[5]王琦.印象主義是現實主義，還是自然主義[J].美術研究， 1957（2）：51.