從“喜劇人”看小品與話劇的異同

李蓓蓓

摘要：話劇和小品歸根結底都是戲劇。理論上，小品是話劇的子分類，話劇是小品的母分類。小品算是一種體量單位，要求是短小精悍，通常20分鐘左右都可以算作是小品，同級別分類的還有音樂劇、木偶劇、啞劇、歌劇、舞劇、戲曲等等，這都是戲劇中舞臺劇的分支。

關鍵詞：歡樂喜劇人? 小品話劇? 異同表演? 目的性

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）23-0176-04

受疫情影響，第六季《歡樂喜劇人》改為云上評審，相聲組合金霏、陳曦奪得最終冠軍。但不少該節目的“鐵粉”覺得，相比較第一季，后面幾季讓人感覺是在走下坡路。這里沒有鄙薄相聲演員的意思，畢竟開篇第一季，就集結了沈騰、賈玲、宋小寶。尤其是沈騰，百億票房加身。而且，從電視呈現來說，小品、話劇的手段顯然更多元。

選擇《歡樂喜劇人》說事，是因為觀眾從中看到了不一樣的小品：沈騰的“開心麻花”團隊，第一季奉上的作品已非一般意義上的小品，像大片也更像話劇。那么，小品、話劇到底有沒有異同？

一、小品和話劇

話劇和小品其實都是戲劇，小品是短小的話劇。畢竟，小品的時長都比較短，而話劇的時間都相對較長，通常情況下，都在兩三個小時左右居多。當然，也不排除特例，比如賴聲川導演的舞臺劇《如夢之夢》時間就長達八個小時。還有英國著名戲劇導演彼得布魯克的史詩劇也會長達九小時。所以，從理論上來說，小品是話劇的子分類，話劇是小品的母分類。小品算是一種體量單位，要求是短小精悍，通常20分鐘左右都可以算作是小品，25-30分鐘左右的就開始算是獨幕劇了（獨幕劇不具體規定時長，可以是半小時，也可以是兩個小時）。小品可以是片段，也可以是完整的故事展現。

那話劇是什么？話劇是以對話、獨白為主的戲劇形式。話劇也屬于“戲劇”的一部分。同級別分類的還有音樂劇、木偶劇、啞劇、歌劇、舞劇、戲曲等等，這都是戲劇中舞臺劇的分支。

小品呢？小品也有舞劇小品、音樂劇小品、木偶劇小品等等。但所有戲劇舞臺劇藝術中都是以“表演藝術”為中心的，導演的一切手段都是為了演員表演的呈現，聲服道效化都是服務表演的。演員的表演呈現是對劇本的形象化呈現，戲劇是綜合的藝術，需要各門類合作完成，最終依靠演員的角色創造完成劇本演出。不過，從嚴格的意義上來說，話劇或者小品都不存在以演員或者導演為中心的區別。至于導演音效舞美手段的使用方式則不牽扯小品、獨幕劇、短劇的區分。有時，15分鐘的小品在導演舞美手段上甚至不亞于2小時的多幕劇。譬如《歡樂喜劇人》第一季中，沈騰帶來的《熱帶驚雷》《賞金獵人》等。

說白了，小品就是一則時間比較短，便于大家欣賞的戲劇作品。

二、表演的開放性

得承認，小品的開放性更大。

這是因為，小品對于觀演雙方的心理狀態來說都是比較放松的，同時也較為自然、親切。這樣的關系就會促使演員的表演更加“垂直”，直觀、立體的表演更易于演員與觀眾之間建立良好的互動關系，也就是說演員的臺詞、動作等都可以直接向觀眾投射，這樣也就更加直接的實現了觀演交流，演員的表達和傳遞對象更為直接，觀眾的專注度也會更高。小品是希望借助藝術的手法表達生活中的人和事，從而引發人的思考與探討，所以，小品的表演過程中，建立良好緊密的觀演關系是必不可少的。還有，在小品的表演中，演員可以上場就面向觀眾交代劇情，類似中國戲曲自報家門;可以當眾扮演不同角色，可以直接表露心跡和情感，有時還可以離開劇情與觀眾嬉笑交流，這些都為現場觀眾的欣賞提供了很好的環境氛圍和內心感受。

《歡樂喜劇人》第六季中白凱南的《綜藝怪咖》、張浩、張大大的《一路相伴》等節目都與觀眾不斷互動。說到互動，趙本山常在小品人物心理最微妙、最生動有趣時，故作偷偷狀朝向觀眾會心一笑，讓演員暫離角色，接通觀、演情感。另一位大師陳佩斯也是一位小品表演大師，他可以在表演中，很好地與觀眾進行交流與互動，與此同時，也創造出了比較濃烈的現場氣氛。其中，陳佩斯的很多臺詞，能看出其實是在向觀眾喊話，說給觀眾聽。譬如，“我不出圈，照樣能把戲給搶過來”，對觀眾來說自然就想看看他是怎么搶戲。類似于這種表演，演員可以很好的借助自身的表演特質、利用觀演關系調動現場觀眾的熱情，從而為表演現場的氛圍增加亮色。

再者，小品大多輕松詼諧，現場氣氛活躍，舞臺環境相對開放，演員的思想也相對活躍，表演手段與技巧豐富靈活，極具表現力，演員傳神的動作與表情可以更好的塑造生活中各具性格特點的人物。

小品的相對開放也給予演員足夠的想象與表現空間，很多優秀的演員既能夠塑造鮮明的角色人物，又能發揮自己的專長。

相比之下，話劇相對“保守”。但有些話劇也開始出現變化，甚至走得更遠。陳佩斯大道文化出品的話劇《托兒》，在其最后一場甚至將觀眾請上了舞臺，讓觀眾成為劇中人扮演假警察;同時，面對真警察的審問，臺下觀眾也在不知不覺地配合著劇情的發展，“被迫”成為了托兒，這當然是話劇的高明之處。

但是，話劇畢竟是“大制作”，互動可以，嘗試也可以，但對很多成熟觀眾而言，“戲味”更重要。無論如何，最重要的是劇要能出色，人物要能出彩。

三、“戲保人”和“人保戲”

最初，小品是作為演員的訓練項目出現的。類似于觀察生活練習，規定情境練習。主要練習演員的觀察生活能力，表現能力以及創作能力。要求在固定的空間、完整的時間中利用日常矛盾塑造若干個性格各異的角色。所以早期小品，像《吃面條》《胡椒面兒》等其實很像表演系學生的作業，只不過人物個性鮮明、矛盾巧妙，從而使人發笑。后來，小品因晚會的需求慢慢變成了一個“中國特色劇種”。兩者最大的區別其實是“目的”：話劇無論正喜悲劇其實都是在干一件事，就是講故事;小品不同，是要逗樂觀眾，或者是“惹哭”觀眾，恰如近幾期《歡樂喜劇人》中的“煽情”作品。

但是，從演員在表演方面的貢獻和成就來看，小品表演和話劇表演的作用雖大體是相同的，卻也同時存在一些不一樣的地方。

話劇從時長和容量上來講都是超出小品許多的，話劇可以為演員的表演提供更豐富的基礎材料與藝術上的情節、細節等依據，易于演員的創作;可是小品的時長較短，大多都是十幾分鐘左右，不論是人物還是情節，容量都相當有限，小品只是能夠為演員提供基礎性框架，需要演員在二度創作中進行補充，這樣就勢必會形成兩種結果，要么是演員制造驚喜，要么就是平淡無奇。

通常，我們會說到“戲保人”或者“人保戲”。如果把這兩句話用到話劇當中，兩者的差別是微乎其微的。但是，在小品中，這兩者的作用還是偏向后者傾斜了，這也就是說，話劇表演和小品表演是存在著異同的。

所以，我們在觀看宋小寶的節目時常有的感覺，你能明顯發現，如果換一個人去演，可能他的作品將無法呈現相同的效果。而這種情況，在平均水平的話劇中則不易出現。畢竟，對于話劇中的角色人物而言，鮮明的人物形象是第一位的，而不是以觀眾的笑聲為主。所以，演員的表演水平雖有差異，卻不至于像小品一般，把宋小寶換成了另一位演員，味道可就完全不一樣了。

四、兩者的表演目的性

如果從最初的目的來說，小品是話劇演員的表演訓練片段，甚至有表演的“小品方法”這一訓練手段的說法，其實，“小品方法”是斯坦尼斯拉夫斯基最根本的概念。

可以說，小品的訓練是演員成功扮演角色的基礎訓練，他們在導演或者老師的指導下，根據從劇本中提煉出的核心進行即興表演。因為是被動、即興的接受，不需要去做任何的提前準備，所以，這個階段的創作還是自己演自己，而不是完成角色人物的再創造。正因為這樣，才要盡可能避免呆板的表演，爭取情理之中、意料之外的呈現。這樣，就可以很好的將演員和生活緊密地聯系到一起，而不僅僅只是演員和劇本的關系。演員可以很好地推動劇作家創作生活，這里的小品指的并非成品節目。

“小品方法”不需要演員進行表演之前的劇本分析，只要即興并且感性地在排練室進行藝術的生活體驗，也可能演員曾經真實地在生活中經歷過、體驗過，也可能從未有過，但是無論怎樣，演員都需要經歷此時此刻新的“生活”，因為，在這一刻，“生活”既屬于角色人物，也屬于演員。因此，小品的訓練方法可以作為演員塑造角色形象的第一步驟。

對演員而言，在舞臺上對表演的探索是一項沒有終點的事業。原來，我們在舞臺上對表演強調的是“What（做什么），How（怎么做），Why（為什么做）”。顯然，這些問題已無法再滿足當前對話劇表演事業的需要，演員認真研讀臺詞、劇本，體會理解臺詞、劇本的主題以及其背后的韻味，挖掘更深層次的文學價值和“潛臺詞”，讓這些“附加值”豐滿角色的同時，進而塑造演員本身特有的氣質和韻味。

話劇的主要表現手段是對話和動作。演員為了塑造角色人物形象，需要用到什么方法才可以說明白講清楚，并符合角色特性;什么樣的動作能既符合邏輯，又在真實的基礎上呈現藝術性的加工;既滿足劇本中對人物身份的要求，又能完整呈現主題和情緒情感……這些，其實都是演員表演訓練中的必修課。對演員來說，想得越多，才能走得越遠。

從當前舞臺上的呈現來說，演員更多注意的是通過對劇本深入揣摩，進而強調演員對角色所賦予的氣質。這難免會讓觀眾在觀看最終成品后，生出“角色脫離生活”的喟嘆。

對影視演員來說，表演中的“話劇味”是他們一直避免并視為禁忌的;對話劇演員而言，則要做到在塑造舞臺角色時必須掌握舞臺劇的特性和規律。影視劇中，演員的表情會被攝像頭放大，從而突出表現哪怕一個眼神、一次皺眉、一聲嘆息，所以演員的表演更要求真實自然，觀眾才能夠相信并被吸引。而對于話劇演員來說，不僅需要有強烈的內心體驗，更要在動作上有明顯的表現，要有生活，更要有戲劇化的表達。

五、互為助力互為借鑒

談小品、話劇，很容易想起這樣一個話題：同樣演小品，小沈陽原來的名氣比沈騰大，知名度肯定更高。可是，你看現在的市場表現，沈騰似乎走得更遠。為什么呢？

因為，沈騰一直堅持塑造人物，小品也罷，話劇也罷，沈騰其實是個沒什么絕活的人，但是他把人物演活了，完全就是靠他對角色的理解并進戲。

而小沈陽演戲的方式是沒有進到戲里頭。所以回過頭來看，他在演電影的時候也是這種演法，過于夸大。囿于此，小沈陽也開始求變，在《唐人街探案》里，小沈陽的表演就讓觀眾忘記了“小沈陽”，即便小沈陽的表演并不是最出彩的，但起碼小沈陽在努力進入人物，在揣摩這個劇中人物應該是啥樣，而不是靠外在的夸張去飾演角色了。

所以說，都為戲劇，就有互為助力、互為借鑒的空間。話劇演員不僅僅是把劇本文字在舞臺上進行形象創作的一個過程，還要和導演通力合作，依據劇本，經過導演的統一構思再次對角色人物進行二度創作。當然，演員不能脫離劇本、臺詞進行無界限的創作，理解是前提，也是基礎，案頭工作階段就要對角色人物進行完整的構思。

角色人物、角色被“安置”在不同演員身上后的變化，內、外互相作用輔助。這時，有一句話說起來很有道理，那就是不同的職業會塑造不同的人，譬如，銷售員、教師、警察、醫生等等這些從業者，雖然個體會有不同的動作、表情、手勢、步態、語調等，但就整體而言，從事相同職業的人員總會呈現大體相同的特定氣質和風度。對演員來說，既要抓住人物設置上的邏輯特性，也要讓人物有相應的個人特色，進而放大。

在表演中，主觀的演員、創作者是“第一自我”，這個“第一自我”扮演的劇中角色則是“第二自我”。

故事創作離不開生活，其實演員的創作也是離不開生活的。不論是話劇演員還是小品演員，要想很好的進行角色人物的形象塑造，必須從生活出發，以生活為基礎，不論是生活的邏輯還是情感的邏輯，都要潛心創造。只有這樣，不論是情感的維度，還是點滴的細節，才能讓角色人物立得住，然后變得飽滿。

舞臺上，因為觀眾與舞臺上的演員之間是有距離的，所以，無法完全看清楚演員表情的細微變化，但是卻可以通過演員的形體動作、臺詞狀態、情緒變化感受角色人物的情感。所以，演員需要在生活里進行有意識、有目的的體驗是很重要的。當然，對于一些特殊人群，如吸毒者、殺人犯等，就不可能去真實的直接體驗，只能借助間接材料去體驗和想象進行角色創造。不論是話劇還是小品，對于演員來說，細致觀察生活中的細節都是演員必須的技巧。

總而言之，話劇表演和小品表演在創作方法、周期，表演方法、風格、尺度上有很多不同。但是，在基本的理念上還是相像的，兩者之間也是可以相互借鑒、學習的。所以，兩者之間，既有異更有同。

參考文獻：

[1]李偉，李志娟.從小品到舞臺劇到底有多遠——陳佩斯四部話劇的討論[J].上海藝術評論，2019（02）.

[2]徐新德.淺談導演與小品的表現形式[J].戲劇之家，2018（21）.

[3]蒲芳怡.淺談小品中戲劇沖突的重要性[J].戲劇之家，2017（03）.

[4]王美英.淺議戲劇小品表演中的即興性[J].大眾文藝，2013（13）.