歸鄉者眼中的故鄉人
——以《故鄉》與《等待摩西》為例

彭亞茹

(聊城大學 文學院，山東 聊城 252000)

從古至今，“故鄉”在中國人的心目中占有重要位置。它不僅有明確的地理意義，是某個人出生、成長的地方，更是無數中國人的情感寄托之地，是離鄉者心心念念、苦苦追尋的精神家園。在古人筆下，當闊別故鄉多年的離鄉者歸來時，他們作為歸鄉者，心中既有“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”的親切與悵惘，也有“近鄉情更怯，不敢問來人”的小心與膽怯。在中國現代作家筆下，“故鄉”在更多情況下代表著閉塞與落后，是封建糟粕的儲存室和散發地。“故鄉”既是無數“祥林嫂”靈魂的葬身之地，也是諸多“閏土”麻木、愚昧的根源所在。20世紀80年代中期，在中國當代文學領域，“尋根文學”應運而生，中國當代作家再次將故鄉人和事置于筆端，尋找著故鄉文化之“根”的閃光點，他們在以歸鄉者的視角觀察著故鄉人的同時，也有著對自我的清醒認識。

魯迅先生在其標志著中國現代小說的開端與成熟的《吶喊》與《彷徨》集里，創造性地開創了具有啟蒙意義的“歸鄉”模式，即“離去—歸來—再離去”。這一“歸鄉”模式被諸多現代與當代作家學習和模仿，并以各種新的面貌呈現在文學作品里。直至今日，仍有作家在借鑒這一模式，例如莫言。著名學者孫郁說莫言是與魯迅相逢的歌者。的確如此，魯迅在自己的文學版圖里創造了魯鎮，莫言則在自己的文學世界里創造了高密東北鄉。在莫言的作品里，能夠隱約窺見魯迅的影子，也能深刻體察到莫言對現代社會、對百味人生的有別于魯迅那一代人的新的思考，這是莫言作為新一代作家對魯迅的尊敬、繼承與發展。將魯迅的小說《故鄉》和莫言的小說《等待摩西》放在一起，旨在探究同樣是在歸鄉者的視角下，魯迅與莫言在各自的作品中所書寫的不同時代的故鄉人的生活狀態和心理狀態。

一、 《故鄉》中故鄉人的愚昧

19世紀末20世紀初，面對西方列強肆無忌憚的炮火攻擊，中華兒女開始探尋民族振興之路。政治家嘗試以西方政治制度來治理國家，實干家嘗試以科學技術興邦富民，文學家則嘗試在國人心中打一針，以救治國民早已麻木的心靈。

《故鄉》是魯迅小說集《吶喊》中的一篇，也是魯迅小說的“歸鄉”模式作品中的重要一篇。在這篇只有四千余字的短篇小說里，魯迅向讀者展示了“我”二十余年后回到故鄉所看到的與“我”心心念念的故鄉之間的強烈反差。就人物而言，閏土是“我”心中重要的故鄉人，在重回故鄉時，“我”非常期待能夠與這位戴著“銀項圈的小英雄”的重逢。在“我”的腦海中，閏土是這樣的少年：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶(戴)銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”閏土領略過“我”兒時不曾看到的廣闊世界，也體驗過“我”兒時所向往的有趣生活。在“我”的心里，閏土與“我”身邊人不一樣，他是沒有被高墻束縛的少年。可當“我”再次遇到閏土，“我”便明白“我”和閏土之間已經有了不可穿透的隔膜。單從外貌與著裝上來講，歲月侵蝕著他的一切：“先前的紫色的圓臉，已經變作灰黃，而且加上了很深的皺紋”，“他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟縮著”，“那手也不是我所記得的紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。各種苦難的堆積使他的生活苦不堪言，“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了”。

其實，閏土并不是特例。那時，在中國的大地上，有千千萬萬個如閏土一般的中國人生活在水深火熱之中，飽受著生存的煎熬。當一個人活著不易、連吃飽穿暖都是奢望時，誰還會有精力去在乎自己精神上的解放呢？從閏土的言談舉止上說，一個言簡意賅的稱呼說明了一切——“老爺”。少年時期的感情是最為真摯的，無論“我”還是閏土都沒有忘記當年在一起的快樂時光，但是，歲月的磨煉早已將那真摯的感情包裹在層層厚繭之下。閏土再不能像兒時那般與“我”稱兄道弟。在閏土的心里，尊卑有別，一句“這成什么規矩”便道出了他早已認定“我”是主他是仆的“規矩”。這里的“規矩”不就是那一套用來約束人的無形的封建禮教嗎？身份的懸殊，經濟的差距，最終導致閏土只能叫聲“老爺”。

離開家鄉去異地“尋求別樣的人們”的“我”常年輾轉于各個城市，不知不覺間，精神中便浸染著來自西方現代的自由、民主氣息，“我”的身體上的逃離異地，實際上是想逃離鄉村生活給“我”帶來的精神上的桎梏。閏土卻在成長過程中，將自己的腳步更深地扎在這片古老且破敗不堪的鄉村社會里，深深地陷入了“我”不斷反抗和逃離的桎梏中。他已然從一個英姿颯爽的少年變成了為生活苦于奔命的麻木存在。“我”與閏土漸行漸遠，那隔膜就像兩人手中拿著同極的吸鐵石那般，越是想靠近，便越是疏離。閏土對待生活的麻木表現，在更深層次上是愚昧在作祟。千百年來沒有人覺醒，更沒有人反抗，正是基于人們心中積存已久的愚昧因子的不斷發酵。

魯迅的小說中有許多苦命的婦女形象，比如祥林嫂、單四嫂子等，她們本性善良，卻命運悲慘，皆因封建禮教的壓迫而默然離世。楊二嫂是《故鄉》中作者頗費心思塑造的一位女性形象。與祥林嫂等人所不同的是，楊二嫂極為尖酸刻薄，沒有給歸鄉的“我”留下多好的印象。如果說祥林嫂的遭遇使“我”心生憐憫，那么楊二嫂這個人卻使“我”生出了惶恐之情。楊二嫂“薄嘴唇”里說出的話，正是人們對榮歸故里的歸鄉者(特別是歸鄉的知識分子)的偏見認識，這同樣是愚昧的一種表現。不必有親眼所見的真實和道聽途說的傳聞，僅憑著這種執著的偏見，楊二嫂自然而然地會認為出門在外的“我”早已得了道臺，飛黃騰達。可殊不知在外多年的“我”輾轉各地，生活困頓不說，也失去了可寄托靈魂的精神家園。此次歸鄉與其說是被迫賣房，接家人到“我”所謀生的地方生活，不如說是主動歸來，來生“我”養“我”的故鄉尋找早已不知所蹤的精神家園。可夢終究還是在現實中破滅了。打破這夢的，正是閏土和楊二嫂。

五四新文化運動期間，以《新青年》雜志為陣營的有識之士意識到若想改變中國落后挨打的局面，必須先使中國人覺醒起來并反抗。他們以文章為媒介傳播新道德、新思想，與舊道德、舊思想展開論戰，希望引起國民的注意，并意識到自身的麻木與愚昧。魯迅在他的小說中對封建禮教進行了深刻的揭露與批判，憤怒地指出，幾千年來中國人一直生活在一個血淋淋的“吃人如麻”的社會里。但是，他也在作品中深刻地檢討著。他發現，他們所倡導的解放之風并沒有吹到遙遠的故鄉，故鄉人仍然生活在舊的社會、舊的觀念中。作為覺醒者，他們同樣深陷在故鄉的泥土里：只露出頭顱，半截身子仍藏在泥土里。作為一群提前覺醒的人，他們是孤獨的，但隨著覺醒的人越來越多，他們會越來越有力量，正如魯迅在《故鄉》里寫到的“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”一般。

二、 《等待摩西》中故鄉人的迷失

《等待摩西》是莫言獲得諾貝爾文學獎之后的新作之一，故事發生的地點仍然是“地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪”[1]的高密東北鄉，講述的內容仍然是作家最為熟悉的故鄉人事。小說講述的故事跨時半個世紀，莫言以“我”——歸鄉者視角來描摹“我”兒時的伙伴柳摩西的生活軌跡。柳摩西一生經歷了“文革”時代與改革開放時代。在大起大落的時代背景下，他個人的命運也隨著時代的變化而浮浮沉沉。柳摩西是緊跟時代潮流的人，“文革”時期積極響應黨的號召，改革開放時期敢為人先，率先下海。魯迅《故鄉》中的閏土，無論中國大地怎樣動蕩，仍然遵循著祖祖輩輩流傳下來的“規矩”，解放之風沒有吹到他的心上，他依舊麻木、愚昧。柳摩西不似閏土那般守舊，當新鮮事物擺在他面前、新鮮思想在大地上流行時，他的腦海里也充斥著新思想，他也樂于接受新事物。但他在選擇上的困難和道路上的糾結，致使他最終陷入迷失的怪圈。

整篇小說中，柳摩西更改了兩次名字。名字的更替意味著柳摩西心中信仰的改變。一開始他的名字叫作“柳摩西”，是爺爺柳彼得(東北鄉資格最老的基督教徒)給起的。“摩西”是公元前13世紀的猶太人先知，也是《圣經·舊約》前5本書的執筆者。無論是在《圣經·舊約》還是《圣經·新約》，“摩西”這個名字出現了很多次，可見摩西在教徒心中的崇高地位。爺爺給孫子起名叫柳摩西，一是希望孫子能夠和自己一樣信奉基督教，二是期盼孫子能夠得到摩西的護佑，一生平安。但事與愿違，柳摩西的一生經歷了太多的大起大落。“文革”初期，柳摩西響應“打倒洋奴”“打倒帝國主義走狗”的時代強音，主動將自己帶有宗教色彩的名字改為帶有愛國情懷、時代特色鮮明的名字——柳衛東，并建議他爺爺柳彼得改名為柳愛東。同時，在批斗基督教徒柳彼得時，他非常賣力，又是喊口號又是親自上手教訓。柳衛東的行為明顯違背了中華民族尊老愛幼、孝親敬親的傳統美德，但柳衛東卻因此贏得了信任，成了大義滅親的英雄，可見，當時人們心中的價值觀似乎已經顛倒。當柳衛東再次改名時，已是他消失30多年之后了。消失多年的柳衛東回家后就將名字從柳衛東改為柳摩西，并信奉了他爺爺柳彼得所信奉的基督教。前后兩次改名，不是“一時興起”，而是特意為之。第一次是出于年輕時的政治狂熱和一邊倒政策的壓迫，是為了緊隨潮流，遠離禍患；第二次是出于對過去生活的反叛和對未來生活的寄托。

魯迅筆下的“離去—歸來—再離去”模式在《等待摩西》中被物象化為“柳摩西/柳衛東/柳摩西”，從文中可以看出，“柳摩西”這個帶有宗教色彩的名字并不是柳摩西的自主選擇，這個名字是爺爺柳彼得所賦予的期待，因此不能夠代表柳摩西的信仰和精神所在。“柳衛東”是柳摩西在“文革”時期，基于愛國情懷和時代特色自主改名，但也不免有政策的壓迫，動機并不單純，因此仍然不能夠代表柳摩西真正的信仰和精神。再次叫回“柳摩西”，此“柳摩西”是否能夠代表柳摩西的信仰和精神？我們必須秉持嚴謹的態度表示懷疑。從柳摩西的弟弟柳向陽那里得知，消失多年終于歸來的柳摩西的思維還停留在20世紀80年代，而80年代正是他飛黃騰達卻突然消失的年代，那時他的名字還是“柳衛東”。在“他”消失的這30多年里，他在做什么，在思考什么，作者故意留白，供讀者猜想和聯想，所以讀者對于柳摩西為何開始信仰基督教的原因不得而知，是否真的信仰基督教當然也不得而知。但柳衛東歸來后的的確確改叫了“柳摩西”，也有信仰基督教的表現。大膽設想一下，既然柳摩西的思維還停留在80年代，說明從他開始消失的那天起，他就陷入了迷失之中，這30多年的杳無音信其實是柳摩西內心掙扎的外在表現。那么，歸來后的柳摩西真的找到了他的精神家園嗎？或者說，基督教就是柳摩西苦苦追尋的精神家園嗎？其實不然，柳摩西的歸鄉與其說是找到了心中的精神家園，不如說是放棄了對精神家園的找尋。“神權社會是現實社會的對稱性形象，它并非人類的理想國。”[2]基督教的核心思想是福音，即上帝耶穌的救恩。它作為一種宗教信仰，可以使人在困惑中找到支柱，使人在艱難中得到慰藉。柳摩西最終選擇皈依基督教，便是來源于對現實社會的失望。他希望能夠在彼岸世界里找到精神的歸宿，而這恰是另外一種避世的行為，與其消失的30多年相比并無本質不同。回歸基督教的柳摩西不過是披著宗教的外衣，進行自我安慰而已，實際上并沒有找到真正的精神家園。

20世紀80年代初期，“我”回家探親時，知道柳衛東抓住了改革開放的好時機，搖身一變成為東北鄉的首富。柳衛東熱情地邀請“我”去他家做客。為了顯示他的與眾不同，也為了在“我”面前不丟情面，他讓我聽收錄機播放的正在流行的“靡靡之音”，而歸鄉的“我”仍然舍棄不了從小聽到大的茂腔。可見，柳衛東雖然趕上了時代的潮流，卻遺棄了自己的“根”；“我”雖然是個外來者，卻一直思念著故鄉的茂腔。值得注意的是，柳衛東播放的音樂中，除了有流行的靡靡之音外，也有家鄉人耳熟能詳的茂腔戲。這似乎傳達著柳衛東將會消失的信息，預示著柳衛東在面對紛繁復雜的花花世界時心中的困惑與糾結。就像魯迅在《在酒樓上》中所說的“我在少年時，看見蜂子或蠅子停在一個地方，給什么一嚇，即刻飛去了，但是，飛了一個小圈子，便又回來停在原地點”[3]一樣，柳摩西的一生一直處在迷失當中，無論是名字從柳摩西到柳衛東再叫回柳摩西的改變，還是整個人突然間消失又悄無聲息地回來。作家希望通過一個人在真實世界的失蹤來表達在物欲橫流的社會里，這個人在精神世界里的迷失。

與柳摩西不同，柳摩西的妻子馬秀美是一位從未出過遠門的鄉村婦女，即使在尋找柳摩西的過程中，她也只是在來往的車輛上貼有尋人啟事的信息而已。長大后的女兒們想將馬秀美接去養老，她也堅決不去，她固守在家里，是為了等待著柳摩西的歸來。我們能夠看出馬秀美對待這段感情的忠貞，但在更深的程度上卻透露出馬秀美作為傳統女性的愚昧一面，她的堅守更多地依賴于以男性為天的傳統倫理思想上。馬秀美為了愛情，毅然決然地追隨著柳衛東，乍一看像是現代女性在追求自由愛情，實際上不過是跟在柳衛東的后面亦步亦趨，她從依賴父親、哥哥，轉向了依賴柳衛東，她心中的以男性為天的傳統倫理思想并沒有絲毫改變。馬秀美是信主的，但誰才是她真正的“主”卻值得深思。無論是墻壁上掛著的耶穌基督像的馬秀美家，還是“我”外甥口中虔誠做禮拜、不斷祈禱著“主”的馬秀美，都在傳達著馬秀美信奉“主”是一件毋庸置疑的事實。但小說中還是隱隱約約地懷疑著馬秀美心中的“主”究竟是誰。在小說的最后，馬秀美看到“我”說了兩句引人深思的話，即“主啊，您又顯靈了……”和“還真被摩西說中了”。到底是“主”在顯靈還是摩西說中了都無關緊要，重要的是我們從馬秀美無意間說出的話中發現了她的“主”實際上一直都是柳摩西。從即使要悔婚也要嫁給柳衛東始，到兩次生活窘迫的經歷，再到一直等待著柳摩西的歸來，馬秀美之所以能夠苦苦堅持到最后，正是因為她的信仰始終是柳摩西。在《等待摩西》中有一個類似于“楊二嫂”的人物形象——王超，王超是在村里開小賣部的。小賣部是消息的主要來源，“我”所知道的關于柳衛東的傳聞大多出自這里。王超的言語中所夾雜著的感情色彩恰恰也是一種愚昧表現，既是對飛黃騰達的企業家柳衛東的諷刺，也間接地揶揄著作為小軍官的“我”。

自21世紀以來，隨著改革開放步伐的加快，人民的物質生活越來越豐富。但是，物質生活的豐富卻沒有帶來精神生活的愉悅，仍然有無數“閏土們”“祥林嫂們”陷在傳統倫理思想的泥淖里，也有眾多“柳摩西們”處于迷茫、焦慮狀態。近些年來，人們一味地追求金錢和名利，忽略了自身的心理健康和精神狀態，每個人或多或少都有些精神上的不安。莫言在小說中做到了“以小中見大，以點線勾勒社會變遷后當下中國社會普遍的結構性心理狀態”[4]。“柳摩西”這個人物形象就是莫言作為一位有擔當的知識分子為我們敲響的警鐘。

三、作為歸鄉者的故鄉人身份

在魯迅小說的“歸鄉”模式中，小說中的敘述人“我”是一個很重要的人物。“我”既是歸鄉者，更是故鄉人。以“我”為參照觀察故鄉人的同時，其實也是在以故鄉人為參照點，觀察作為歸鄉者的“我”，這種關系是相互滲透又相輔相成的。在《故鄉》中，作者寫道：“我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗地里笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像嗎？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了。”這段文字是在告訴我們，破除封建迷信、建立新的道德的任務任重而道遠。同時，這也是“我”通過對閏土的觀察來反觀自己，“我”以為閏土是麻木的，是愚昧的，但“我”也沒有徹底逃離麻木與愚昧的魔爪。這在《祝福》中表現得更甚。當祥林嫂問“我”人死后究竟有沒有魂靈時，“我”的回答是“也許有罷，——我想”。雖然這么回答的本意是為了避免增添祥林嫂的苦惱，但是，這模棱兩可的回答更是“我”對于這個問題的思考與掙扎。在祥林嫂的一再追問下，“我”潰不成軍，最終發現“自我與魯鎮傳統精神的內在聯系”[5]。作為啟蒙者的“我”在面對啟蒙的對象時，“我”處于尷尬的失語狀態。“我”的背后隱藏著魯迅本人的心理狀態，“我”的再次離去是魯迅對故鄉的逃離，對故鄉人生存困境的無可奈何，對知識分子為解放民眾心靈所做出的努力的懷疑。

以魯迅先生為首的知識分子力圖通過文學來揭開“瞞與騙”的面紗，帶領民眾走出麻木與愚昧。如今，隨著社會的不斷發展，物欲橫流、金錢至上的觀念侵擾著民眾的心靈，民眾迷失在日新月異的事物里逃離不開。當代中國知識分子的使命之一就是深入挖掘民眾的心靈，嘗試引導民眾解決人生的困惑，尋覓真正的自我。《等待摩西》中的“我”始終在尋找失蹤的柳衛東。開始，“我”是以朋友的身份介入了柳摩西的生活，并且“我”把摩西的生活越來越當成一個故事，在追求這個故事的過程中，“我”漸漸地迷失了自我。小說的第三節里有王超和“我”的三段對話，前兩段均是王超主動和“我”聊起柳衛東的情況，到了第三段對話時，“我”變被動為主動，率先向王超發問。這樣一個轉變，雖然有調侃的成分存在，但仍然能夠看出“我”已經被這添油加醋所構成的故事深深吸引。在小說的最后，“我”為什么明明知道摩西在家、明明已經走到門口，卻不與柳摩西見一面呢？那是因為“我”發現迷失的不僅僅是柳摩西，不僅僅是故鄉人，還包括“我”在內的因為各種原因而逃離故鄉的人。不聽靡靡之音的“我”迷失在故事的漩渦里掙脫不開。

與魯迅的《故鄉》不同，《等待摩西》中實際上有兩個歸鄉者，即“我”和柳摩西，這是莫言對魯迅的繼承與發展。“我”自不必多說，這是和《故鄉》中的“我”屬于同一位置的人物形象，前文已有所論述。而關于柳摩西，從馬秀美的角度看，他歸來后與馬秀美生活在一起，將名字由柳衛東改成柳摩西并信奉基督教，儼然是一位虔誠的基督教徒和忠誠的丈夫角色；而從柳摩西的子女、兄弟的角度看，柳摩西是嘴里沒一句實話，思維停留在80年代并到處找人投資“討還民族財富”計劃的不靠譜者。不同故鄉人眼中的柳摩西形象竟然有如此大的不同，這有些不可思議，但只有將虔誠的基督教徒、忠誠的丈夫、不靠譜者等多個形象匯聚在一起，才是真正的歸鄉者柳摩西。

無論是明白“現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像嗎”的“我”，還是知曉“一切都很正常，只有我不正常”的“我”，魯迅和莫言都在以歸鄉者視角觀察著故鄉人的同時，有著對自我的清醒認識。“從魯迅到莫言，以‘我’來審視故鄉，看到的‘我’與故鄉的隔膜，以故鄉來審視‘我’，暴露出的是‘我’身上擺脫不了的故鄉印記。”[6]無論是祖祖輩輩都生活在這片土地的人，還是想盡辦法逃離這片土地的人，每個人都與故鄉有著不解之緣。“故鄉”一詞在人們心中不僅僅指的是自己真實的故鄉，更多時候，“故鄉”一詞充滿著感情色彩，意味著人文故鄉、精神的寄托之地。作家們的文學故鄉雖然是以真實故鄉為藍本的，但表達的內容卻是更加廣泛的，是以造福全人類為出發點的。

閏土和柳摩西都不是個例，他們是兩個不同時代的代言人。魯迅“在日本留學期間，為改造國民精神，棄醫而‘治文學和美術’，看重的就是文藝的啟蒙工具作用”[7]，他通過刻畫成年閏土與少年閏土之間的巨大變化指出了封建禮教吃人、群眾麻木的事實，希望引起療救的注意；莫言也以柳摩西離奇失蹤多年這件事情，形象地表達出他對這個時代眾多人內心迷失的思考與擔心。作家正是通過典型形象來指出社會上存在的某些問題，因而具有介入現實的關懷意識和批判精神。但是，文學從來都不是解決問題的，它反映的是生活的多樣和人性的復雜，作家雖然指出問題所在，可出現問題的原因仍然只是一種猜想，最終如何解決這些問題仍然需要全人類的共同努力。在魯迅與莫言的作品中，我們能夠看到解決問題的希望，閏土與“我”也許不能再有什么改變，但是，下一代的宏兒與水生“應該有新的生活，為我們所未經生活過的”。