興國山歌的互文性闡釋

陳霄虹 曾冬林

摘要：口頭藝術的存在必須以表演為前提，口頭藝術的文本概念其核心是表演。興國山歌的民間歌手有著自身獨特的“文本”書寫傳統，在不同的文化語境中，歌唱“表演”會形成不同的音樂“文本”，即形成“特殊的歌”，本文通過解讀山歌藝術的文本、表演和語境的互文性關系，探究興國山歌“一般意義的歌”和“特殊的歌”之間的互文關系。

關鍵詞：興國山歌? 互文性? 文本? 表演? 語境

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）23-0030-05

一、關于“互文性”

“互文性”一詞始見于20世紀60年代，是西方結構主義與后結構主義思潮中產生的文藝學理論。它最早是由法國文藝理論家茱莉亞·克里斯蒂娃在著作《符號學：解析符號學》提出的，她認為：“任何文本都處于若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用。”從這個意義上來說，“互文性”理論指出了文本之間的關系，當前的文本是對歷史的文本的承繼與改造，正因如此，文本獲得了新的生命力與價值。“互文性”理論也引起了人們的關注，并從不同的角度對“互文性”理論進行探討和闡釋，1973年，羅蘭·巴爾特在《文本論》中重新定義“文本”，其所指則超出了“文學的”和“書寫的”初始含義。他認為：“任何文本都是互文本，在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本，比如先前文化的文本和周圍文化的文本。”之后受霍布鮑斯曼“所有的文化形態都可能視作文本”的影響，眾多當代符號學家、人類學家、文化學家認為：任何釋義或分析對象都看作是文本。

從“互文性”的概念含義中可以看出，一個文本的形成是受它形成過程中相關聯的其他文本影響的，它強調了此文本與其他文本之前的關系。文本與文本之間產生互文性，一個文本吸收和改寫另一個文本，這兩個文本之間影響與被影響的關系也構成了一種互文性。“互文性”理論表現出了對創作主體的關注，突出了創作主體對先前影響的接受、傳承與反叛。互文性理論的關注點從文本到主體，它已經從文本研究轉向跨文本研究，并強調主體的影響。

關于“文本”理論，在音樂界的研究主要集中在美學、說唱音樂等口傳藝術領域，日本音樂學家井口淳子在《中國北方農村的口傳文化——說唱的書、文本、表演》一書中將“文本”概述為“聲音文本”和“文字文本”或“書記文本”，首次提出音樂研究中“聲音文本”概念，為伴有聲音的口傳藝術（諸如興國山歌等口頭傳統藝術）研究提供了理論參考和實踐指導。口頭藝術的存在必須以表演為前提，口頭藝術的文本概念其核心是表演。洛德說，每一次表演都是“具體的歌”，同時又是“一般的歌”，我們正在聽的是“特指的歌”。他以“表演中的創作”的認識提出“一般意義的歌”和“具體的歌”概念，為口頭傳統藝術研究提供了一個寬廣而豐富的內涵。它有效嫁接了“文本”和“表演”之間的關系：文本的核心是表演，表演生成文本。表演是行為的實際實施，不能等同音樂樂譜或者“文本”，形成“表演中的創作”和“表演中的文本”。所有的表演，都是在情境性的、被展演的并在由社會界定的情境性語境中呈現為有意義的。

二、興國山歌相關概述

興國山歌，是我國南方著名的山歌代表之一，因流行于江西省興國縣而得名，具有悠久的歷史。關于興國山歌的起源，學界有多種說法，有一種說法認為興國山歌起源于秦末上山伐木的木客所演唱的歌詩，主要依據來自于北宋時期的《太平寰宇記》中記載的一首《上洛山木客歌》“酒盡君莫沽，壺傾我當發，城市多囂塵，還山弄明月”。還有一種說法認為興國山歌起源于唐代，主要源于歷代傳唱的興國山歌歌詞中“唐時起，宋時興，代代傳唱元明清”。盡管說法不一，但由此可見，作為傳唱千年的民間藝術，興國山歌深厚的歷史積淀、豐富的文化內涵與強大的藝術生命力令人嘆服。興國山歌的內容豐富，具有多種類型，題材包含歷史、愛情、民俗、倫理、政治宣傳、時事等各個方面。

（一）山野的歌

山歌藝術是典型的口頭傳統藝術，發端于田間地頭的山歌藝術，往往是勞動人民在田間地頭勞動時演唱的一些歌曲，這些歌曲具有很強的即興性和隨機表演性。興國山歌便是人們在山野之間、田間地頭勞作休息之時演唱、興起的一種口頭藝術，它往往是歌者觸景生情、由感而發的零碎的短小的歌曲，通常沒有固定的內容，由歌者自由編創，曲調優美而富有特色，結構短小簡練，多以抒發內心情感，常用賦、比、興的手法。興國山歌最具代表性的特征便是它的起句“哎呀嘞”，“哎呀嘞”是當地人民生活中常用語氣詞，沒有特定的意思，常用于感嘆。興國山歌的起句“哎呀嘞”在演唱時音調高亢，跨度較大，特別是在山野演唱的時候，容易吸引人們的注意，引起共鳴。此外“哎呀同志哥”也是興國山歌中常用的轉折襯詞，成為興國山歌最具辨識度的基因。如《打支山歌過橫排》中演唱道“哎呀嘞……打支山歌過橫排，橫排路上石皚皚，行了幾多石子路喲，哎呀同志哥，著爛幾多子爛草鞋”，歌曲結構短小，描寫了勞動人民艱苦樸素的生活和樂觀積極的態度。除了描寫勞動生活的歌曲外，山歌中也常有描寫男女愛情的情歌類，如獨唱類的歌曲《繡褡褳》《繡荷包》，男女對唱歌曲《郎連妹》《妹連郎》等。山歌中除了獨唱歌曲外，最具代表性的就是對唱歌曲，這一類型的歌曲最能表現勞動人民的生活，也最受人民喜愛。人們在山野勞動的間隙，通過對歌的形式表現自己的“肚才”，情人之間互相傳遞情愫，打情罵俏，無固定的歌詞，即興演唱，一問一答，一唱一和，斗智斗巧，鮮活有趣。山野歌曲是興國山歌千年傳唱至今最為鮮活、最具生命力的文化基因，正是由于這種最能表現勞動人民生活，最受普通大眾認同的藝術審美，才能讓興國山歌這種藝術形式傳唱千年，歷久彌新。

（二）宣傳的歌

興國山歌歷史悠久，傳唱至今已有一千余年，但真正讓其風靡全國則要屬革命戰爭時期的歌曲了。在第二次國內革命戰爭時期，興國山歌曾作為戰斗的號角，在建立和鞏固紅色革命政權方面發揮了重要的作用。當時贛南作為紅色搖籃，中國革命政權的所在地，在歷經五次艱苦的反圍剿斗爭中，興國山歌為革命斗爭帶來了力量。興國人民創作了許多優秀的山歌來歌頌黨，歌頌紅軍，為革命作宣傳，興國人民一邊唱著鼓舞士氣的山歌，一邊送自己的兒女上前線，如“哎呀嘞，山歌來自興國城，句句唱來感動人，前方戰士好興奮，同志們，更加有勁殺敵人”，歌聲鼓舞了戰士們的士氣，起到了重要的精神作用。興國山歌推動了國內革命戰爭的勝利，為革命積蓄了火種與力量。興國山歌在宣傳共產黨員優良作風中也發揮了重要作用，如《蘇區干部好作風》中唱的“哎呀嘞，蘇區干部好作風，自帶干糧去辦公，哎呀日著草鞋干革命，哎呀同志哥，夜打燈籠訪貧農”。簡短的歌曲唱出了蘇區干部優良作風和精神風貌，為黨的宣傳作出了巨大的貢獻。興國山歌伴隨著紅軍長征和革命戰爭，在“擴紅”運動中發揮了重要的作用，并有“一首山歌三個師”的美談。如今，談到興國山歌，除了那一句膾炙人口的“哎呀嘞”，更多的是革命戰爭時期廣為傳唱的革命歌曲《蘇區干部好作風》，革命歌曲是興國山歌重要的組成部分，也為興國山歌的發展奠定了堅實的基礎，賦予了它新的生命和內容。在新時期，興國山歌依然是當地文化部門宣傳的重要藝術形式，依然肩負著強大的歷史使命，綻放出耀眼的光彩。目前，興國縣的山歌隊每年還承擔著200余場的演出任務，這些演出的內容大多是時事政策宣傳。

（三）民俗的歌

興國山歌中民俗的歌主要是指在民間禮俗和祭祀慶典等民俗活動中所演唱的歌曲。興國山歌與客家文化息息相關，客家人自中原南遷后，在不斷的遷徙與融合之中，逐步形成了獨具特色且具有強大生命力的客家文化。在客家人聚居的地區流傳著多元的民間信仰與文化，如祖先崇拜、鬼神崇拜、巫儺文化與宗祠文化等，家族的興旺、血脈的傳承、文化的存續是客家人非常重視的。因此在婚喪嫁娶、添丁進口、新房竣工等事件中，客家人都會舉行莊重的儀式典禮，在這些儀式典禮中，事主一般會邀請當地有名的樂隊班社、山歌師傅來演唱，執行儀式典禮。如興國縣盛行的一種跳覡風俗，獨具特色，跳覡（當地人稱為跳覡sang）儀式一般由覡公主持，覡公是當地信奉的具有巫鬼信仰與當地化的道教相結合的樸素的民間信仰的信徒，他們往往又是厲害的山歌手。在跳覡儀式中，為了調節氛圍，娛神娛人，覡公會把廣受民眾喜愛的山歌加入進去，歌唱內容與法事活動相結合，儀式執行人在這個活動中的身份既是覡公，又是山歌手，既完成了儀式活動，又能娛樂大眾，事主獲得儀式的希冀和祝福，同時也讓賓客盡興。因此，跳覡在興國廣為盛行，興國山歌也廣受人民喜愛。除了在這些儀式中，其他的禮俗活動中也有民俗贊歌，事主為了助興也會邀請山歌手和樂隊班社進行表演，如在新人成婚的時候有演唱《新婚贊》、生小孩了要演唱《添丁贊》、滿月禮要演唱《過周贊》、新居落成要演唱《安大門贊》《新居落成贊》、過新年要演唱《燈彩唱贊》、過大壽要唱《祝壽贊》等。

三、興國山歌的互文性闡釋

（一）文本的解讀

關于文本，德里達認為，“指某個含有一定意義的微型符號形式，如一種表情，一段音樂，一個詞語等，它可以是文字的也可以是非文字的，這種意義上的文本相當于人們常說的話語，是人們組織現實事物的最基本的符號形式。”作為口傳藝術的興國山歌，其最核心的文本便是表演，最具特色的是即興性，這種即興性又賦予了山歌文本的多樣性，在藝人每一次的表演中，其所生成的文本都是不一致的。洛德認為，一首歌往往具有一般的和個別的兩種屬性，每一次的表演都是“具體的歌”，但同時它又是一般的歌。在興國山歌的對歌中，山歌手經常會根據對手的情況即興編唱，出口成歌，通過對歌展示自己的“肚才”，肚才指豐富的知識、敏捷的思維、快速的反應能力。這些對唱所產生的新的歌，即生成了新的文本。此外，在不同的山歌手演唱同一首山歌的時候，其最后生成的文本也是不一樣的，每一位歌手在演唱的時候都會受表演時的時間、地點、人物等因素影響，產生“新的歌”，即新的文本。在興國跳覡“藏禁”儀式中，包含“請神—祀神—送神”三個部分，其中請神儀式中又包含了“裝壇”“請神”“扎灶”“起師”“接師”“上表”“行罡”科儀環節，當這些固定的科儀環節進行至“行罡”儀式時，因“行罡”分為“文罡”與“武罡”，“文罡”是以演唱世俗山歌中男女情歌部分為主，“武罡”則是以表演武術動作為主，由于“武罡”儀式中的武術動作已經失傳了，覡公一般進行“文罡”儀式。屆時覡公會根據現場的表演環境穿插世俗山歌的內容，表演時由兩個覡公分別扮成一男一女兩個角色，演唱《繡褡褳》《繡荷包》等情歌。在“祀神”部分，除了在“解糧”“東河山歌”“上文表”“祭將”“過關斬煞”中演唱儀式專用音樂，在儀式“南河山歌”部分中即興性更強，演唱一些觀眾喜聞樂見的情歌，優秀的山歌手還會現場接受觀眾的點歌，這個環節通常要進行演唱三至四個小時。從形式上看，興國跳覡“藏禁”儀式具有相對嚴格的程式性，需要完成各項科儀，但從內容上，在某些科儀如“行罡”“唱山歌”部分中，覡公（山歌手）又會根據情況加入即興性的表演，以完成整個儀式。從文本的角度來說，“藏禁”儀式是有一套固定的科儀程式，作為民間信仰儀式，它是神秘且嚴肅規范的，具有一般性，因此“藏禁”儀式是具有一般性的文本。在覡公執行儀式的過程中，覡公又會根據不同的演唱語境和情況來進行調整，在完成一次儀式后就會產生新的文本，而這種新的文本與一般性的文本是有差別的，它包含了即興性。這種即興性的文本創作并不是隨意的，是高度依賴傳統的，建立在傳統的文本基礎上加以創造出來的，它不是簡單的重復，也不是隨意的即興。羅蘭·巴特認為，“可讀性文本是一種固定的自足的現實文本，文本的意義是可以解讀的、把握的，讀者不是意義的生產者，而是消費者……可寫性文本與可讀性文本不同，允許以無限多的方式表達和詮釋意義，是一種可供讀者參與重新書寫的文本，不是如“可讀性文本”那樣的靜態文本，而是具有動態變化功能的文本。它可以被重寫，被再生產，被再創造，其意義和內容可以在無限的差異中被擴散”。由此可見，可讀性文本是相對固定的，受眾是可以預知文本的意義與內容，在跳覡儀式中，參與的觀眾對科儀的程序和唱腔是了解的，是可以整體把握和解讀的。但可寫性文本是動態化的，是可以被重新創造、重新書寫的，它取決于表演者在實際表演中的靈活處理，受表演者能力與情境的影響。如在跳覡儀式中，執儀者會根據主家的情況而靈活執行儀式，或是在山歌表演中根據觀眾的喜好和自身的能力調整表演內容與形式。不同的覡公在執行同類型的儀式中也會有較大的風格性差異，如徐盛久、徐傳道與郭德京、張繼貴在跳覡“藏禁”儀式中的表現就有差異。因此，在跳覡儀式中，每一個執儀者都會將自身的創造性代入表演過程中，每一次的演出都是一次文本重寫的過程，在這個過程中又構成了新的文本。

（二）表演與語境

“表演理論”是在“帕里—洛德”程式理論的基礎上發展而來，是20世紀60年代末70年代初在美國民俗學屆興起的一種重要的研究視角和方法，之后對世界范圍內其他學科如人類學、文學批評、音樂、戲劇等研究產生了重要的影響。表演是行為的實際實施，不能等同音樂樂譜或者“文本”，形成“表演中的創作”和“表演中的文本”。在跳覡儀式中，覡公作為整個表演的主體，他既是儀式的執行者，又是活動的表演者，在表演事件中被賦予了更多的角色含義，整個事件以表演開始，并貫穿于整個過程中。我們以“藏禁”儀式為例，覡公負責執行整個儀式，同時也進行山歌表演，他既是整個儀式的過程的表演主體，也是山歌演出的表演者。而在整個過程中作為服務對象的主家和觀眾，也是整個表演活動的重要參與者，他們一起完成了整個表演過程，缺一不可。如徐盛久與徐傳道父子，在接受主家的邀請后赴主家進行跳覡儀式，主家為孫子周歲藏禁，藏禁儀式過程中他們的角色經歷了“覡公”“山歌手”的轉變，具有祀神、娛神、娛人的復合功效，既完成了儀式的表演，達到了祀神娛神的效果，為主家花童祈求平安，保佑平安順利，驅災除難，又讓活動的參與群體感受到了儀式本身的神秘性以及娛樂性。作為覡公的他，在表演的過程中，根據科儀程序和現場情況，覡公不斷調整自己的角色表演，在山歌的表演環節中，適時加入對歌、點歌等環節，將受眾的訴求與自身的情況平衡處理，使自己成為整個表演的中心，又將表演完整的呈現出來，力求得到受眾的肯定。在這個過程中，表演其實并不是單一的由覡公完成，而是由這個特定的時期與場域之中的表演者和受眾共同完成的。如果我們將傳統的“藏禁”科儀程式看作是傳統文本的話，覡公通過傳統的儀程儀規完成整個儀式，就是對傳統文本的重寫，事實上在覡公的傳承中，除去師徒間的口傳心授，是有文本傳承的，這些文本大多是古傳的手抄本，也有《科書》和《符書》，這也是一種普遍的傳承方式。覡公在重寫傳統文本的過程中，根據表演的語境，即時調整表演，將傳統文本之外的內容加入到表演之中，就構成了新的文本。

所有的表演，都是在情境性的、被展演的并在由社會界定的情境性語境中呈現為有意義的。即美國人類學家米爾頓·辛格謂之“文化表演”，在一個社區中，表演語境構成文化表演的顯著特征。在音樂學領域，梅里亞姆“觀念—行為—音聲”模式和賴斯“歷史構成—社會維護—個人體驗與創造”模式廣泛運用于民族音樂學研究中。口傳音樂的所有事象存在于表演之中，它的存在不是表演之外的任何形式。文本通過表演生成的，是在特定的語境下進行的人際間的互動行為。因此，文本是表演的一部分，而表演又受到語境的影響和制約。恩克蒂亞提出“文本—表演—語境”的整體研究觀，并將語境視為重要的研究層面。語境包含兩個層面，一是宏觀語境，包括自然的、文化的、社會的、歷史的、群體的、個體的等與音樂相關的一系列關系項。二是微觀語境，也就是表演的展演場景，包括物質層面上的特定場景、民俗層面上的習俗慣例與人際層面上的互動模式等。宏觀語境是指山歌表演的社會文化語境，它是相對固定的。微觀語境則是山歌表演時具體的場景，它是會根據現場的情況產生變化的。山歌的每一次表演都會形成一個特定的語境，山歌手在跳覡儀式中表演，或在山野對歌時的表演，或在社區活動中的表演，受表演語境的不同而形成一個獨立的表演事件。因此，口傳音樂的文本必須建立在它所發生的表演的語境中。

興國山歌的意義在于口頭表演，而表演中的唱詞和音樂是融為一體、以統一的聲音符號呈現。口頭表演又因為表演語境的不同產生新的內容，而形成新的文本，當然，新文本的產生是建立在對傳統文本的熟練和繼承的基礎上發展而來的，即“一般意義上的歌，”正是優秀的山歌藝人對傳統文本熟練的掌握與深刻的解讀，結合表演時語境的因素與自身的發揮，以及表演語境中參與者的綜合因素，才造就了新的文本，也就是這個表演中形成的“特殊的歌”，而這種“特殊的歌”與“一般意義的歌”互為文本，這種特性也造就了興國山歌從古到今，傳唱至今仍能廣受大家歡迎，成為經典的口傳藝術。

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