視聽作品參與主體及法律地位研究

■李偉民

網絡視聽產業是互聯網影視娛樂業經濟增長最快的領域。多國法律有“電影作品”規定，但是，隨著互聯網科技高速發展，“電影作品”的法律制度面臨挑戰，國際上逐步使用“視聽作品”的概念，以涵蓋網絡視頻、網絡直播等新型作品?！吨腥A人民共和國著作權法修改案（草案）》新增“視聽作品”概念，但“視聽作品主體制度”沒有作相應修改，未能正確定位參與主體的法律地位，也沒有充分考慮視聽作品參與主體的新變化，嚴重影響了網絡視聽產業的發展，建立新型的視聽作品權利主體法律制度成為當務之急。

當今社會，通過互聯網獲取文化產品成為公眾的主要消費方式，網絡視聽成為公眾喜愛的文化形式，截至2017年6月，中國網絡視頻用戶達到5.65億戶，占我國網民總人數的75.2%，網絡視聽產業處于高速增長階段。2017年上半年，各網站在國家新聞出版廣電總局備案的網絡劇近4百部、網絡電影4000余部?！峨娪爱a業促進法》的頒布生效，標志著我國的影視娛樂產業法律保護達到世界領先水平。①“視聽作品”是網絡視聽產業的重要組成內容，我國現有“電影作品”制度難以滿足社會發展需要，體育賽事節目、短視頻的法律性質難以得到正確定性和有效保護。我國在《中華人民共和國著作權法修改案（草案）》（以下簡稱《著作權法修改草案》）第三次修改之時，引進了“視聽作品”法律制度，以涵蓋新的視聽類作品，但是一波三折，未能真正達到應有效果，需要重新確立“視聽作品”的法律地位，并相應修改完善視聽作品主體法律制度，方能有效保護網絡視聽產業的發展。

一、視聽作品是電影作品的超越和發展

文明是人類共同的精神財富，中國文化產業高速發展中引發“文化安全”的思考，需要建立新型“視聽作品”法律制度。［1］(P30)自法國盧米埃爾兄弟1895年發明了電影的照相功能，客觀記錄外界的人與物以來，這一發明被認為是電影的誕生。［2］(P6)電影是文明傳承的重要承載工具，包含文學、戲劇、美術、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、攝影等作品的元素，是藝術的集大成者。中國拍攝電影是近代的事情，《定軍山》是中國拍攝的第一部電影。［3］(P13-14)

電影具有文化性、經濟性、政治性和法律性。電影的性質需要法律明確，其法律地位需要法律確立，電影業發達的國家有“娛樂法”，我國“娛樂法”的研究正在發展中。［4］(P45-46)當電影成為版權法的保護客體時，電影既是一門綜合藝術，又是一種新的作品。著作權領域最重要的國際公約《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）于1908年將“電影作品和類似電影的方法表達的作品”（以下簡稱“電影作品”）作為新的作品類型納入保護范圍。由于各國對該類作品的制度差異較大，《伯爾尼公約》沒有對“電影作品”的權利歸屬作出統一規定，而是允許各成員依據國內法自行制定相應規則，以“法定轉讓”“合作作品”等路徑來確定該類作品的著作權歸屬。［5］(P68)

美國②、英國③、法國④、德國⑤、日本⑥等國的國內法都有關于電影作品的相關法律制度。中國《著作權法》第3條是作品的定義與分類，“電影作品和以類似攝制的方法創作的作品”是受保護的重要作品類型，第15條是“電影作品”著作權歸屬的專門規定。⑦理論界常常以“電影作品”和“類電作品”來表述該種作品類型。筆者認為，“電影作品”是法律分類的標準表述，“類電作品”只是一種非正式的稱謂，缺乏嚴謹性。

我國以“類似攝制電影方法創作”為標準來確定電影作品的范圍，明顯提高了電影作品的成立條件，與《伯爾尼公約》也不一致，不利于激發作者的創作積極性和作品的傳播。［6］(P31)諸如春晚、體育賽事、網絡游戲、網絡直播等新的作品形式，在理論和實踐中難以形成一致意見，有觀點認為“春晚”“體育賽事”是“電影作品”或者是“類電作品”［7］(P32-33)，還有觀點認為春晚是“匯編作品”［8］(P25-26)［9］(P104-105)，上海有法院認定春晚是匯編作品，還有觀點認為“春晚”“體育賽事”是“錄像制品”［10］。

全國關于體育賽事的性質說法不一，法院判決結論也難以統一。新浪互聯信息服務有限公司與北京天盈九州網絡技術有限公司著作權侵權及不正當競爭糾紛一案被稱為“體育賽事直播第一案”。北京市朝陽區人民法院于2015年6月30日（2014）朝民（知）初字第40334號一審民事判決書明確認為，從體育賽事節目制作的整個過程來看，體育賽事直播畫面具有獨創性，符合著作權法關于作品的認定標準和條件，應當按著作權法的作品予以保護。北京知識產權法院二審審理，于2018年3月30日作出終審判決。二審判決認為，體育賽事公用信號所承載的連續畫面還沒有達到像拍攝電影作品所要求的獨創性同樣的高度，并且“隨攝隨播”的狀態不能滿足電影作品中的固定的要求，據此，體育賽事節目畫面不是受著作權法保護的作品，最終以“制品”保護。［11］(P71)該判決引發社會各界的高度關注，質疑聲音不絕于耳。筆者認為，春晚節目、體育賽事節目、電子游戲畫面、網絡直播等達到了作品的獨創性條件，既不是“演繹作品”,也不是“錄像制品”，而是受著作權法保護的“電影作品”。

網絡科技發展迅猛，“電影作品”無法囊括新型的作品形式，國際上逐步使用“視聽作品”的概念。［12］(P300)1990年《著作權法》第3條第（六）項規定了“電影、電視、錄像作品”，2001年修改為“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品”，《著作權法實施條例》第4條（十一）項是電影作品的定義。⑧2012年啟動的著作權法第三次修改，共有四個修改草案，《著作權法修改草案》（第一稿）屬于首次引入了“視聽作品”的作品定義和分類，徹底把“錄像制品”的規定予以刪除，《著作權法修改草案》前三稿關于“視聽作品”的規定基本一致。⑨《修改草案》把《實施條例》關于“電影作品”的定義上升為“視聽作品”的定義。適用“鄰接權”保護的“錄像制品”被作為新的“視聽作品”予以保護。⑩《修改草案》對視聽作品保護的范圍也作了規定，明確包括電影、電視和新的視聽類作品，這種修改具有重大進步意義，具有合理性。新的“視聽作品”法律制度如果能獲得法律認可，電影、電視、錄像、短視頻、春晚、體育賽事等新型作品都可以作為“視聽作品”受到保護。11但令人驚訝的是，2017年底《著作權法修訂草案送審稿修改稿》（第四稿）突然改變之前關于“視聽作品”的規定，雖然“視聽作品”概念被保留，但是刪除了“視聽作品”的定義，又保留了“錄像制品”的規定，于是我國“視聽作品”的立法再一次陷入了困境。

筆者認為，“視聽作品”是隨著互聯網科技的發展，在電影、電視類作品基礎上發展而來的新型作品類型。新的“視聽作品”的定義是：由連續動態畫面組成，有聲或者無聲，適合有形設備傳播和播放，也適合任何無形媒介傳播，能被人感知的一種獨創性智力表達?！皵z制電影”和“固定性”不是“視聽作品”成立的要件。電影、電視、網絡視頻、網絡直播、游戲、春晚節目、體育賽事節目等，都是“視聽作品”，不是“制品”，也不能以獨創性高低來判斷是作品還是制品。

二、視聽作品的參與者及作者身份的確定

傳統電影作品的制作過程非常復雜，哪怕是一個短片的制作，也是一個復雜的過程。［13］(P2)在電影、電視之外，新的視聽作品的制作和發行已經發生重大變化，具有簡單化和即時性。

電影開始部分的片頭字幕、結束部分的片尾字幕是電影作品的重要組成部分，其他的視聽作品亦都如此。法律法規一般會對電影作品的片頭字幕和片尾字幕進行強制性規定12，電影作品的片頭字幕或者片尾字幕一般都會有一個很長的名單，例如，投資人、制片人、出品方、出品人、導演、藝術導演、編劇、原作者與改編者、曲作者與詞作者、原作品的作者、攝影師、演員、其他的表演者（例如歌手、舞者、指揮、樂師、雜技演員、演奏者）、場景設計者、電影架構師、譯者（字幕和譯制片的對白）、配音演員、圖形設計（開頭或結尾的圖形設計）、錄音者、編輯和混音師、選角導演、采景師。13實踐中，電影字幕的名單更加復雜，甚至司機、后期剪輯和制作、后勤人員都在名單之列。

（一）投資人

投資人是指專業為電影作品的制作和發行整個過程出資金的人（包括自然人和法人）。資金對電影作品的完成至關重要，投資人看重的是電影作品的經濟價值。通過與制片者之間的合約獲得經濟補償是一種合作方式，另外一種方式是電影作品的版權直接歸投資人所有，由投資人掌握電影作品的所有權，投資人在后續的交易行為中，收取回報，并獲取利潤?，F代電影作品的投資人主體較為復雜，既有法人主體投資人，也有自然人主體投資人，既有不享有電影作品版權所有權的投資人，也有享有電影作品版權所有權的投資人，既有單獨的投資人，也有多家一體的投資人，也就是所謂的“聯合制片”“聯合攝制”等，他們是法律上的制片者。

（二）制片者

制片者是指為拍攝、制作電影作品，出資和聘請專業人員，從事電影作品的立項、拍攝、發行等工作，并對電影作品承擔法律責任的人（包括自然人和法人）。日本《著作權法》有“制片者”的定義，指發起制作電影作品并且承擔責任的人。14韓國《著作權法》也對制片者進行了定義，指制定計劃并對電影作品創作承擔責任的人。15

制片者一般是法人或者組織，也包括自然人。在傳統意義上，假如一種角色與制片者有某種聯系，那么這個角色就是籌款人。制片者最重要的工作就是為影視制作籌措資金，如果沒有足夠的資金，一切創作無從談起。即使是個人進行電視拍攝，也仍然需要購買磁帶、雇傭專業人員、租用攝影和編輯設備完成你的作品。［13］(P1)

制片者的核心工作是籌措資金，處理與各合作方的關系，同時還需要與導演配合完成電影制作和發行等工作，對內和對外承擔法律責任。版權法體系國家，制片者被視為電影作品的法律作者，把電影作品的版權賦予制片者。16作者權體系國家，普遍不適用視為作者原則，一般把電影作品版權的獨占使用權許可給制片者，例如德國17，或者法律直接規定“著作權屬于制片者”18。

（三）導演

導演是指具備專業電影知識和經驗，協助電影制片者或者獨立完成電影作品制作的人，一般只能是自然人。導演是電影作品的總設計師、總指揮、總領隊、總協調。導演在電影作品的制作中居于核心地位，編劇以譜寫劇本完成電影作品的創作，導演是在用攝像機完成創作。作者權體系國家多認為導演是電影作品的合作作者，享有電影作品部分著作權19，我國著作權法也有類似規定18。版權體系國家，電影作品是典型的雇傭作品，導演是投資人的雇員，屬于事實作者，不是電影作品的法律作者，不享有著作權，投資人（制片者）是電影作品的法律作者，享有電影作品完整的著作權。在英國導演是電影作品的合作作者。20

（四）編劇

編劇是指把文學作品（一般是小說）改編成劇本，使文學作品適合拍攝和便于拍攝的專業人員。“文學作品”包括了很多的作品形式，而不單單是“文字”形式體現的作品。［14］(P37-38)編劇的工作是電影作品拍攝中不可或缺的，是電影作品成功的基礎和關鍵。實踐中，有聘請編劇創作的形式，編劇與制片者之間是雇傭關系，適用“職務作品”的歸屬原則。21也有委托編劇創作的形式，編劇與制片者之間屬于獨立合同方，適用“委托作品”的歸屬原則，一般通過合同約定劇本的著作權歸屬委托方所有。22實踐中，編劇的法律地位，常常被忽略，產生爭議的也不在少數。23［15］(P111-113)作者權體系國家，一般把編劇作為電影作品合作作品的作者，享有部分著作權。24我國《著作權法》把編劇作為電影作品的作者，但只享有署名權和獲得報酬權等。18版權體系國家，編劇被作為電影作品（雇傭作品）的雇員對待，不是電影作品的法律作者，不享有署名權，當然也不享有電影作品的版權。

（五）演員

演員是指以自身的專業表演技能和特長，接受導演指令和要求，將劇本的內容表演和展現出來，使其適合觀賞的專業人員，也被稱為表演者。作者權體系國家，演員的權利適用鄰接權保護，保護表演者的相關權利。25日本明確對“表演”和“表演者”進行了定義26，明確承認演員的作者身份地位，在世界上最為特殊27。在承認“鄰接權”的國家，演員在電影作品中的法律地位明顯比作者的法律地位要低，保護力度明顯較弱。版權體系國家，演員是電影作品的事實作者，不享有著作權。28

（六）作詞、作曲

作詞、作曲是指以自己的音樂專長，為電影作品配詞、配曲的專業人員。多數電影作品有配詞或者配曲，他們的智力成果融入了電影作品當中，對電影作品的完成功不可沒。作者權體系國家，一般把作詞、作曲作為電影作品的合作作者對待，享有電影作品的部分著作權。19版權體系國家，把作詞、作曲作為電影作品（雇傭作品）的雇員對待，是事實作者，不享有電影作品的版權。

（七）攝影師

攝影師是指在電影作品制作過程中，接受導演的指令，以自己的專業攝影技能，完成電影作品拍攝任務的人。現代著作權法一般對攝影作品予以保護，攝影者是攝影作品的作者。電影作品的攝影攝像比攝影更具有專業性，但是對于拍攝難度更大的電影作品，一般不承認攝影師在電影作品中的作者法律地位。13只有個別國家把攝影師作為電影作品的合作作者，例如中國。29

電影作品中，還有一些非常重要的參與者，如場記、剪輯師、燈光師、化妝師、道具師等，這些人員一般被作為輔助人員對待，不享有電影作品的著作權。筆者認為，剪輯師對拍攝的影片進行后期制作，進行各種編排，屬于創造性智力活動，應當作為作者對待。

大陸法系國家多把電影作品參與者作為共同作者，這是版權法國家與著作權法國家差別最大的地方30，很多國家通?；谒麄兊呢暙I而被授予作者的地位和權利，例如法國、日本、中國。表演者在個別著作權法國家，被作為作者看待，例如日本。表演者在作者權國家一般不被作為作者對待，適用鄰接權（與著作權有關的權利）保護表演者的權利，表演者享有表演者權，享有署名權和其他財產權，形象不受歪曲。我國《著作權法》規定了“表演者權”，演員作為表演者適用“鄰接權”予以保護。31一些大陸法系國家總是認定導演、劇本的編劇、對白或改編作品的作者、作曲家、原作品的作者是電影作品的作者，享有著作權。葡萄牙排除了原作品的作者，德國允許包含攝影師，或者像法國一樣進行推定。13

同樣一些問題，在電影作品和視聽作品制度里，也難以自圓其說，為什么攝影師能享有所拍照片的著作權，而電影作品和視聽作品的攝影師卻不能享有電影作品和視聽作品的著作權。在其他領域中的設計師是設計成果的作者，為什么在電影作品和視聽作品中，設計師卻不是電影作品和視聽作品的作者。13這讓人感覺，電影作品認定標準明顯比其他作品要高，在中國，以“攝制”為條件，人為提高了認定“電影作品”的條件，所以，實踐中，很多視聽作品被認定為“制品”。

承認雇傭作品制度的國家，例如美國、英國、加拿大，電影作品和視聽作品所有的權利原始被授予或者在制片者（雇主）的手中，包含精神權利，在加拿大和英國通常他們被遺忘，但是要服從于集體協議。13在部分的國家，似乎無論制片者或者導演都可能成為一部電影名義上的作者，例如只享有署名權，沒有實質性權利，一部電影中具有創造性貢獻的權利，制片者控制它的命運，有時會因為服從精神權利或者其他限制。32

按照版權法原理，只有參與電影作品實際創作，有實質貢獻的人才可能是電影作品的作者，才可能是電影作品的著作權人。提供輔助性工作的，不是作者，也不享有電影作品的著作權，但是有權依據合同，獲得報酬。33以電影作品為基礎，從電影制作參與人的分工和作用，分析電影作品的權利主體的法律地位具有現實意義，對新型視聽作品參與者法律地位的正確確立具有重大借鑒意義。

三、視聽作品參與者法律地位的變遷

當今互聯網時代，電影作品和視聽作品參與者專業職能的劃分正在發生變化，人工智能、電腦合成技術取代了傳統專業人員的部分工作，新型視聽作品的制作方式、傳播方式、消費方式都發生了很大的變化，對參與者的法律地位也造成沖擊。人工智能作品已經成為社會現實，可版權性成為熱門話題。［16］(P34)在部分視聽作品中，例如當下盛行的短視頻，甚至只有制作者、發布者本人，沒有其他的專業人員，但是并不影響視聽作品的法律性質。特別是網絡環境下網絡直播作品，參與者分工已經不明顯，有些角色已經消失，甚至并存或者重疊。

互聯網技術對視聽作品的制作、傳播、發行、消費方式等造成沖擊，對“視聽作品”的法律地位、法律性質、權利歸屬都產生了深遠的影響。原有關于電影作品的法律制度難以應對各種新的變化，制定新的“視聽作品”法律制度成為必要。我們應該建構一個在外延上大于電影作品的“視聽作品”這一版權客體類型。［17］除了保護電影作品，錄像制品也屬于視聽作品保護之列。［18］錄像制品的保護存在問題，應該以“視聽作品”予以保護。［19］(P61)《著作權法修改草案》應對這種新的變化，創設了新的“視聽作品”概念，把“錄像制品”作為“視聽作品”予以保護。但是也有學者反對把“錄像制品”納入“視聽作品”。［20］(P42-44)《著作權法修訂草案送審稿修改稿》（第四稿）僅保留了“視聽作品”的概念，刪除了定義，重新保留了錄像制品。

在法律層面談及“人”的時候，這是法律層面抽象的“人”，除了自然人，還包括法人、其他組織、其他機構等。34同理，當談到“作品”的權利主體時，除“自然人創作者”，還包括“法人創作者”“其他組織創作者”“其他機構創作者”等著作權主體，35但法人作者至今在大陸法系很多國家不被認可和接受，36英美國家版權法，作品的權利主體可以是自然人、法人和其他組織。作品的權利主體在著作權法初期相對單一，以自然人為核心。37隨著著作權法的發展與融合，大陸法系個別國家著作權法逐步接納“法人作者”理論。38互聯網技術的普及，創作作品的方式發生了重大變化。美國“雇傭作品”制度在電影作品、計算機軟件等多人作品方面發揮了重大優勢，投資計算機軟件的老板（雇主）被視為作者，完全享有計算機軟件的著作權，不再體現眾多參與者的法律地位。這種做法，被大陸法系國家紛紛效仿，我國對計算機軟件作品也作了特殊的規定。39

隨著科技發展，制作網絡視頻變得更加簡便，制作和傳播依據手機終端就可以完成。抖音、快手等視頻平臺，短視頻非?；鸨碌囊曨l雖然也接受互聯網政策和法律的監管，但是相較于電影的煩瑣備案審查程序，還是簡單得多，短視頻不比大型電影影響力低，符合人們當前碎片化的文化需求，互聯網視頻符合著作權法獨創性的標準，就是新的作品類型——視聽作品。

隨著科技的高速發展，人工智能智力成果頻現于我們的生活，機器人“微軟小冰”的詩集已經正式出版，機器人記者的采訪稿見諸報端，機器人寫詩、作畫成為常態，若再以傳統“著作權主體”制度確定人工智能作品的著作權，會力不從心。我們在保護人工智能作品的時候，也應該考慮到著作權主體制度的變化，“視為作者”原則可以是解決人工智能著作權歸屬的可選擇方法。［21］(P158-159)

筆者認為，隨著科技的發展，網絡視聽領域既有傳統電影作品創作、傳播的存在，又有新型視頻的創作和傳播并存，現代科技已經對電影作品和視聽作品現有制度造成很大沖擊，在當下非常流行的短視頻之中，難以再覓制片者、導演、編劇等角色，新的電影作品參與主體也發生了很大變化，我們的立法應該關注這種新變化，在引進“視聽作品”概念的同時，應該及時調整視聽作品主體的法律制度與之相呼應。

四、視聽作品著作權主體制度的缺陷及其完善

我國視聽作品法律制度存在重大缺陷，不能滿足當前科技發展的現實需要，主體制度不能囊括不斷增加的新主體，互聯網視頻、網絡直播、體育賽事、人工智能智力成果等新型作品無法獲得有效保護，嚴重制約了文化產業的發展。為了建立新的視聽作品法律制度，首先需要對著作權主體制度進行完善。

（一）《著作權法》和《著作權法修改草案》關于“視聽作品”主體的規定存在缺陷

一是對作者的規定存在理論沖突。我國《著作權法》第9條規定：“著作權人包括作者，其他公民、法人、組織?！痹摲ǖ?1條規定了“著作權屬于作者”，但同時又規定了“本法有規定的除外”。筆者認為，《著作權法》第9條的規定與第11條之間存在矛盾，這是版權法系和大陸法系共同遵守的認定作者和確定版權歸屬的原則，作者是著作權人應該不存在例外。《著作權法修改草案》保留了“著作權屬于作者，本法另有規定的除外”的規定。

英美版權語境下，沒有參與創作的雇主被視為“法律上的作者”，實際參與創作的是事實作者，由雇主享有雇傭作品的著作權，雖然從表面看來，由創作者之外的主體享有了作品的著作權，但是英美版權法仍然沒有背離“作者享有著作權”的理論?！吨鳈喾ā泛汀吨鳈喾ㄐ薷牟莅浮分小氨痉碛幸幎ǖ某狻钡囊幎黠@存在理論沖突，等于承認作者以外的主體，可以原始取得作品著作權。作者以外的主體享有作品著作權，缺少必要的理論過渡，也有違著作權法的基本原理。

二是視聽作品著作權主體的規定難以囊括新的主體?，F行《著作權法》規定“制片者、編劇、導演、作詞、作曲、攝影攝像等”屬于電影作品的著作權主體，《著作權法修改草案》雖然新增了“視聽作品”概念，但是對視聽作品參與主體的規定，沒有作實質調整，難以滿足互聯網發展的實際需要。18例如，網絡視頻、網絡直播中，沒有傳統電影作品角色的劃分，視頻的制作者、發布者、傳播者可能是視頻的著作權人，電影作品權利主體的規定，難以涵蓋視聽作品的權利主體。網絡視聽產業中，視聽作品的著作權主體可能是視聽作品的制作者、投資者、發布者等主體中的一個或者多個。

電影作品和視聽作品權利主體和歸屬的制度是不同法系差異最大的制度，版權法體系國家普遍適用“視為作者”原則，通過“法律擬制”把制片者視為電影作品和視聽作品的“法律作者”，由于制片者是“作者”,因而享有電影作品和視聽作品的全部版權，其他參與者因為是“事實作者”，其他參與主體不享有電影作品和視聽作品的版權或者著作權，只能依據合同獲得報酬。40

《著作權法》第15條關于“電影作品”歸屬的規定與《著作權法修改草案》關于“視聽作品”歸屬的規定基本一致，由“制片者享有著作權”，保留部分參與人員的著作權。該種制度明顯是對英美版權法和大陸著作權法兩種理論進行人為雜糅的結果。［22］(P83)第15條的前半部分適用了英美版權法“視為作者”原則的理論，由視為“法律作者”的制片者享有著作權，第15條的后半部分，同時規定“編劇、作詞、作曲其他作者享有電影作品的署名權”，是大陸法系著作權法“創作者為作者”的理論，保留了部分參與創作者的作品人身權。我國關于電影作品和視聽作品主體和歸屬的制度對兩種不同制度在同一個法律條文中進行簡單混合，沒有恰當區分兩種制度的內部差異，最終造成了著作權法體系內部的混亂，法條之間出現了矛盾。同時既不能正確處理視聽作品中參與方的法律地位，也不能正確處理新作和原作的法律關系，對視聽作品的保護造成了很大影響。

（二）視聽作品主體制度的完善

筆者提出著作權主體的完善意見，希望對“視聽作品”法律制度的修改和完善有所貢獻。

第一，完善作者的規定。根據《著作權法》第9條，著作權人包括：（1）作者；（2）其他依照本法享有著作權的公民、法人或者其他組織。現有規定錯誤在于：（1）、（2）應該是包含關系，而不是并列關系，容易產生“作者之外的其他公民、法人或者組織可以是作者”的錯誤理解。建議完善修改為：第9條（權利主體），著作權人包括：（1）作者；（2）本法的作者可以是自然人、法人或者其他組織等主體。

《著作權法》第11條，“著作權屬于作者，本法另有規定的除外”?！坝勺髡呦碛兄鳈唷睉撌怯⒚腊鏅喾ê痛箨懼鳈喾ü餐袷氐闹鳈喾ɡ碚?，沒有例外規定。筆者建議刪除“本法另有規定的除外”。

第二，建立視聽作品新的歸屬制度。對現行“職務作品”制度進行重構，參照美國版權法“雇傭作品”制度，建立新型的“職務作品”制度，排除兩種制度的雜糅對體系的損害和基本版權理論的背離。明確規定視聽作品適用“職務作品”歸屬原則確定著作權歸屬，放棄大陸著作權法單獨給“視聽作品”建立歸屬原則的立法模式。刪除《著作權法》第15條和《著作權法修改草案》相應條款的規定，新型視聽作品（短視頻）已經沒有制片者、導演、編劇等主體身份的劃分，簡單到只有一個制作者或者傳播者。［23］(P118)

第三，建立專門定義條款。參照美國、日本、韓國等國的經驗，對著作權法領域重要概念進行定義，例如作品、作者、職務作品、視聽作品、制片者等，減少今后實踐中所發生的各種爭議。

只有《著作權法》和《修改草案》對電影作品和視聽作品的主體制度及相關制度進行完善，才能正確確立新型視聽作品參與各方的法律地位，同時能有效減少法條內部的矛盾、減少實踐中的沖突，真正為網絡視聽產業的健康發展保駕護航。

近期，《著作權法》第三次修改又成為熱點問題，《著作權法修改草案》保留了“視聽作品”的概念，刪除了“錄像制品”。將“制片者”修改為“視聽作品制作者”，將“由制片者享有”修改為“由組織制作并承擔責任的視聽作品制作者享有”，“制片者”是法律抽象概念，是“視聽作品”的“法律擬制作者”，能包括投資人、制作者、發布者、傳播者、表演者等主體，不知為何偏偏用一個范圍更加狹窄、下位的具體概念“制作者”代替法律概念“制片者”。41

五、結語

視聽作品是在電影作品基礎上發展而來的新作品形式，隨著網絡科技的發展，網絡視頻、網絡游戲、網絡直播等得以廣泛傳播，網絡視聽產業成為新的經濟增長點。由于英美版權法和大陸著作權法哲學基礎的不同，各國保護電影作品和視聽作品的制度差異較大，參與創作的主體的法律地位高低不等。對電影作品中參與主體的作用和分工進行分析，我們發現我國著作權法視聽作品的主體制度存在嚴重缺陷，未能正確處理參與主體的法律地位，也不能涵蓋新的主體。這次《著作權法》第三次修改，雖然增加了“視聽作品”的概念，用以涵蓋電影、電視、錄像、網絡視頻、網絡直播等新的作品形式，但是關于視聽作品主體制度的規定未作實質修改，也未建立與之相對應的職務作品制度，無法滿足現實的發展需要，因此，建立與視聽作品相一致的著作權主體制度成為當務之急。

注釋：

①《電影產業促進法》2016年11月7日通過，2017年3月1日起施行。

②參見美國《版權法》第101條、第102條。

③參見英國《版權法》第1章第1條、第3條。

④參見法國《知識產權法典》第2章L.ll2-1，L.ll2-2。

⑤參見德國《著作權法》第2條第（1）項。

⑥參見日本《著作權法》第10條（七），第2條第3款。

⑦《著作權法》1990年頒布，1991年6月1日生效，2001年第1次修改，2010年第2次修改，2012年第3次修改正式啟動。

⑧《著作權法實施條例》于2002年8月2日公布，2011年1月8日第一次修訂，2013年1月30日第二次修訂。

⑨國家版權局2012年3月31日公布的 《著作權法修改草案》（第一稿），2012年7月6日公布了《著作權法修訂草案》（第二稿），國務院法制辦2014年6月6日公布了《著作權法修訂草案》（送審稿），我們也稱之為“第三稿”，2017年12月公布了《著作權法修訂草案》（送審稿的修改稿），也稱之為“第四稿”。如果沒有特別說明，本文中《修改草案》指四個修改草案在內。

⑩《修改草案》（第一稿）第3條，（第二稿）第3條，（送審稿）第5條，是“視聽作品”的定義和分類。刪除“錄像制品”的說明：“主要理由是視聽作品的表述更加簡潔，單設一類錄像制品作為相關權客體的立法例不普遍，多數情況下錄像制品都可作為視聽作品保護?！?/p>

11 《修改草案》（送審稿）第5條：“包括電影、電視劇以及類似制作電影的方法創作的作品。”

12 參見《電影管理條例》，國家新聞出版廣電總局網站，http://dy.chinasarft.gov.cn/html/www/article/2011/012d78f9924f055f4028819e2d789a1d.html。

13 John M.Kernochan,Ownership and Control of Intellectual Property Rights in Audiovisual Works:Contracts and Practice,Report to the ALAI Congress,Paris,September 20,1995.

14 參見日本《著作權法》第2條（十）。

15 參見韓國《著作權法》第2條14。

16 U.S.C.§ 101(1976)；U.S.C.§ 201(1976).

17 參見德國《著作權法》第88條、第89條、第90條。

18 參見中國《著作權法》第15條。

19 參見德國《著作權法》第89條；日本《著作權法》第10條第1款；法國《知識產權法典》第L.ll2—2條第6項和第L.113-7條。

20 Copyright,Designs and Patents Act 1988 (1A) A film shall be treated as a work of joint authorship unless the producer and the principal director are the same person.英國《版權法》第1章10規定：“本編中‘合作作品’是指由兩個或以上的作者合作完成的，且各個作者對作品的貢獻不易于區分。電影應該被視為合作作品，除非該制作者與導演是同一人。”

21 參見中國《著作權法》第16條。

22 參見《著作權法》第17條，受委托創作的作品，著作權的歸屬由委托人和受托人通過合同約定。合同未作明確約定或者沒有訂立合同的，著作權屬于受托人。

23 電視劇《北京愛情故事》編劇陳思成、李亞玲因為著作權糾紛產生系列訴訟。

24 參見德國《著作權法》第89條；日本《著作權法》第10條第1款；法國《知識產權法典》第L.ll2—2條第6項和第L.113-7條。

25 德國、法國、中國都是把“演員”作為“表演者”，適用“鄰接權”予以保護。

26 參見日本《著作權法》第2條（三）、（四）。

27 參見日本《著作權法》第16條。

28 參見美國《版權法》第101條、第201條；英國《版權法》第10條（1A）。

29 攝影是電影作品和類似電影攝制方法創作作品的作者。

30 Copyright,Designs and Patents Act 1988 (1A) A film shall be treated as a work of joint authorship unless the producer and the principal director are the same person.

31 參見中國《著作權法》第37條、第38條。

32 在德國、法國、日本和中國都是如此。

33 《著作權法實施條例》第3條就規定了為他人創作進行組織工作，提供咨詢意見、物質條件，或者進行其他輔助工作，不是作品的創作行為。

34 傳統民法理論認為民事主體分自然人和法人，隨著社會發展，民事主體在擴張。2017年10月1日起施行的《民法總則》第二章是“自然人”的規定，第三章是“法人”的規定，第四章是“非法人組織”的規定。

35 1990年《著作權法》明確規定了“法人作者”，該法第11條，“創作作品的公民是作者”，“由法人或者其他組織主持，代表法人或者其他組織意志創作，并由法人或者其他組織承擔責任的作品，法人或者其他組織視為作者”。

36 參見德國《著作權法》第2條之2，“本法所稱著作權僅指個人的智力創作”，堅持作品的創作者只能是自然人，排除“法人作者”。

37 在《著作權法》領域，作品創作者、作者、著作權人構成了著作權權利主體的基本架構。

38 參見日本《著作權法》第15條；中國《著作權法》第11條。

39 第9條規定，“軟件著作權屬于軟件開發者”。第13條對“計算機軟件職務作品”作了規定。

40 17 U.S.C.§ 101(1976)；U.S.C.§ 201(1976)。

41 參見《中華人民共和國著作權法修改案（草案）》，中國人大網，網址，http://www.npc,gov.cn/flcaw/userlndex.htm｜?｜id=ff80808171ba0ccc0171be96df3a02b0。