張恨水通俗小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

■顏 敏 熊 玫

張恨水的通俗小說(shuō)作為新文學(xué)的邊緣性力量，現(xiàn)代性思維和傳統(tǒng)思路在小說(shuō)中各自占據(jù)一定的位置。張恨水三部代表作《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》展示了通俗文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，張恨水小說(shuō)從三個(gè)層面展現(xiàn)趨向新文學(xué)精神的立場(chǎng)：其一，小說(shuō)敘事空間由封閉走向開(kāi)放；其二，小說(shuō)男性話語(yǔ)由中心走向消解；其三，小說(shuō)敘事視角由貴族轉(zhuǎn)向平民。

作為通俗文學(xué)大家，張恨水的小說(shuō)作品大抵以言情為主。成長(zhǎng)于舊文學(xué)時(shí)期、成熟于新文學(xué)時(shí)期的張恨水，在新舊文化的對(duì)抗及包容下，不自覺(jué)地延續(xù)了舊文學(xué)的文化脈絡(luò)，又自覺(jué)地吸納了新文學(xué)的文化觀念。一方面，張恨水的通俗小說(shuō)在書寫男女情感的過(guò)程中，在時(shí)代大潮的推動(dòng)下發(fā)生著思想意識(shí)及文化心理上的變化；另一方面，文化變革所導(dǎo)向的文本審美話語(yǔ)相應(yīng)地在由舊而新的轉(zhuǎn)型之中。在逐步建立起現(xiàn)代意識(shí)、自身又未能完全脫胎于傳統(tǒng)文化烙印背景下，張恨水通俗小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型特征尤為明顯。

一、小說(shuō)敘事空間由封閉走向開(kāi)放

“愛(ài)德華·索亞強(qiáng)調(diào)，人類從根本上就是空間的存在者，人類主體自身就是一種獨(dú)特的空間性單元。”［1］對(duì)于空間的關(guān)注，是21世紀(jì)以來(lái)敘事學(xué)研究的新動(dòng)向。［2］張恨水小說(shuō)中的空間敘事，明顯帶有現(xiàn)代轉(zhuǎn)型特征。傳統(tǒng)通俗小說(shuō)言情基本以閨閣為主要的敘事空間。以經(jīng)典作品《紅樓夢(mèng)》為例，“大觀園”作為小說(shuō)中主要人物情感聯(lián)系的載體，承載了言情敘事的主體性場(chǎng)域。敘事者看似刻意營(yíng)構(gòu)的封閉空間實(shí)際上受制于時(shí)代本身。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，男女之情在家國(guó)天下的文化譜系中一直未獲得走出閨閣的權(quán)力，因而在敘事的過(guò)程中呈現(xiàn)出和時(shí)代主流話語(yǔ)較為疏離的特征。與此同時(shí)，空間的封閉意味著情感的相對(duì)純粹，其指涉的內(nèi)容也更為單一。

張恨水三部言情代表作《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》所寫作的時(shí)間及相應(yīng)表現(xiàn)的社會(huì)形態(tài)結(jié)構(gòu)正面臨巨變，因而作品所表現(xiàn)的空間范疇也相應(yīng)獲得了一系列的生長(zhǎng)和變動(dòng)。“有關(guān)空間的歷史——這也就是權(quán)力的歷史——從地緣政治的大戰(zhàn)略到住所的小策略，從教室這樣制度化的建筑到醫(yī)院的設(shè)計(jì)……空間的定位是一種必須仔細(xì)研究的政治經(jīng)濟(jì)形式。”［3］(P152)其生長(zhǎng)和變動(dòng)呈現(xiàn)矛盾統(tǒng)一的特質(zhì)：一是敘事空間物理意義上的拓展，即主人公獲得了由小至大、由少至多、由內(nèi)至外的行動(dòng)空間；二是敘事空間的質(zhì)的變化。傳統(tǒng)意義上的敘事空間聯(lián)系著傳統(tǒng)文化質(zhì)的規(guī)定性，呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化意義上的內(nèi)向性特點(diǎn)。新文化意義上的敘事空間呈現(xiàn)的是趨于開(kāi)放性的現(xiàn)代公共空間。此為敘事空間在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間發(fā)生分野和斷裂的根本標(biāo)識(shí)。傳統(tǒng)敘事空間表現(xiàn)出僵化的思維習(xí)慣，僵化意味著思維方式本質(zhì)上的滯后性，表現(xiàn)在敘事空間上則為對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)向化空間的守護(hù)。張恨水對(duì)于20世紀(jì)20、30年代空間的敘事體現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展自身的層級(jí)性、多樣性及變化性等豐富的特征。

《春明外史》在空間敘事上顯然是三部作品的代表。小說(shuō)以報(bào)人楊杏園作為敘事的線索，小說(shuō)敘事空間因此獲得了大面積擴(kuò)展，敘事容量增大。彼時(shí)的社會(huì)正處于西風(fēng)東漸的轉(zhuǎn)型期，“五四”新文學(xué)所倡導(dǎo)和追求的新型社會(huì)價(jià)值倫理強(qiáng)勢(shì)席卷中國(guó)社會(huì)。因而，世俗生活中的空間以崛起的姿態(tài)向傳統(tǒng)空間呈現(xiàn)形式發(fā)起了沖擊。女校、男女共讀學(xué)校、報(bào)館、醫(yī)院、舞場(chǎng)、酒會(huì)、俱樂(lè)部、飯店、公園、電影院、溜冰場(chǎng)等充滿現(xiàn)代象征意味的公共空間全面滲透進(jìn)作品之中。“劃界是現(xiàn)代性謀劃的一個(gè)標(biāo)志性行為。通過(guò)劃界，流變中的自然物被納入人的規(guī)范，消除了它的不穩(wěn)定性，混亂的世界有了秩序和理性，現(xiàn)代性就此產(chǎn)生。”［4］這些現(xiàn)代空間的集體出場(chǎng)大致可以分為三種類型。

一是教育場(chǎng)所。它的特點(diǎn)在于追求更為人性化的接受教育的權(quán)力，即整個(gè)現(xiàn)代化社會(huì)對(duì)于人之平等的召喚。小說(shuō)并未停留于教育權(quán)力存否的敘說(shuō)，而是深入地探討了現(xiàn)代化教育空間中現(xiàn)代性追求與傳統(tǒng)壁壘相碰撞的事實(shí)。從教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型來(lái)看，女校、現(xiàn)代新式學(xué)校的建立固然是社會(huì)開(kāi)化的證明，但形式的建構(gòu)并不意味著內(nèi)質(zhì)的必然生成。敘事者并非外在地看待敘事空間的發(fā)展變化，而是以具體隱微的方式直視轉(zhuǎn)換對(duì)接過(guò)程中自身存在的諸多問(wèn)題。現(xiàn)代社會(huì)的公共空間在張恨水小說(shuō)中得到了一次頗有意味的展示。

二是現(xiàn)代新型職業(yè)機(jī)構(gòu)，如報(bào)館、醫(yī)院等。新型機(jī)構(gòu)的引入可謂適合彼時(shí)時(shí)代發(fā)展的潮流，也代表著技術(shù)主義的出現(xiàn)將不斷替代中國(guó)原生文化中落后、重感性經(jīng)驗(yàn)的部分。但新事物的引入存在表象和內(nèi)涵的雙層結(jié)構(gòu)，報(bào)館的現(xiàn)代性僅僅停留在技術(shù)層面，其現(xiàn)代性內(nèi)質(zhì)在短期內(nèi)并未達(dá)成。報(bào)館作為新事物存在的諸多缺陷是無(wú)法繞過(guò)的問(wèn)題，報(bào)館代表的輿論風(fēng)向并未獲得足夠的生長(zhǎng)空間。魯迅在《阿Q正傳》里所展現(xiàn)的現(xiàn)代性的虛幻在此得到呼應(yīng)。所以，敘事空間外在的現(xiàn)代化和其真正的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型屬于兩個(gè)層面的話題，或者說(shuō)敘事空間的生成及塑形僅處于初級(jí)階段，而其不斷在內(nèi)質(zhì)上的變更和調(diào)整還有待時(shí)日。

三是現(xiàn)代型消費(fèi)及娛樂(lè)場(chǎng)所的興起。由西方傳入的現(xiàn)代消費(fèi)及娛樂(lè)型場(chǎng)所充分拓展了人際交往的空間，也在欲望上充分迎合了新一代民眾實(shí)踐的可能性。眾聲喧嘩之中，舞場(chǎng)、俱樂(lè)部、溜冰場(chǎng)、酒會(huì)、飯店、公園、電影院等新型空間引導(dǎo)著現(xiàn)代生活向著更有力度的形式、更為刺激人心的娛樂(lè)形態(tài)、更為隱秘的現(xiàn)代交際方面發(fā)展。其在中國(guó)社會(huì)的迅速立足表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)對(duì)外來(lái)文化的包容心態(tài)，但新形式骨子里仍然是極其陳舊的氣息。新的消費(fèi)娛樂(lè)空間并不一定提供新的思想，人們享用的僅僅是新型空間提供給自身的感官享受，而非因此上升到文化接續(xù)及創(chuàng)新可能性的層面。

與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的則是戲樓、胡同、妓院、詩(shī)社、別墅、寺廟、墳?zāi)埂⒌缊?chǎng)等傳統(tǒng)空間意象在張恨水小說(shuō)書寫中被削弱。由此可見(jiàn)，新舊文化正處于一個(gè)激烈碰撞及調(diào)整的時(shí)期。新中有舊、舊中含新成了20世紀(jì)20年代中國(guó)社會(huì)公共空間系統(tǒng)中最為對(duì)立統(tǒng)一的景觀和格局。

《啼笑因緣》的空間形式既在大處落墨，又在小處著筆。所謂大小并非從實(shí)體概念而言，而是從空間的階層屬性而言。小說(shuō)主要人物的活動(dòng)空間在社會(huì)高層與底層之間流動(dòng)，打破了傳統(tǒng)社會(huì)的階層價(jià)值視角。將軍府第和天橋、大雜院以及具有浪漫主義氣息的江湖世界作為極具對(duì)比性的空間實(shí)存在小說(shuō)中發(fā)生了有效關(guān)聯(lián)。封閉的階層空間打開(kāi)一個(gè)缺口，不同階層的人物找到了突破空間瓶頸進(jìn)行交往對(duì)話的可能性。盡管交往本身極其局限并且包含著不對(duì)等的要素，但空間敘事顯然在一定程度上實(shí)現(xiàn)了突圍。空間敘事突圍的意義在于，下層社會(huì)獲得了自我表達(dá)的機(jī)會(huì)并由此展示出其可能內(nèi)存的魅力。傳統(tǒng)書寫中的上層空間往往更具召喚力，但在張恨水通俗小說(shuō)中，作為現(xiàn)代化對(duì)照物的底層社會(huì)反而呈現(xiàn)了更具生命活力的空間意義世界。空間并不是一個(gè)具有決定意義的世界，由于空間與空間之間的互通有無(wú)，一切的變動(dòng)性都以隱匿的方式潛存。這也是傳統(tǒng)社會(huì)走向現(xiàn)代的必經(jīng)之路。

值得探討的是何麗娜其人及其對(duì)空間的選擇。何麗娜時(shí)常出入于現(xiàn)代化的場(chǎng)所，如舞場(chǎng)、電影院等，而后竟為了感情避居郊外別墅，過(guò)起了深居簡(jiǎn)出的生活。何麗娜的洗心革面當(dāng)然不容置疑，但這樣的心血來(lái)潮到底能維持多久確乎成為一個(gè)問(wèn)題。特別是在整個(gè)社會(huì)都表現(xiàn)出對(duì)外圍空間強(qiáng)烈的對(duì)話欲求時(shí)，何麗娜的用情過(guò)度就顯得分外矯情了。

《金粉世家》的空間書寫相對(duì)單一，但將極具反差效應(yīng)的兩個(gè)空間形態(tài)即總理府邸和胡同之家納入了同一范疇之中。跨越式思維使得小說(shuō)開(kāi)辟了新的看點(diǎn)。小說(shuō)在空間敘事層面的特點(diǎn)可歸結(jié)為：其一，以金府作為小說(shuō)故事的發(fā)生地，迎合的是市民讀者對(duì)于帝王將相群體的內(nèi)在好奇心。在張恨水所有的小說(shuō)中，其將敘事空間的繁華程度提升到了最高層面。其二，小說(shuō)多次以虛擬的方式對(duì)日本、美國(guó)、歐洲等異域空間進(jìn)行了講述，實(shí)際上已經(jīng)呈現(xiàn)出對(duì)外交往的強(qiáng)烈時(shí)代欲求。“空間問(wèn)題的凸顯，既表現(xiàn)在理論層面，也表現(xiàn)在實(shí)踐層面。如果說(shuō)，理論家的概括宣布了‘空間轉(zhuǎn)向’時(shí)代的真正到來(lái)，那么，小說(shuō)家的探索則昭示著這一‘轉(zhuǎn)向’其實(shí)早就開(kāi)始。”［5］

二、男性話語(yǔ)中心地位的消解

所謂男性話語(yǔ)即男權(quán)話語(yǔ)。男性話語(yǔ)首先意味著性別機(jī)制帶來(lái)的言說(shuō)及身份地位。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)，男性是整個(gè)社會(huì)中心的象征，男性話語(yǔ)作為特權(quán)正是中國(guó)社會(huì)性別權(quán)力分配的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，隨著大量民主觀念的引入，男性話語(yǔ)受到挑戰(zhàn)并逐漸呈現(xiàn)由中心而邊緣的發(fā)展軌跡。其受到的挑戰(zhàn)從思想層面起步，并逐漸走向事實(shí)層面。在男性話語(yǔ)發(fā)生悄然轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，男女的社會(huì)地位及整體的社會(huì)文化都在相對(duì)發(fā)生位移。

傳統(tǒng)通俗小說(shuō)言情必以男性為中心，男性成為主宰男女情感故事的核心。所謂“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”，便是對(duì)男性價(jià)值的最高肯定。這實(shí)際上認(rèn)可的是封建社會(huì)的等級(jí)制度。金榜題名才能成為等級(jí)權(quán)力的占有者，而洞房花燭無(wú)疑是對(duì)金榜題名的絕佳獎(jiǎng)賞。女性依附成為男女情感交往的框架和模式。

“眾所周知，‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)以其蕩滌一切的雄渾氣勢(shì)，為中國(guó)女性改變幾千年受壓迫的悲劇命運(yùn)打開(kāi)了一個(gè)前所未有的全新空間，使長(zhǎng)期以來(lái)受多重勢(shì)力重壓的女性世界呈現(xiàn)出空前的生機(jī)與活力，對(duì)于自身命運(yùn)的把握特別是情感生活的選擇見(jiàn)出豐富的可能性，并由此誕生了一大批文學(xué)新女性。”［6］(P39)張恨水三部小說(shuō)《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》都明顯地體現(xiàn)了男性話語(yǔ)開(kāi)始由中心走向邊緣的萌芽及過(guò)程，并在此過(guò)程中塑造了轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)代女性形象。

《春明外史》中男性話語(yǔ)地位的式微主要從以下層面表現(xiàn)出來(lái)。第一，核心人物楊杏園在情感的雙邊關(guān)系中明顯處于弱勢(shì)地位，李冬青作為傳統(tǒng)社會(huì)中話語(yǔ)的被動(dòng)者轉(zhuǎn)向話語(yǔ)權(quán)的擁有者，基本把握了二人情感關(guān)系的走向。從小說(shuō)敘事來(lái)看，二人具備結(jié)合的諸多可能性，并符合傳統(tǒng)婚姻的價(jià)值理性。但二人最終走向分手并導(dǎo)向悲劇性結(jié)局。在此過(guò)程中，楊杏園作為具有話語(yǔ)權(quán)的男性位置已經(jīng)發(fā)生了變化。傳統(tǒng)男女二維關(guān)系中，男性是唯一的發(fā)聲者，具有對(duì)于情感走向的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)。這是權(quán)力機(jī)制帶來(lái)的必然后果，也是男性社會(huì)地位的對(duì)應(yīng)性表達(dá)。而楊杏園所處的社會(huì)已經(jīng)在理論上接受了西方民主平等的話語(yǔ)精神，在事實(shí)層面女性也獲得了和男性同等的就業(yè)機(jī)會(huì)。在這一語(yǔ)境之下，男性的獨(dú)斷地位必然受到來(lái)自新的社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的制約。小說(shuō)中，楊杏園由發(fā)乎情止乎禮的節(jié)制性情感走向適度的表達(dá)已說(shuō)明男性地位的變動(dòng)。傳統(tǒng)社會(huì)中男性是發(fā)號(hào)施令者，他們多半作為坐享其成的符碼而存在，天然的性別身份機(jī)制決定了其追求的被動(dòng)性。楊杏園作為傳統(tǒng)出身的文人代表已經(jīng)轉(zhuǎn)守為攻的事實(shí)，即為男性話語(yǔ)中心地位流失的表征。從故事情節(jié)來(lái)看，李冬青對(duì)楊杏園的拒絕實(shí)在有違傳統(tǒng)式大團(tuán)圓的結(jié)局，但正是這種顛覆式的寫作意味著傳統(tǒng)的人際相處模式正在歷經(jīng)新的變化，審美的波瀾也一再取消了固定化的思維圖式。因而，男性中心話語(yǔ)地位的新變實(shí)際上一定程度上刷新并推動(dòng)了新文學(xué)自身嬗變的可能性。從文學(xué)自身發(fā)展的角度來(lái)看，新文學(xué)建立起來(lái)的必要前提是新的民主精神的建立。新舊文化精神對(duì)接過(guò)程所引發(fā)的審美激變將會(huì)引發(fā)新文學(xué)的質(zhì)變。男性話語(yǔ)的改變不僅僅是社會(huì)文化內(nèi)部的變革，而且也意味著文學(xué)審美形式層面出現(xiàn)質(zhì)變。

與此同時(shí)，男性不能駕馭婚戀關(guān)系，產(chǎn)生各種鬧劇乃至被逼婚者亦不乏其人，女性作為主體性的特征開(kāi)始受到重視并得到凸顯。在未成型的兩性關(guān)系中，女性具有了表達(dá)自我聲音的機(jī)會(huì)，而不再是傳統(tǒng)兩性關(guān)系中的被動(dòng)者。女性獲得表情的權(quán)力，男性則成了表情的接受者或者對(duì)象，角色的互換表明女性地位的改變。在新的文化空氣中，女性開(kāi)始走出被壓抑的位置。“什么是女人，這個(gè)問(wèn)題永遠(yuǎn)不會(huì)只有一種答案：女人不是一個(gè)固定的現(xiàn)實(shí)，女人的身體是她不斷追求可能性的場(chǎng)所。”［7］(P109)小說(shuō)中有一段頗具意味的描寫，幾位女大學(xué)生談?wù)摀衽加^，雖然頗具世俗的現(xiàn)世價(jià)值理念，但言說(shuō)本身則彰顯了內(nèi)在思維觀念的變化。講究門當(dāng)戶對(duì)的傳統(tǒng)婚姻是毫無(wú)個(gè)人色彩的社會(huì)行為，當(dāng)女性發(fā)出真實(shí)的聲音并且在現(xiàn)實(shí)情境中告別過(guò)往的沉默狀態(tài)時(shí)，作為個(gè)體獨(dú)立價(jià)值的現(xiàn)代性品格方才得以顯現(xiàn)。

《啼笑因緣》有一個(gè)表面的男性中心的敘事結(jié)構(gòu)，但樊家樹作為男性中心的地位卻極不穩(wěn)固，以此可窺出男性中心地位的虛幻性已露出端倪。《啼笑因緣》 在情感話語(yǔ)的表述中有幾個(gè)重要特點(diǎn)。

其一，充分進(jìn)入到女性內(nèi)心對(duì)其情感進(jìn)行書寫。這里值得一提的是對(duì)關(guān)秀姑內(nèi)在情感世界的描摹。作為具有江湖色彩的女性，按照通常的想象或者傳統(tǒng)的思路，極有可能被塑造成母夜叉抑或是不食人間煙火的女英雄形象。而小說(shuō)卻將之塑造為一位多情的少女。關(guān)秀姑的雙重人格其實(shí)并不矛盾，只是傳統(tǒng)文學(xué)在表情的過(guò)程中往往忽略情感的普適性，即僅將波瀾的情感賦予一部分人，這顯然存在表意的不公。而關(guān)秀姑自身的反差卻恰恰說(shuō)明了傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)可能存在的誤區(qū)。反撥性筆調(diào)拓寬了女性話語(yǔ)表達(dá)的領(lǐng)域。某種意義上，反撥即為超越。

其二，開(kāi)啟了女追男的情感話語(yǔ)模式。在傳統(tǒng)情感敘事中，如何麗娜般大肆追求異性的女性委實(shí)不多見(jiàn)。只有在整體社會(huì)環(huán)境發(fā)生變革的過(guò)程中，翻轉(zhuǎn)的情感話語(yǔ)才有可能生成。何麗娜的成長(zhǎng)語(yǔ)境已經(jīng)隨著社會(huì)變遷發(fā)生了巨變。女性在擁有了自由地出入社會(huì)的權(quán)力之后，整體社會(huì)語(yǔ)境實(shí)際上以更為寬容的態(tài)度對(duì)待其與社會(huì)和社會(huì)成員尤其是男性之間的交往。

從新文學(xué)的角度來(lái)看，女性形象的塑造實(shí)際上有一個(gè)大的跨越。所謂的跨越不僅僅指單向度地與大家庭的決絕姿態(tài)，而且在于以較為溫和的方式獲取女性自我表達(dá)的內(nèi)外部環(huán)境。與子君、莎菲等尋求自我的女性形象不同之處在于，何麗娜不是以決裂的方式和傳統(tǒng)社會(huì)劃清界限，而是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展尋求個(gè)人情感的自然表達(dá)。對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)的態(tài)度，張恨水顯然更加溫和，結(jié)果亦證明傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是包容漸進(jìn)式而非激烈對(duì)抗式的。“但我認(rèn)為主要是要與作家繼承的前人作品中的形象和隱喻有所不同：渴望寫出偉大的作品就是渴望置身他處，置身于自己的時(shí)空之中，獲得一種必然與歷史傳承和影響的焦慮相結(jié)合的原創(chuàng)性。”［8］(P9)從通俗小說(shuō)的接受主體來(lái)看，其更多地面向民間，而魯迅等現(xiàn)代小說(shuō)的奠基人則更多地面向知識(shí)精英，因而也就指向更為深層的思想根源。這是通俗文學(xué)和精英文學(xué)在潛意識(shí)里所具備的不同面向。在舊文學(xué)向新文學(xué)的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，張恨水和魯迅的不同主要在于其面對(duì)的群體的不同。

《金粉世家》的家族故事繼承了《紅樓夢(mèng)》的衣缽。文末，金燕西在家族走向衰敗的過(guò)程中走向了依附女性的道路。這不啻為男性中心話語(yǔ)向女性邊緣文化的一次投降。因而，其對(duì)《紅樓夢(mèng)》形式的繼承遠(yuǎn)大于意義的繼承。那么，在男女兩性關(guān)系中，魯迅所言及的“人首先要活著，愛(ài)才有所附麗”，實(shí)際上在以另一種方式顯示他的深刻。男性是否具有話語(yǔ)中心地位和其所處的經(jīng)濟(jì)社會(huì)地位頗為相關(guān)，而現(xiàn)代社會(huì)在女性逐漸走出閨閣之后，男性對(duì)于經(jīng)濟(jì)社會(huì)地位的絕對(duì)占有的局面必然隨之發(fā)生改變。金燕西作為傳統(tǒng)社會(huì)的蛀蟲形象并不具備謀生的能力，因而在現(xiàn)代社會(huì)的新架構(gòu)中走向依附勢(shì)所必然。這一巧妙的身份轉(zhuǎn)換深度闡釋了傳統(tǒng)社會(huì)女性依附的根本原因。而女性掙脫傳統(tǒng)男性話語(yǔ)的自救方式實(shí)際上就是對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)力的一次爭(zhēng)奪過(guò)程。

對(duì)于女性而言，家族衰敗、婚姻無(wú)望而走向死亡是伴隨權(quán)力話語(yǔ)必然出現(xiàn)的無(wú)奈結(jié)局。《金粉世家》中的女性面對(duì)家族的沒(méi)落、婚姻的解體已經(jīng)具備了全新的選擇。出走和逃離等頗具現(xiàn)代色彩的意象成了重要的選項(xiàng)。雖然“娜拉出走之后怎樣”不啻為振聾發(fā)聵的詰問(wèn)，但出走本身意味著選擇的多重可能性，比較于被困的命運(yùn)，實(shí)際上是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

正是因?yàn)槟行灾行脑捳Z(yǔ)的嬗變，《金粉世家》的表情話語(yǔ)也體現(xiàn)出了重要的特點(diǎn)。其一，表情的方式大膽而熱烈。金燕西在追求冷清秋的過(guò)程中，充滿了浪漫主義的想象力，大動(dòng)作大手筆的求愛(ài)方式顯然超越了傳統(tǒng)文化中表現(xiàn)情愛(ài)的一般思路。現(xiàn)代文化對(duì)國(guó)人的洗禮已經(jīng)以潛在的方式深入日常話語(yǔ)之中。其二，二人在婚姻前期對(duì)于身體禁令的突圍也跨越了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于女性的基本制約。“法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義思想家福柯認(rèn)為，規(guī)訓(xùn)權(quán)力是一種特殊的權(quán)力技術(shù)，通過(guò)諸如層級(jí)監(jiān)視、規(guī)范化裁決以及檢查等手段生產(chǎn)符合社會(huì)規(guī)范的馴服的身體。”［9］新形式的審美對(duì)于所謂的貞潔觀念進(jìn)行了突圍，生命意識(shí)本身成了超越于傳統(tǒng)律令的更高級(jí)形態(tài)的概念。從某個(gè)層面來(lái)看，傳統(tǒng)的男性話語(yǔ)在這一身體實(shí)踐的過(guò)程中被消解。“當(dāng)然，對(duì)于同一個(gè)人物，我們既可關(guān)注其個(gè)體化特征，亦可將其視為某一宏觀體系的組成部分。”［10］(P216)

三、小說(shuō)敘事視角由貴族轉(zhuǎn)向平民

小說(shuō)在敘事的過(guò)程中，敘事視角的選擇一方面是為了敘事本身的方便，另一方面更多地緣于作品表情達(dá)意的需要。

張恨水以上三部代表作在敘事視角上都有著由傳統(tǒng)敘事中的貴族視角向現(xiàn)代社會(huì)的平民視角轉(zhuǎn)移的傾向。出現(xiàn)如此變化的內(nèi)在原因大致可從以下層面進(jìn)行分析：其一，現(xiàn)代社會(huì)理念的影響。隨著西方思潮的引入，人的觀念及平民觀念逐漸深入人心，居于廟堂的文學(xué)慢慢發(fā)生了身份的變化。其二，敘事者選擇何種敘事視角映射的是其內(nèi)在精神的傾向。從作者的人生履歷來(lái)看，平民視角和其生活之間的關(guān)系更為密切，因而其也更容易將敘事視角定位為與自身生活密切相關(guān)的維度。其三，通俗文學(xué)作家在創(chuàng)作的過(guò)程中一定程度上需要滿足盡可能多的讀者的閱讀需求，而讀者中數(shù)量相對(duì)多的則為平民階層。平民階層對(duì)于自身所處的階層以及距離較遠(yuǎn)的階層都有好奇心，因而通俗小說(shuō)作家在敘事的過(guò)程中容易以此作為敘事視角選擇的基本依據(jù)。“大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化、整一化與大眾文化的商品化相關(guān)，因?yàn)榇蟊娢幕纳唐坊髣?shì)必要求該文化產(chǎn)品能夠批量生產(chǎn)，并為世俗大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，這樣，文化藝術(shù)品的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性便失去現(xiàn)實(shí)意義，而形式與內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)、齊一成為制作者、接受者（消費(fèi)者）的必然要求。”［11］(P69)在以上參考要素的影響下，張恨水通俗小說(shuō)表現(xiàn)了傾向于平民視角的敘事立場(chǎng)。貴族視角與平民視角的選擇展現(xiàn)的正是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)文學(xué)不落帝王將相之窠臼，基本為貴族范式，尤其是精英文學(xué)，最早只在貴族中間流傳。而通俗文學(xué)必然下放自身的姿態(tài)，走向大眾。

需要強(qiáng)調(diào)的是，平民視角敘事并非是與貴族的絕對(duì)疏遠(yuǎn)，而更多指代的是敘事者在敘事的過(guò)程中，其價(jià)值及態(tài)度的偏向。平民視角并不意味著對(duì)貴族的拒絕，而是意味著在新文學(xué)精神影響下所持的平民化的觀念，并且在一定程度上將平民階層進(jìn)行放大性地書寫。

《春明外史》涉及多個(gè)階層，堪稱彼時(shí)中國(guó)社會(huì)的浮世繪。在拉開(kāi)整體性描述的過(guò)程中，不同階層的生存狀態(tài)呈現(xiàn)了極為分化的趨勢(shì)。富貴階層的生存世相表現(xiàn)得極為頹廢。他們倚仗經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，在無(wú)所追求的現(xiàn)代社會(huì)里普遍形成聲色犬馬的生活態(tài)度。更有甚者，利用職權(quán)侵吞民脂民膏。無(wú)論從傳統(tǒng)的視線還是從現(xiàn)代的視角來(lái)看，所謂的富貴階層所具備的不過(guò)為外在的力量，當(dāng)其內(nèi)部達(dá)到一定程度的虛空則必然走向坍塌的命運(yùn)。從傳統(tǒng)社會(huì)仁義建構(gòu)的角度來(lái)看，儒家文化以“仁”字為先導(dǎo)，“仁義”精神成為整個(gè)封建社會(huì)大廈建立的基石并受到歷代帝王的推崇。而掌握了國(guó)家經(jīng)濟(jì)、軍事等重要部門權(quán)力的富貴階層和儒家文化精神之間顯然存在著尖銳的矛盾，這也意味著整個(gè)儒家文化系統(tǒng)在經(jīng)歷了幾千年封建文化演變過(guò)程后已然喪失了曾經(jīng)的影響力和號(hào)召力。舊的文化體系遭受重創(chuàng)，權(quán)力的擁有者并未建構(gòu)新的體系。儒家文化只是富貴階層的工具，某種程度上則意味著一個(gè)混沌時(shí)代的到來(lái)。從混沌轉(zhuǎn)向明朗呼吁的則是新型文化系統(tǒng)的建立與建設(shè)。當(dāng)舊有的文化生活形態(tài)呈現(xiàn)出整體性崩潰狀態(tài)的時(shí)候，新的文化景觀必然取而代之。

敘事者對(duì)于這一態(tài)度并不樂(lè)觀，他看到了舊時(shí)代走向尾聲的幻滅跡象，對(duì)于新時(shí)代又感到無(wú)所適從。以楊杏園、李冬青兩位主角為例，楊杏園德才兼?zhèn)洌瑓s常常面臨囊中羞澀的困境，其所堅(jiān)守的儒家文化沒(méi)有使其獲得齊家治國(guó)平天下的可能性，反而最終連自己的性命也無(wú)法得到保證。傳統(tǒng)文化已然面臨失守的命運(yùn)，即便是平民階層擁有高潔的人格仍然無(wú)法在新舊交替的時(shí)代中獲取更有價(jià)值意義的個(gè)體人生。因而，深層次的問(wèn)題隨之浮現(xiàn)出來(lái)：階層本身不是最大的問(wèn)題，問(wèn)題的關(guān)鍵在于對(duì)于束縛人的文化系統(tǒng)如何解綁并最終推動(dòng)整體文化人格和社會(huì)文化機(jī)制的嬗變。所以，通俗文學(xué)盡管從表層來(lái)看缺乏精英階層的革命精神，但其只是在更細(xì)微的方面以更緩慢的方式探討社會(huì)的變革。

在小說(shuō)《啼笑因緣》中，敘事者顯然整體傾向于富貴者之衰敗與清貧者之高潔的強(qiáng)烈對(duì)比。尤其是何麗娜和沈鳳喜的裂變更加凸顯了作者的思維向度。小說(shuō)在塑造何麗娜和沈鳳喜兩位女主人公的過(guò)程中利用了民間戲劇的元素，從深層來(lái)看，兩位女主人公外在的相像并不是簡(jiǎn)單地套用了民間文學(xué)的戲劇要素。實(shí)際上，敘事者更有可能在一個(gè)相對(duì)可以談?wù)摰木S度中去探討兩個(gè)階層的問(wèn)題，而長(zhǎng)相的高度相似無(wú)疑為比較本身建立了可行性。問(wèn)題的另一面則是，外在的相似并不直接對(duì)應(yīng)內(nèi)部的相似，反差形成的閱讀效果暗藏了敘事者的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。何麗娜出身上層，習(xí)慣了揮霍無(wú)度的生活，在情感碰壁后最終選擇深居簡(jiǎn)出、吃齋念佛。之所以產(chǎn)生如此巨大的轉(zhuǎn)變，很大原因來(lái)自于情感的刺激并且轉(zhuǎn)化為對(duì)內(nèi)部世界觀的嬗變。富貴作為華美的外在至少對(duì)于敘事者乃至主人公而言并不代表人的精神的至高點(diǎn)。“因?yàn)榻^對(duì)離開(kāi)藝術(shù)的客體性相而轉(zhuǎn)到主體的內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于觀念，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了。”［12］(P132)沈鳳喜最終因?yàn)橥督涤诟毁F階層而落得精神失常的下場(chǎng)同樣證明了敘事者所持的基本立場(chǎng)。在小說(shuō)敘事中，沈鳳喜的變節(jié)實(shí)際上有暴力恐嚇的原因，而敘事者卻盡量淡化了暴力本身對(duì)于其所施加的影響，而凸顯了底層攀附上層的拜金思想必然帶來(lái)的惡果。在主客觀不平衡的介入狀態(tài)中，沈鳳喜的身份被片面化了。敘事者片面化人物形象的原因不外乎對(duì)底層本身的自覺(jué)反省。

關(guān)壽峰、關(guān)秀姑父女是底層另一個(gè)維度的代表。作品中的兩位俠義之士身處社會(huì)底層卻不失俠義風(fēng)范，將中國(guó)民間文化中的俠義文化演繹得頗具風(fēng)度。小說(shuō)的諸多關(guān)節(jié)處都因?yàn)閮晌粋b義之士出手相助方可峰回路轉(zhuǎn)。這樣的書寫一方面和通俗文學(xué)的讀者群體存在精神的聯(lián)系，另一方面則展示了敘事者對(duì)于平民階層的高度認(rèn)可。

《金粉世家》沿襲了《紅樓夢(mèng)》的貴族家族敘事模式。但是，主人公金燕西最終沒(méi)有升華為賈寶玉似的靈魂人物，其后期的表現(xiàn)甚至可以說(shuō)甚為卑瑣。《紅樓夢(mèng)》 中的賈寶玉有著對(duì)舊體制的反抗，而金燕西卻在富貴處做足了文章，雖然抱得美人歸，最終卻因?yàn)榫裆系臒o(wú)法持守導(dǎo)致了婚姻的崩裂。由此可見(jiàn)，金燕西和賈寶玉只是在家族經(jīng)濟(jì)層面具有可資比較的相關(guān)性，而在個(gè)體生命升華上存在本質(zhì)的差異。這也最終決定了金燕西在整個(gè)文學(xué)史中的地位無(wú)法和賈寶玉比肩。“愛(ài)的能力要求一種敏感、清醒、增強(qiáng)生命活力的狀態(tài)，這種狀態(tài)只能是在生活的其他許多領(lǐng)域內(nèi)同樣具有這種生產(chǎn)性和主動(dòng)性的傾向之結(jié)果。如果一個(gè)人在其他許多方面不是生產(chǎn)性的，那么，他在愛(ài)的方面也不會(huì)是生產(chǎn)性的。”［13］(P331)

小說(shuō)對(duì)于富貴階層的批判顯然尤甚于《紅樓夢(mèng)》，尤其是對(duì)年輕一代人物的反思上。榮華富貴，在張恨水看來(lái)更易催生“無(wú)用之人”。從傳統(tǒng)的視角來(lái)看，儒家文化講求“安貧樂(lè)道”。張恨水似乎更進(jìn)一步，其凸顯的是在奮進(jìn)中更加顯示有積極意義的人生。金家貴為社會(huì)上層，后一輩中尤其是男性玩世不恭、投機(jī)取巧者居多。在金總理離世之后，對(duì)于家產(chǎn)的爭(zhēng)奪超過(guò)于對(duì)家威的重整，整個(gè)貴族的男性后裔沒(méi)有體現(xiàn)出后繼者的魄力，迎接他們的也不可能是一個(gè)新的繁華盛世。與之相反，女性后裔反而較之更加顯現(xiàn)了向外尋求多元生存的可能性。這一點(diǎn)和女性解放的思潮本身是一致的，另一方面從女性自身來(lái)看，對(duì)于自我生命的探求在整個(gè)現(xiàn)代文化的推動(dòng)下獲得了持續(xù)的生長(zhǎng)力。這極有可能是女性無(wú)法獲得傳統(tǒng)意義上平等的財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)以及現(xiàn)代文化沖擊雙重作用的結(jié)果。

從小說(shuō)行文來(lái)看，冷清秋最初對(duì)金燕西的感情很大程度上源于其對(duì)貴族階層的膜拜。金燕西的物質(zhì)攻略很快俘獲了冷清秋的芳心。在物質(zhì)差距的陰影籠罩下，貴族在平民階層眼中很容易獲得獨(dú)特的光環(huán)。而當(dāng)光環(huán)作為假象被祛魅之后，平民階層才能最終發(fā)現(xiàn)自身的價(jià)值。盡管冷清秋最初為金家所接受，體現(xiàn)了貴族階層的開(kāi)放性和平等的權(quán)力觀念，但兩個(gè)階層的互融最終無(wú)法實(shí)現(xiàn)。當(dāng)冷清秋接受來(lái)自金家的饋贈(zèng)時(shí)，其個(gè)體性的光芒處于被壓抑的狀態(tài)；當(dāng)冷清秋依靠個(gè)體性的努力獲取生存的資本時(shí)，其光彩才日益顯現(xiàn)出來(lái)。底層對(duì)于上層的依賴和攀附并不能實(shí)現(xiàn)本質(zhì)上的自救，平民階層只有通過(guò)自身的努力才能獲得最終的自救。

綜上所述，張恨水作為一位通俗文學(xué)作家，在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于一般意義上對(duì)于“通俗”的定義。所謂通俗，更多地指向作品所選用的題材及表達(dá)的方式。從現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的視角來(lái)看，張恨水的通俗小說(shuō)已在諸多層面超越了通俗文學(xué)選材及表達(dá)方式的陳規(guī)。處在新舊社會(huì)變更期的作家，一方面深入社會(huì)變更的實(shí)踐，一方面又將其在實(shí)踐中所敏銳感知到的社會(huì)話語(yǔ)形態(tài)的變化，以文學(xué)意象的形式融貫進(jìn)通俗文本之中，從而使得中國(guó)現(xiàn)代通俗小說(shuō)獲得了映現(xiàn)、融通時(shí)代的高度自覺(jué)和生動(dòng)的文學(xué)表現(xiàn)。對(duì)于張恨水通俗文學(xué)的創(chuàng)作，如果僅僅做出一般通俗文學(xué)的評(píng)估，顯然有違其在文學(xué)史中的地位和價(jià)值，而在更為廣闊的社會(huì)歷史情境中對(duì)其進(jìn)行考察，才能更接近其創(chuàng)作的內(nèi)涵和本質(zhì)。