論元代中期雅正詩歌風尚中游仙詩的新變
——以虞集游仙詩為例

朱曙輝 段節妹

(宿州學院 文學與傳媒學院，安徽 宿州 234000)

游仙詩是中國古典詩歌中較為特殊的一類，其在題材上以遠離現實社會人生的 “列仙之趣”[1]為核心，詩風也多以靈幻飄渺見長，似乎是在內容和風格上都較為穩固與獨立的一種詩體。實際上，“文變染乎世情”(《文心雕龍時序》)。社會環境、文學思潮的變遷同樣會對游仙詩的寫作理念、內容題材、藝術風格產生影響。本文暨以元代中期“雅正” 詩學的代表人物虞集為例，分析虞集對唐代游仙詩代表作家曹唐的詩學批評，以及虞集本人的游仙詩創作特征，揭示游仙詩在元代中期特定文化環境中的特殊新變。

虞集(1272—1348)，字伯生，號道園，撫州崇仁(今屬江西)人。元成宗大德初年，以薦授大都路儒學教授，后歷任集賢修撰、翰林待制、奎章閣侍書學士等職，卒謚文靖。有《道園學古錄》《道園類稿》等多部詩文集傳世。虞集一向被視作元代中期詩壇的代表人物，目前學界有關虞集詩學思想和詩歌藝術的研究已經相當深入，然而其詩集中有七絕體小游仙五首[2]243，其特殊意義尚未被研究者所發現。詩如下：

客有好仙者，持唐人《小游仙》詩求予書之，惡其淫鄙，別為賦五首：

東海轉上白玉盤，滿天風露桂花寒。方平欲來共今夕，?聞洞簫過石壇。 (其一)

偶過松間看奕棋，松枯鶴老忘歸時。山前酒熟不中吃，自有金盤行五芝。 (其二)

關關雎鳩在河洲，錦幄春溫吁可愁。六合清凝海天碧，木公金母坐優游。 (其三)

衣垂煙霧冠晨暉，雪色鬢毛風外稀。何事酒壚眠不去，塵中醉里或忘機。 (其四)

老婦扶兒休笑儂，不肯學仙早已翁。東家木公合辟谷，但汝護田祈歲豐。 (其五)

這一組游仙詩收入《 道園學古錄》 中的《 歸田稿·四》。虞集于元統元年(1333)辭官歸隱，《道園學古錄》則結集于至正元年(1341)，由此可知，這五首游仙詩的寫作年代正在虞集61歲至69歲之間，是虞集詩學思想和詩歌風格都已經臻于完全成熟階段的晚年作品。由詩題可知，這五首游仙詩是不滿 “唐人《小游仙》詩” 之 “淫鄙” 而作。唐人有《小游仙》傳世者惟有曹唐與司空圖，曹唐《小游仙》九十八首自晚唐以來一向被視作絕句體游仙詩的經典之作，而司空圖《小游仙》僅兩首傳世，極少有人提及。這里所謂的 “唐人小游仙詩” 應是指曹唐《小游仙》組詩無疑。虞集以 “淫鄙” 二字來批判曹唐《小游仙》，并 “別為賦五首” 以為典范，由此亦可認識到虞集關于游仙詩的詩學理念及其本人的創作特色。

一 、虞集游仙詩詩學批評分析

要理解虞集為何以 “淫鄙” 二字來評判向來被視作游仙詩經典的曹唐《小游仙》，需要從元代中期的社會文化背景和虞集自身的詩學理念入手。元代中期隨著社會秩序的逐漸穩固，在思想文化領域，儒學思想開始復興，反映在文學領域即 “雅正” 觀念的流行。正如時人歐陽玄所云：“我元延佑以來，彌文日盛，京師諸名公咸宗魏、晉、唐，一去宋、金季世之弊，而趨于雅正。”[3]這種 “雅正” 詩歌風潮有著濃厚的理學色彩，其重要特征之一即 “詩歌之情性的抒發一定要合于理學之‘理’”[4]。虞集師從著名理學家吳澄，本人亦是元代 “儒林四杰” 之一，對 “雅正” 的詩學理念深自服膺。虞集曾論述道：“近世詩人，深于怨者多工，長于情者多美，善感慨者不能知所歸，極放浪者不能有所反，是皆非得情性之正。惟嗜欲淡泊，思慮安靜，最為近之。”[5]在《瑯然亭記》中，虞集再次強調：“若夫因其哀怒淫放之情，以為急厲緩靡之節，極其所縱，而莫能自返。風俗之變，而運氣隨之，所系至重也。凡不中律度，而遠于中和，君子蓋深憂之。”[2]732由此可知，作為 “雅正” 理念的堅守者，虞集對詩歌情感的屬性與抒情的閾限都有嚴格要求，舉凡 “哀怒淫放” 等 “非得情性之正” 的內容與 “不中律度，而遠于中和” 的表述模式均有悖于正統美學原則，使人 “深憂之”。只有 “嗜欲淡泊，思慮安靜” 的情感模式才最為符合儒家 “發而皆中節” 的 “中和” 之美，是美學格調中的正宗所在。這里所謂的 “得情性之正” 不僅是虞集的個人主張，更是元代中期 “雅正” 文學思潮的集體訴求。正如研究者所指出的：“以虞集為代表的元中期正統文學家所謂‘性情之正’，是在程朱理學成為官方學術的背景下提出的，其倫理學的內涵與理學是相一致的，即符合封建倫理道德規范的醇正性情。……虞集等元代正統文學家所謂 “性情之正” 所體現的，實即儒家‘發乎情，止乎禮義’的文藝原則。”[6]以此文學理念來審視曹唐《小游仙》，即可發現兩者之間的齟齬之處，也不難理解虞集為何以 “淫鄙” 這一判語來概括曹唐游仙詩。

曹唐游仙詩雖是以超脫俗世的仙靈世界作為描寫對象，但其思想主題卻并非同樣的高遠脫俗。程千帆曾論述道：“(曹唐游仙詩)悲歡離合、死生得喪、愛戀愁恨之懷，雖云天上，不異人間。”[7]朱光潛也曾指出曹唐游仙詩將 “極超人間性底景象與極人間性底情感打成沆瀣一氣。”[8]這兩處評論都指出了曹唐游仙詩的一大特色：題材的超人間性與思想的世俗性并存。縱觀曹唐《小游仙》，雖然以仙靈世界為描摹對象，然而充斥其精神內核的卻是種種人性欲望的大膽表露，既包括香艷繁雜的男女之情，也包括極聲色之娛的游觀宴飲之樂。從虞集所極力主張 “嗜欲淡泊，思慮安靜” 的詩學立場而言，曹唐游仙詩思想內容之 “淫” 自然無可推脫，而由此帶來的是審美格調之 “鄙”。從傳統儒家觀念而言，“士志于道,而恥惡衣惡食者,未足與議也。”(《論語·里仁》)對物欲的迷戀顯然有悖士人之立身準則，被視之為俗。尤其是宋代以來，理學家無不強調超乎物質層面的 “孔顏之樂”。身為儒者的虞集也提倡 “從容于日用酬酢之間，蕭散于塵墟游埃之外。”[2]515這種從容蕭散的處世態度也正是對庸俗日常生活以及感官物欲享受的精神超越，是一種高雅脫俗的人格境界。這種人格境界不但體現在日常生活中，對文學創作也有直接的影響。虞集曾論述人格境界與文學創作之間的關系云：“外無世慮之交，內無聲色之惑，其發辭攄思，殊有飄飄凌云之風焉。”[5]這是一種既消除了外在社會性的 “世慮” 牽系，又超越感官欲望 “聲色之惑” 的困擾，達到一種超越世俗的逍遙自由的精神境界，文學作品也相應展現出類似的 “飄飄凌云之風” 的審美格調。對這種格調虞集大加褒獎，認為 “自分外之說論之，大若宿有仙材，積習不昧者。不然，何以能如秋蟬飲風露，清切一緒之無間哉!”[5]認為這是清高雅致，乃至近似 “仙材” 的格調。以此高雅脫俗的審美標準來審視曹唐充滿世俗欲望的游仙詩創作，自然嗤之以 “鄙”。

綜上所述可知，“淫鄙” 這一判語正是虞集從 “雅正” 文學觀念出發，以 “符合封建倫理道德規范的醇正性情” 為準則，針對曹唐游仙詩中有悖理學原則的人欲思想提出的嚴厲批評。

二、虞集游仙詩藝術特色

虞集游仙詩本就是針對曹唐游仙詩 “淫鄙” 之失而作，故而在分析其藝術特色時不能忽略其在創作意圖中對曹唐游仙詩的有意修正，只有將兩者加以對比，方能深刻認識到虞集游仙詩的藝術特色。綜合來看，虞集游仙詩在藝術上呈現以下幾點特征：

1.在美學格調上力趨雅正

虞集 “淫鄙” 二字所批判的集中點是曹唐《小游仙》所包含的人欲思想。對此虞集在自身的游仙詩創作中也針對這一點有意進行修正，最明顯的體現就是在美學格調上以雅正為依歸，極力避免曹唐游仙詩的世俗性。

這一修正首先體現在對于男女艷情的改造。曹唐《小游仙》雖寫仙靈世界，然而并不避忌世俗情感，尤其是男女艷情，可以說以艷情入游仙正是曹唐游仙詩的一大創新和重要特色。然而在提倡 “發乎情，止乎禮義”(《毛詩序》)的儒家詩學理念中，男女艷情向來是需要重點避諱的內容，略有直露放縱之處，即不免 “鄭聲淫”(《論語·衛靈公》)之譏刺。若據此觀點來審視曹唐《小游仙》，即可發現其中諸如 “悔不長留穆天子，任將妻妾住瑤池。”(曹唐《小游仙九十八首》之九十三)“不知玉女無期信，道與留門卻閉門。”(曹唐《小游仙九十八首》之四十八)“攀花笑入春風里，偷折紅桃寄阮郎。”(曹唐《小游仙九十八首》之九十八)等艷情詩句正是虞集所批判的 “因其哀怒淫放之情，以為急厲緩靡之節，極其所縱，而莫能自返” 的典范案例。虞集自作游仙詩中有意對這一有悖 “性情之正” 的情感模式進行了糾正。如虞集游仙組詩第三首中亦是寫男女之情，但內容與曹唐游仙詩截然不同。前面 “關關雎鳩在河洲，錦幄春溫吁可愁” 兩句中特意舉出 “關關雎鳩” 與“錦幄春溫” 兩種相對立的愛情模式。前者是儒家所推崇的“樂而不淫,哀而不傷”(《論語·八佾》)、“發乎情，止乎禮義”(《毛詩序》)的道德化情感模式的典范，而后者則顯然是指沉湎人欲的男女艷情以及以此為題材的香艷之作。兩相對比之中，后者被 “吁可愁” 一詞所批判否定。緊接其后的 “六合清凝海天碧，木公金母坐優游” 兩句則運用白描手法，依據前文中所標舉的道德化情感理念來具體描繪出一幅具有示范意義的典型場景。“木公”“金母” 本是一對具有配偶關系的男女神祇，但虞集在詩中有意剔除了以往艷情詩中常見的靡麗柔媚之樂或傷離怨別之悲，將男女情感從狹隘的私人情境中解脫出來，以一種雍容典雅的筆調，描寫兩人在 “六合清凝海天碧” 這樣宏大明麗的背景中從容優游的典麗場景。雖寫男女之情，然而完全淘洗了其中與儒家倫理道德規范有悖之處，無論是情感還是行為均是 “止乎禮義”“樂而不淫” 的雅正之音，這也正是虞集對曹唐《小游仙》偏于香艷之情的有意糾正。

虞集游仙詩在格調上對曹唐《小游仙》的另一處修正體現在對生活場景的美學改造。虞集所作五首游仙詩中針對男女之情的僅有一首，其他四首均是對仙人日常生活場景的描述。將虞集與曹唐游仙詩中題材類似的作品進行比較即可看出，虞集 “淫鄙” 這一批判中除包含男女艷情外，還重點修正了曹唐《小游仙》過于凸顯物質欲望以致其格調不夠高雅這一趨勢，將游仙詩核心內涵由感官層面的物質享受置換為精神層面的審美自由。虞集五首游仙詩中，第三首上文已有分析，茲不贅述。其余四首中也都明顯展示出這種擺脫世俗欲望以提升詩歌審美格調的寫作趨向。例如，第一首寫設宴待客，本是游仙詩中常見的場景，曹唐《小游仙》中同類題材的詩作不在少數，其描繪重心無不在極力渲染酒食音樂等感官享樂，如 “千歲紅桃香破鼻，玉盤盛出與金妃。”(曹唐《小游仙九十八首》之五十三)“洗花蒸葉濾清酒，待與夫人邀五翁。”(曹唐《小游仙九十八首》之二十八)之類。然而虞集卻別出心裁地將其寫作重心加以置換，前面用明月初升、風露清涼作為背景，后面則僅用 “微聞洞簫” 這種飄渺之音描寫暗示對方的即將來到，巧妙避開了世俗性、生活性的飲酒、享樂因素，正是其所謂 “蕭散于塵墟游埃之外” 的展現。第四首寫醉酒同樣如此。曹唐《小游仙》寫醉酒無不是為凸顯沉酣之樂，如 “酒釅春濃瓊草齊，真公飲散醉如泥。”(曹唐《小游仙九十八首》之十四)“王母相留不放回，偶然沉醉臥瑤臺。”(曹唐《小游仙九十八首》之六十)“東風小飲人皆醉，短尾青龍枕水眠。”(曹唐《小游仙九十八首》之七十五)，這樣描寫均停留在感官享受的層面。而虞集則避開這一點，消去世俗性、庸常性的因素，淡化感官之欲，用 “忘機” 這種精神體驗將飲酒之樂從物欲提升至精神審美的層面。第五首中更是借仙界不食煙火之 “辟谷” 與世俗 “護田祈歲豐” 的庸俗欲望相對照，以此來凸顯仙靈人物的高雅格調。由以上分析可見，虞集游仙詩寫日常生活也著力從 “嗜欲淡泊，思慮安靜” 的角度出發，改造或避開其中涉及物欲享受的部分，著力構建一種以雅正美學格調為根基的清雅淡泊的場景。

2.意象選擇、場景構建均以清淡自然為主，力避秾麗奇險之風

游仙詩本是寫仙靈世界，為強調其不同凡俗，以往包括曹唐在內的游仙詩人大多在意象場景上竭力渲染，有意求奇求麗，甚至不避險怪。這種偏重人工修飾的華麗風氣顯然與虞集所尊崇的 “雅正” 美學格調不符，故而虞集游仙詩在意象選擇上以清淡自然為主。縱觀這五首游仙詩，無論是局部意象，還是整體場景，均色調清淡，以一種明麗自然的狀態呈現于讀者面前，避免秾麗或險怪之感。試將曹唐、虞集同一主題的兩首游仙詩做對比即可見兩者之差異：

冰屋朱扉曉未開，誰將金策扣瓊臺。碧花紅尾小仙犬，閑吠五云嗔客來。

曹唐《小游仙九十八首》之十三

東海轉上白玉盤，滿天風露桂花寒。方平欲來共今夕，微聞洞簫過石壇。

虞集《客有好仙者……》其一

同樣是待客題材，曹唐游仙詩有意選擇了 “冰屋”“朱扉”“金策”“瓊臺” 等意象作為背景，即使是其中的 “仙犬” 也加以 “碧花紅尾” 作修飾，全詩設色秾麗，詩境也顯得富麗堂皇，外在的裝飾性極為明顯。虞集游仙詩則有意避開表層的聲色靡麗，選擇海上明月、清寒風露、桂花等清雅疏淡的自然意象作為背景，寫人物時也僅以微渺的 “洞簫” 聲作暗示，詩境也由此顯得清淡自然。虞集游仙詩這種清淡自然的意象選擇并非偶然，這正是其所提倡的 “嗜欲淡泊，思慮安靜” 的人格精神的主動選擇。

3.情感基調以克制內斂的雍容平和為主

正如李善所論：“凡游仙之篇，皆所以滓穢塵網，錙銖纓紱，餐霞倒景，餌玉玄都。”[9]游仙詩本是詩人有感于現實社會人生的諸多拘束，進而在想象中超脫世俗追逐自由的產物，故而在情調上往往充滿著擺脫現實拘束之后的逍遙肆意，極少對主人公的情感或行為加以自我約束。早期曹植游仙詩中的 “九州不足步。愿得凌云翔。逍遙八纮外。游目歷遐荒。”(曹植《五游詠》)已經袒露了此種心態。曹唐游仙詩更是擴而廣之，無論是 “酒釅春濃瓊草齊，真公飲散醉如泥。”(曹唐《小游仙九十八首》之十四)、“朝來洞口圍棋了，賭得青龍直幾錢”(曹唐《小游仙九十八首》之十五)之類的生活事件，還是 “攀花笑入春風里，偷折紅桃寄阮郎。”(曹唐《小游仙九十八首》之九十八)、“悔不長留穆天子，任將妻妾住瑤池。”(曹唐《小游仙九十八首》之九十三)之類的情感體驗，均放任個人的情感欲望自由傾瀉。這本是 “詩言志” 傳統的自由張揚，然而這種情調在虞集看來，則不免陷于其所批判的 “因其哀怒淫放之情，以為急厲緩靡之節，極其所縱，而莫能自返” 流弊，故而在游仙詩中著力塑造一種充滿克制內斂的雍容和平的情調。縱觀虞集這五首游仙詩，人物行為分別是在風露之中立而待客、林間觀弈忘歸、辟谷，情感則是坐而優游、醉眠忘機，均顯現為一種理性克制的狀態。這種情感狀態既能顯示出人物 “發乎情” 的一面，使詩歌不至于流入理學詩枯寂陳腐的弊端，又能 “止乎禮義”，不至于在強度上過于激烈，避免劇烈開闔的動勢，不蹈粗獷險怪的習氣，與其所提倡的 “嗜欲淡泊，思慮安靜” 的精神狀態若合符契。這種詩歌情調顯然和虞集的儒學修養關聯密切。虞集曾論述道：“古之人以其涵熙和順之積而發于詠歌，故其聲氣明暢而溫柔，淵靜而光澤。”[2]490由此可見，虞集游仙詩中雍容平和的詩歌情調正是其自覺追求的 “聲氣明暢而溫柔，淵靜而光澤” 結果。

4.注重意境的含蓄深遠

元代中期詩歌以唐人為宗，虞集正是當時詩壇宗唐風尚的代表人物之一。而唐詩之所以區別于宋詩之處即在于其注重意境的構建，如南宋嚴羽所論的：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”(嚴羽《滄浪詩話·詩辨》)虞集以唐詩為宗，自然不會忽視這一點，他曾論述道：“世道有升降，風氣有盛衰，而文采隨之。其辭平和而意深長者，大抵皆盛世之音也。”[2]569這種 “辭平和而意深長” 的藝術風格正是虞集心目中符合時代文化精神的盛世之音。關于 “辭平和” 這一點，前文在分析意象、場景、情調等方面都已經有詳細論述，茲不贅言。在 “意深長” 這一方面，虞集所作游仙詩也體現出對唐詩的追摩，具體表現既是有意構建一種平淡而深遠的詩歌意境。需要指出的是，虞集這五首游仙詩并非精心錘煉之作，而是在應酬往來中的即興賦詩，難免有率意之處，然而其中對含蓄詩境的追求依然能夠顯現出來。最典型的體現即在第一首詩中，作者寫主人公在明月風露之下立而待客，結尾只以 “微聞洞簫” 來暗示客人的臨近，至于宴飲之場景、等待之心情均略而不提，使詩歌留下大幅虛白之處，讓人回味無窮。除第五首外，全組詩幾乎沒有直率的議論、說理處，只寫一幅幅形象化的場景，至于其中所蘊含的仙靈情趣，都留給讀者自己去體味，這也正是虞集對 “意深長” 這一理想詩風的踐履。

三、虞集游仙詩的意義與影響

從文學發展的大背景來看，虞集游仙詩正是游仙詩在元代中期特定社會文化語境中的新發展。“有元一代，作者云興，大德、延佑以還，尤為極盛，而詞壇宿老，要必以集為大宗。”[10]虞集之所以能成為一時公認的詩壇領袖，不僅是因其個人詩藝出眾，更在于其所主張的以 “性情之正” 為思想內容、以宗唐復古為藝術手段、以盛世之音為最終目標的詩學理念契合了元代中期社會、文化發展的主流方向，代表了元代中期詩壇的普遍心理訴求，故而方能在元代中期詩壇領袖群倫。對于游仙詩而言，虞集以 “雅正” 為準繩，不滿曹唐《游仙詩》之淫艷低俗，這種觀點亦非一人之獨見。與虞集大致同時，“以弘揚理學正統，昌明雅正詩風為旨歸”[11]的吳師道也宣稱：“于鵠、曹唐，僅如候蟲之自鳴者耳。”[12]所謂 “候蟲自鳴”，自然指曹唐詩格調不高、境界不大，這與虞集的 “淫鄙” 論斷幾乎不謀而合。所以說虞集創作的以 “性情之正” 為思想內容、以 “辭平和而意深長” 為藝術風格的新型游仙詩正是游仙詩在元代中期力趨雅正的詩學風潮的必然選擇。

值得注意的是，盡管虞集名望尊崇，并且喜歡提拔后進，元代后期的知名文士如楊維楨、張雨、薩都剌、蘇天爵、泰不華、顧瑛、張昱等無不與之有不同程度的交往，《四庫提要》稱：“跡其(虞集)陶鑄群才，不減廬陵(歐陽修)之在北宋。”[10]但虞集的游仙詩理論批評與創作實踐都未能產生后續影響，其根源正在于時代環境的變化。虞集游仙詩的產生時段正在元代中期的承平盛世向元代后期的衰亂之世過渡的轉折點上，相對于元代后期動蕩不安的社會環境與追求奇麗自由的文化思潮而言，虞集所倡導的以“盛世之音” 為根基的 “雅正” 之美已經不合時宜，故而后繼乏人。元代后期的游仙詩也順勢變化，轉而以楊維楨所代表的奇麗險怪為主流。虞集本人的游仙詩批評與創作的產生緣由，以及其理論與創作在此后的傳播影響軌跡也為人們認識游仙詩隨外在社會文化語境的改變而變化提供了一個上佳案例。