中國拱橋的“天地”形式審美闡釋

吳 曦（西南大學 美術學院，重慶 400715）

在中國文化中，拱橋歷經悠久歷史，已不單純是一種橋梁建筑形制，而是頗具東方意蘊的文化符號之一。在拱橋形象的構建與描述時，中國人習慣把它和天，或者與天相關的虹、龍、月等聯系起來，并且時常呈現出一種天地之間的雙向連接。比如，對拱橋中最為典型的趙州橋就有極其豐富的歷代詩文銘記，充分展露了這種傾向。唐代張嘉貞寫“穹隆崇，豁然無楹”，[1]唐代李翱的“石穹隆兮與天終”，[2]238是將拱橋與天空等同；明代鮑捷的“穹隆礱密如生成，一飛長虹何處墮，偃蹇蒼龍水滸臥”[2]255，則是將拱橋與天相比的同時，還強調了這飛跨天空的長虹、彎曲的蒼龍與大地的接觸；還有唐代張鷟“初月出云，長虹飲澗”，[3]宋代杜德源的“駕石飛梁盡一虹，蒼龍驚蟄背磨空……云吐月輪高拱北”，[2]254清代王悃的“長虹百尺鎖關河，新月一彎洨水波……勢凌霄漢蛟龍起，地接樓臺風雨多”，[2]257我們注意到，與拱橋所等同的虹、龍、月等這些與天相關的事物，并不是靜止地直接高掛天空，而是處于運動的狀態，在天地之間穿梭沉浮，升降起落。此外，在記載拱橋形式的早期文獻中，漢代《西京賦》：“于是鉤陳之外，閣道穹隆”，[4]西晉周處《風土記》：“陽羨縣前有大橋，南北七十二丈，橋中高起，有似虹形，袁君所立”[5]也是將拱橋與天、虹相對應。

亞里士多德認為，形式與質料是一種現實和潛能的關系，兩者都是世間萬物存在的必要因素，但形式先于質料，“一切制品或出于技術，或出于機能，或出于思想。……起點與形式是由思想進行的，從思想末一步再進行的工夫為制作。”[6]成為某種特定的事物，質料并不是起點，起點是頭腦中對要創造制作的事物形式本質有預先的設想。拱橋是橋，作為建筑實物而言，最基本的是滿足連接、通行的實用功能，但它比較特殊地采取彎曲向上隆起的拱形式，那么中國人是以何種思想起點來做出預先設定的呢？從實用功能、力學理性的角度，工程專家給出了天生橋說、陶甕說、土穴說、疊澀演進說、邊折邊拱說等多種方向的假說。而從文化的、審美的、精神的角度，拱橋形式的選擇是一種自由意志的想象，“不同于科技的革命性和創新取代性，文化反復尋根，不斷回到存在的本源去發現生命的意義”。[7]筆者試圖接近中國人更為原初的思維與經驗去追問拱橋形式的審美文化意義。

榮格將原型看做是集體無意識所呈現的形式，它是同一類型的無數經驗的心理殘存痕跡，作為類的共同經驗保存在這個類的成員身上，它不斷在隱匿中復活，重復自己，在這一過程中使一代又一代的人們產生共鳴，得以返回生命的本源。中國人總是將拱橋與天地聯系緊密，以穹隆、虹、龍、月等作為相對穩定、不斷重復的意象符號，這不僅僅是單純的視覺比喻，而是天地原型融入其中，是中國人將自己的宇宙觀、天地觀為拱橋賦形。

一、效仿天象的拱橋形式直觀

人們用“穹隆”描述拱橋形式，而“穹隆”在原初之時，多是人們用來表達心目中天的形象，以自身處于大地的視角仰望天空時，所感受到天之高遠浩渺、隆起彎曲。漢代揚雄在《太玄·玄告》中說：“天穹隆而周乎下。”[8]晉代范望對此注釋為“穹隆，天之形也，渾天象之，包有于地下者也。”[8]《爾雅·釋天》中的“穹蒼”，晉代郭璞進一步解釋為“天形穹隆，其色蒼蒼，因名云。”[9]拱橋的實體建筑并不是自然生長出來的，其審美屬于人文，我們的先民習慣以“仰觀吐曜，俯察含章”的方式，從自然之天道推及人道、文道。采用“穹隆”的拱券形式，從文化和審美意義出發，其實就是在效仿天象。

1.地下的天宇：拱橋形式發端

中國拱橋與墓葬之間存在源頭上的微妙聯系，從技術上講，目前留存拱券建筑實物最早的是墓葬，拱橋很可能受到墓葬起拱方式的影響，研究者們對于中國拱橋技術的推斷一般是根據同時代墓葬中的拱券技術發展程度來進行比照推測；從圖像上講，最早的拱橋圖像是在與墓葬有關的畫像石畫像磚上發現的，人們在研究追溯中國拱橋歷史和早期拱橋形制時，最常用的就是這些圖像。所以，在拱橋的形成階段，有必要研究當時中國人如何看待墓葬中的拱形式對于拱橋形式審美具有通聯性的影響作用。

民國時代曾有記載，洛陽地區戰國時代韓君墓發現了一座拱形墓門，“據云鐵礎上約高四五尺處有一石拱，兩端擱于木壁之上。該拱并無何等鐫刻之跡。”[10]但這座先秦拱門并沒有留存實物，僅為文獻參考，而大量的拱券建筑實物還是從漢代地下墓葬開始。比如，河南洛陽西郊保存較好的217座漢墓中就有142座弧頂墓，其中西漢中期的就占了22座，另有在弧頂棺室之前加有四面結頂的單穹隆頂前堂的墓葬49座，前堂后室均采用穹隆頂的1座。無論具體細分的拱券形制如何，漢代墓葬從早期采用平頂發展到更多地采取拱頂，一來是利用拱的跨越能力爭取更大的墓葬空間，為墓室提供堅固的支撐，二來是具有典型的象天意義，為死者在地下世界營造一個想象中的天宇。在西安交通大學附屬小學發掘的西漢晚期磚券墓葬，墓室券頂有一幅外徑約2.7米的二十八宿天象圖壁畫（見圖1）。券頂正中靠南是朱紅色太陽，里面是飛翔的黑色金烏神鳥，靠北是白色月亮，內有玉兔與蟾蜍，日月周圍祥云環繞，仙鶴高飛。二十八星宿分為四組，與東南西北四方位及青龍、朱雀、白虎、玄武四象對應，并且通過將坐人執箕、農夫牽牛、執畢套兔、須女踞坐以及各種動物形象等與直線連接原點的星圖融合，展示完整天象。而東漢中晚期的陜西靖邊楊橋畔渠樹壕漢墓，墓室拱頂壁畫呈現的天象圖就更為具體明確，除了二十八星宿圖像、星形、星數，還有星宿題名。此外，大多穹隆頂墓室正中的頂心石也叫太陽石，刻有日輪、金烏等圖像，作為地下世界的天宇正中。

象天的拱形在地下墓葬中，對應的天地位置就是天在下，地在上，《周易》泰卦彖傳中言：“泰小往大來，吉亨，則是天地交而萬物通也，上下交而其志同也。”[11]119一般在自然界中都是地氣上蒸，云氣下降才產生天地交會，而墓葬中的拱券形式卻是實實在在的天往上走，地往下壓，從而發生天地的交往。天地交感，就會通泰、吉祥，這種關于穩固與完善的中國審美文化觀念又剛好與力學上拱券形式耐壓力，更加堅固穩定的科學解釋不謀而合。恰是如此，一般拱橋的毀壞是由于洪水來襲，從下自上對拱券或橋身的上浮或沖擊力量，而拱形上方的橋面則能扛住年更日久的眾多人員、車馬穿梭或停留，甚至房屋樓宇的重壓。

圖1 西安交通大學附屬小學西漢墓葬券頂壁畫 圖片來源：西安交通大學網上展館http://wszg.xjtu.edu.cn/tour/tour.html

2.人間的天橋：拱橋形式實現

圖2 莫高窟431窟壁畫局部 圖片來源：孫毅華孫儒僩《解讀敦煌：中世紀建筑畫》

圖3 莫高窟148窟壁畫局部 圖片來源：孫毅華孫儒僩《解讀敦煌：中世紀建筑畫》

人們把對宇宙天地的理解引入到橋梁建造中，從秦漢時期起就較為常見。《西京賦》中的“閣道穹隆”，這種閣道是高架于宮殿之間的橋，同時“閣道”也是天上星辰的名字。《史記·天官書》上說：“紫宮左三星曰天槍，右五星曰天棓，后六星絕漢抵營室，曰閣道。”[12]112組成閣道的這六顆星在天象上呈現出跨越天河、連接兩岸的狀態，所以《史記·秦始皇本紀》中有：“為復道，自阿房渡渭，屬之咸陽，以象天極閣道絕漢抵營室也。”[12]33就是說秦代宮殿之間架于半空中的路橋，跨越渭水將阿房宮與咸陽宮連接起來，是對應了天上的星辰。閣道也許形制多樣，但中高彎曲成拱形的“穹隆”，閣道尤為突出，這種空中道路的高懸，將人間的橋賦予了天界的崇高與神圣。敦煌石窟壁畫中的拱橋就是這種“穹隆”閣道。第431窟初唐時期繪制的三座并列高臺之間用拱橋相連（見圖2），表現了《觀無量壽經》里面“寶樓觀”之寶樓連亙狀態，曹植《節游賦》中有：“建三臺于前處，飄飛陛以臨虛，連云閣以遠徑”[13]與壁畫中的意象頗為相似。莫高窟還有很多凈土經變壁畫，常用拱橋把回廊頂的角樓、佛殿等建筑物之間連接起來。中唐時期第231窟中用來表現彌勒上生經變的兜率天宮，佛殿主體與兩旁角樓之間連以拱橋。中唐時期第361窟藥師經變圖中，佛院前部與后部建筑群的廊頂之上，在角樓、平臺、殿堂之間均設置拱橋飛跨。還有盛唐時期的第148窟（見圖3）、宋代第61窟等等都是如此。在人們理想中的天上世界，這些拱橋基本都是連接于上層建筑之間，形成了視覺畫面中的圓弧形天際線，同時也表達了拱橋在觀念中飛升向天的指向。

與莫高窟拱橋圖像類似，北魏《洛陽伽藍記》記載靈芝釣臺周圍的宮殿都有“飛閣”相通，還有華林園池中高臺上造有釣臺殿，修“虹蜺閣，乘虛來往”，[14]周祖謨在注釋中特別說明，“虹蜺閣即閣道，高起有如虹蜺也。”[14]《太平御覽》引唐代韋述《兩京記》：“上陽宮西有西上陽宮，兩宮夾谷水，虹橋架空，以通往來。”[15]848《舊唐書》卷三十八也有上陽宮的詳細記載：“上陽宮，在宮城之西南隅。南臨洛水，西拒谷水，東即宮城，北連禁苑。宮內正門正殿皆東向，正門曰提象，正殿曰觀風。其內別殿、亭、觀九所。上陽之西，隔谷水有西上陽宮，虹梁跨谷，行幸往來。皆高宗龍朔后置。”[16]這些連接宮殿之間的“虹蜺閣”“虹橋”“虹梁”實現了人們行走于高空，彷如身處天境的理想。此外，唐代曹孝翼在《酂城橋記》中描述這座拱橋為“上參卯宿，工啚斗極之形，傍準月弦，妙盡半輪之勢。”[17]這些都非常典型地說明了人們把天宇作為效仿的基礎，在形式上滲入了天的觀念，要將拱橋從意向上修建為人間的天橋。趙州橋的二十八道拱券在當地民間傳說中被認為是天上的二十八星宿化成，天上星宿的力量是神秘而強大的，并且各司其職占據天空的不同方位，穩固著天空的秩序，所以在人們的觀念中，這種天的秩序與恒久可以賦予橋梁堅固與穩定。

二、溝通天地的拱橋形式意義

中國農耕文明對于自然的態度是順應與尊重，融自身于天地宇宙之中，講求天、地、人的和諧與通泰，所以對待人工構筑物的態度并不拘泥于單一的工具對象性使用之中，而是延展到更為廣大的意義之網去理解和體悟。甲骨文中的字，現已經認定為“虹”。于省吾指出，虹與橋、玉璜在形式上非常相似，葉玉森曾誤認作“橋”也是因為橋與虹的形態類似，于省吾還以橋、玉璜與虹之形似作為證據，來判斷此字為“虹”的象形初文。這里提到的橋，具有和虹、玉璜一樣彎曲隆起的特點，很明顯就是拱橋。拱橋兩端以大地為基礎，中部逐步抬升高懸，它向天的指向具有可達到性，滿足人們與天更加接近的愿望，實現從地面向天空的升華。人間現實的拱橋，在中國常常與虹、龍對應，元代薩都剌用“插天螮”“龍腰”來形容蘇州的垂虹橋，贊嘆其“江南江北連地脈，人來人往渡天河”，從而表達出以虹龍其形的拱橋為媒介，在天地間溝通無礙的狀態。

1.從想象到物化的拱橋形式：天地媒介的文化溯源

虹就是天上的、想象中的拱橋。虹是一直伴隨著遠古人類，偶有發生的自然現象，那樣一道突然顯現又短暫存在的彩色拱形光帶兩頭連接大地，中間高入云霄，給我們的先民帶來了震撼、思考以及無盡的想象。正因為這樣連天接地的形式與偶然短暫的神秘性，人們幻想以虹為媒介，能沿途向上攀升，通往平時達不到又心向往之的天界。在中國各民族的文化傳統中，我們可看到這種“彩虹橋”觀念的普遍存在。李白《焦山望寥山》云：“石壁望松寥，宛然在碧霄。安得五彩虹，駕天作長橋。仙人如愛我，舉手來相招。”[18]詩人在想象中，將彩虹作為天上的橋，使高聳隔絕的兩山之間得以通達，最為關鍵的是，這種通達不光是空間位置上的連接，還具有仙凡之間的交流。曹操在《陌上桑》中極盡能事地表達對天上仙界美好生活的向往之情，其登天的方式和途徑就是“駕虹霓，乘赤云，登彼九疑歷玉門。濟天漢，至昆侖，見西王母謁東君。”[19]苗族傳統觀念中，人的故去不是煙消云散，而是靈魂返回東方的老家，通過彩虹橋登上月亮，祖先們都居住于此，流傳于黔東南苗族的喪葬古歌《焚巾曲》中有唱詞：“媽媽要上天，先去遠東方，先去祖先鄉，告別祖先鄉，攀登彩虹橋，登彩虹上天。”[20]彩虹架起天地間的拱橋，護送人的靈魂一路攀爬向上，返回原初的家園，得以安寧與永恒。在藏族神話中，彩虹是天繩，將神靈世界與人間世界連接起來。藏族觀念里，天界分為七重，天父六君子和墀頓祉則為七神，墀頓祉的兒子是聶赤贊普，聶赤與他之后的六位贊普合稱天赤七王。《王統世系明鑒》中記載：七王“在自己的兒子長到能騎馬時，父王們就沿著登天繩上天，在空中象彩虹一樣消逝。”[21]擁有達天通地能力的巫師，身纏五色絲帶作法，就是在利用虹的連接力量；唐卡神像兩側的紅、黃綢帶被稱為黃虹、紅虹，也是搭建起神靈上天下凡的橋梁。臺灣賽德克語中，虹是hako和utux的合成詞[22]，hako具有梯子、橋的雙重含義，意在橫向與縱向兩個維度上的連通，utux是修飾詞，具有神、鬼的雙重含義。廣西地區少數民族使用的京語中，虹這個詞是由 k?u2（橋），v??2（圜）組成的[23]，指明了虹是具有圓弧形環狀特點的拱橋。由此，在人們心目中，所謂“彩虹橋”就是將虹、拱橋、天梯等觀念交織在一起，充滿了超現實性與神秘性。

圖4 河南唐河縣針織廠漢墓長虹形象 圖片來源：閃修山等《南陽漢畫像石》

圖5 山東嘉祥武氏祠漢畫像雷神出行圖 圖片來源：張道一《漢畫故事》

此外，把虹作為具有活動能力的有機生命體是中國古時普遍的看法。《漢書·燕刺王旦傳》中記述：“虹下屬宮中，飲井水，井水泉竭。”[24]《山海經·海外東經》介紹虹時說：“虹虹在其北，各有兩首。”[25]288甲骨文卜辭就更為具體形象，不光記載了虹飲于水的事件，并且，這個虹字是兩端龍頭張口朝下，腹部向上彎曲拱起的雙頭龍形象。在漢代墓葬的畫像石畫像磚上，虹所呈現的視覺圖像也是如此。比如河南唐河縣針織廠漢墓中就有一清晰的長虹形象，為中間向上拱曲的雙頭龍，頭上有角，張口向下（右邊龍頭石刻略有缺損）（見圖4）。山東嘉祥武氏祠漢畫像上《雷神出行圖》（見圖5），虹與雷神、風伯、電母處于同一層，其雙頭龍的身軀彎曲成拱門，三人持錘鑿在其內外敲打，一人在彎拱內匍匐跪拜，另有一女俯臥于彎拱上方，一手執鞭，一手持罐。山東沂水漢畫像中，虹也是這樣的雙頭龍形象，并且明確將它與布施雨水聯系起來，虹高居于天空，兩端的龍頭張口朝下噴水，對應的下方各有一人，頭頂水盆，跪地接雨。我們看到，虹本為天上的光學現象，卻在中國人心目中與龍的形象重疊起來。龍在《說文解字》中就言明其為“鱗蟲之長。能幽能明，能細能巨，能短能長，春分而登天，秋分而潛淵。”[26]龍作為神話生物，能屈能伸，蜿蜒靈活，擅長飛升與潛淵，自由灑逸地游走于宇宙氣象，剛好與此前談到的虹為攀升天界的途徑一樣，成為了天地間、神人間的溝通媒介。于是，人們以虹、龍為承載，或飛升上天，或獲取天意，來彌合人與天的裂痕與距離。中國遠古神話中，黃帝鑄鼎，由龍作為使者迎接到天上，又有《九嘆·遠逝》中的主人公，想將心中的憤懣怨結向上天的神靈申訴傾吐，要飛升到天界眾神面前，所利用的媒介就是龍，“佩蒼龍之蚴虬兮，帶隱虹之逶蛇。曳彗星之皓旰兮，撫朱爵與鵕鸃。”[27]267《九章·悲回風》：“上高巖之峭岸兮，處雌蜺之標顛。據青冥而攄虹兮，遂倏忽而捫天。”[27]117詩人處于虹向上隆起的頂部，通過舒展長虹來與天發生觸碰與交流。《九懷·蓄英》：“修余兮袿衣，騎霓兮南上。”[27]248說的則是將虹作為龍馬一樣的騎乘，向南天飛行。

圖6 雙頭龍玉璜 圖片來源：中華玉文化中心，中華玉文化工作委員會《玉魂國魄：紅山文化玉器精品展》

圖7 雙首三孔圓環玉器 圖片來源：柳冬青《紅山文化》

如果說，虹、龍是懸于天空，中國人在思想觀念中關于連天接地渠道的縹緲想象，那么璜的實物，可以說明早在遠古時代，這片土地上的人們就開始嘗試將這種愿望與向往具體化，落到實實在在、可觸可感的物件上。葉舒憲認為，“玉璜的發明是人工制作的彩虹橋，象征天地溝通和人神的溝通。”[28]出土于遼寧紅山文化祭壇的一件玉璜（見圖6），距今已有5000多年，雕刻有明確的雙頭龍形象，我們在后世的殷商甲骨文、漢畫像中看到的虹形象非常吻合。紅山出土文物中還有雙頭三孔圓環玉器（見圖7），與具有雙頭、中間拱曲的虹形式相通，表現形態極似后世的三孔拱橋。上古神話中，夏王朝開國君王夏后啟就是憑借玉璜，乘龍飛行，游弋于天地之間。《山海經·海外西經》里有所記載“大樂之野，夏后啟于此儛九代，乘兩龍，云蓋三層。左手操翳，右手操環，佩玉璜。”[25]268夏后啟升天通天，將天籟之音從天上帶到人間，從而開始了禮樂歌舞，龍和玉器都是他往來溝通的媒介，晉代郭璞《山海經圖贊》則更加把玉器中的璜強調了：“筮御飛龍，果儛九代；云融是揮，玉璜是佩；對揚帝德，稟天靈誨。”[29]而這個傳說中的“夏后氏之璜”，是溝通天地、生死、神人的法器，此后，經歷了政權更迭、后世傳揚，成為了象征國家權力的神圣之物。《左傳·定公四年》中記載了周成王大封諸侯時，將夏后氏之璜作為傳世寶物分定天下，彰顯圣王治國之道的事件，“分魯公以大路、大旂，夏后氏之璜，封父之繁弱”。[30]933并且，在先秦文化中，玉璜也是六大禮儀玉器之一，用于祭祀活動，祈求人與神靈的相通。在這種觀念下，人們認為可以璜為媒介，得到上天的啟示與回應，比如唐代歐陽詢《藝文類聚》卷十符命部講述，姜太公垂釣時得到玉璜，上面帶有周受命于天，他需順應天意輔佐周朝的信息，“尚書中侯曰，季秋，赤雀銜丹書入豐，止于昌戶，昌拜稽首，受最曰，姬昌蒼帝子。又曰，呂尚釣磻溪，得玉璜，刻曰，姬受命，呂佐旌。”[31]《太平御覽》引《搜神記》故事說：“孔子修春秋，制孝經，既成，孔子齋戒，向北斗星而拜，告備于天。乃有赤氣如虹，自上而下，化為玉璜，上有刻文，孔子跪而授之。”[15]72這里，其實反映了天上的虹化為人間的璜，搭建起天地間、神人間交互橋梁的內在文化邏輯。

2.從精神到現實的拱橋形式：向天通達的審美延伸

從外在形態和內在文化的意義上來看，虹、龍、玉璜可以說是沒有建筑實體的精神拱橋，它們從中國文化記憶之深處款款而來，透露著拱橋所攜帶的形式審美秘密。這些拱橋連接天地的目的始終還是以天為指向，要么登上天空，要么獲得天啟，謀求從現實的此岸到理想的彼岸，獲得通達與自由，可以概括為兩個特點，一是向天性，二是可通達性，兩者缺一不可。天在《周易》為乾卦，并且以六龍作為具體承載，《文言》中大贊：“乾元者，始而亨者也；利貞者，性情也。乾始能以美利利天下，不言所利，大矣哉！大哉乾乎！剛健中正，純粹精也。六爻發揮，旁通情也，時乘六龍，以御天也。云行雨施，天下平也。”[11]20“亨”是天的特點之一，《文言》對其的解釋為：“亨者，嘉之會也”，[11]11“君子嘉會足以合禮”。[11]11亨是通達，嘉是美好，萬事萬物發生交感，往來暢達，是一種美好的會合，君子追求這種美好的會合就能符合禮的規范。可見，就天本身而言，能夠實現溝通暢達，是一種美的所在，人們在那些以天為指向的拱橋中所獲得的審美體驗，也正是人與宇宙萬物往來無阻的亨通順暢和親切歸屬。

圖8 驂車過橋圖中的拱橋 圖片來源：袁曙光《四川彭縣等地新收集到一批畫像磚》

圖9 泗水撈鼎主題中的拱橋 圖片來源：南陽文物研究所《南陽漢代畫像磚》

漢代畫像磚、畫像石上載有迄今為止中國最早可見的拱橋圖像。這些拱橋圖像一般比較抽象，有一些夸張變形的成分，視覺空間關系相對自由，處于一個神人仙獸交織共存，充滿奇異幻象的絢爛世界。彭縣三界鄉東漢墓“驂車過橋”畫像磚（見圖8），出現了一座圓弧狀的木拱橋，欄桿由矮柱及橫木構成，體量不大，右岸橋頭矗立一亭闕狀建筑物。橋上有一驂車，馭手駕車，主人端坐，三匹高大的駿馬揚蹄疾馳，車前還有一小一大兩人影，也有學者認為此乃猿猴持盾導引與守橋者。值得注意的是，這座拱橋下方以圓點和直線形成的兩個倒梯形方格內，左為青龍，右為白虎，二獸均生雙翼。[32]從漢代出土的星象圖，我們可以看到圓點與短直線組合是典型的星宮圖式。《淮南子·天文訓》有云：“東方木也，其帝太皞，其佐句芒，執規而治春，其神為歲星，其獸蒼龍……西方金也，其帝少皞，其佐蓐收，執矩而治秋，其神為太白，其獸白虎……”[33]顯然，弧拱籠罩下的青龍白虎星宮已經使得這座拱橋超出了現實世界，表達出跨越天河，連接東方與西方、人間與天界的觀念與想象。漢畫像中拱橋出現頻率最高的，當屬“泗水撈鼎”母題（見圖9），盡管各地版本不一，但凡拱橋圖像出現，無論大小高低，具象還是抽象，一般都是撈鼎故事發生的核心場景。泗水撈鼎故事的文字記載最早見于《史記》，傳說中代表一統天下權力和天命所歸的傳世寶鼎掉入泗水，據《史記·秦始皇本紀》記載，秦始皇“過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水。使千人沒水求之，弗得。”[12]32《水經注》將此傳說更細節化，撈鼎時“系而行之，未出，龍齒嚙斷其系”，[34]但這些文獻記載都沒有提及所發生場景為拱橋或者類似拱橋的高臺。漢畫像始終與喪葬相關，漢代人事死如事生，漢畫像的重點不在于生前寫照，而是營造死后的想象世界或對后人的教化，寶鼎為圣物，“用能協于上下，以承天休”，[30]335也就是天地相通，使人獲得上天的福祉，龍為神獸，飛龍可直達天庭，呈現祥瑞，泗水撈鼎圖像呈現主要還是和承接天命的思想有關。很多學者認為，泗水撈鼎具有漢朝取代秦朝得天下的政權更迭含義，但不可否認的是，無論漢畫像中所表現的撈鼎結果成功與否，這個儀式的舉行本身，是神圣和重要的。在此母題中反復出現的拱橋圖像，不一定是真實的拱橋建筑，也許只是人們的想象，這種拱曲的形式選擇表明了鼎從下往上的撈升意向，人們渴求與天達成連接，獲得恩賜的權力和永生。

作為目前可考可見最古的現實拱橋建筑，趙州橋常被人們用“神橋”“仙橋”等來描繪，表達了向天暢達、通往自由的審美理想。明代蔡叆《安濟橋》詩云“郡南尚有渡仙橋，水逝云飛換六朝。遷客重來值秋暮，疏林寒雨晚蕭蕭。”[2]257蔡叆在對官場傾軋心灰意冷的時候，這樣一座經歷滄桑變幻、如虹若飛、道敞亨通的橋給了自己一種心靈上的安慰，困頓窮極之處，尚有“渡仙”也就是自由的途徑，效法陶淵明式采菊東籬下，悠然見南山的隱居田園。所以，連橋洞中穿行游弋的船都仿佛進入了那樣一種理想中的境界，“隱隱仙帆何處去，石梁猶頌白驢歌”。[2]257

三、余論：關于拱橋形式的文化選擇

學者方擁在探討中國為什么磚石拱券結構較少運用于地面建筑時，論述了技術之外，文化選擇的影響，“磚石拱券結構從西漢中期以來一直使用于地下墓室中，逐漸與死亡意象之間發生聯系，因而后世將其使用于地面建筑中，自然不易得到人們的普遍接受。……典型的動態結構，這種結構實際上是矛盾平衡之后的結果，它被崇尚寧靜和諧的民族所拒絕并不奇怪。”[35]同時，他認為橋梁不是居住性建筑，與人的關系相對來說較遠，所以拱券結構能夠大量運用，大多出于耐久堅固、跨度大的考慮。這種說法是有一定道理的，拱的形式放在地面家居屋舍頂部確實不親切，容易想到地下墓葬，與死亡聯系起來，并非地面建筑主流。但我們也發現，實際生活中，中國人對于拱橋卻并不是因為著重功能實用而對其形式視若無睹，用麻木忽視的態度來消除所謂墓葬、死亡等負面意象，反而主動把它當做審美對象，展開各種審美活動來進行欣賞體悟，似乎又十分親近，這就出現了矛盾。

筆者認為，中國人對于拱券形式運用于橋梁與居住建筑之間所存在的審美態度差異，恰恰是出于人們所持天地觀念為構筑物賦形。前面我們談到，拱形式在地下墓葬中是象天的，為亡者營造飛升登臨的天宇。通天、登天，雖為人們心中的向往和愿望，但并不是普通人隨隨便便能做到的。因為中國的原始社會末期經歷了一場“絕地天通”的變革。《尚書·呂刑》記述：“皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。乃命重、黎，絕地天通，罔有降格。”[36]《山海經·大荒西經》中說：“顓頊生老童，老童生重及黎。帝令重獻于天，令黎邛下地。”[25]356《國語·楚語》則更為具體，楚昭王向觀射父詢問關于“絕地天通”的事情，觀射父解釋，由民神雜糅帶來了混亂災禍，于是，“顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”[37]自此以后，天與地的通道阻斷，通天成為了遙遠的夢想，傳說中只有巫覡，圣君天子，得道或者有緣之人，以及褪去俗身的靈魂才有機會。如果普通人的日常家居出現拱券，這種天兀自高懸，并沒有登臨的可能和連接的媒介，太過遙遠崇高，不可觸及。人只能處于其下，感受到天穹之浩渺深邃和神圣力量所帶來的壓迫感，更顯得自身的渺小無力，產生了如同肉體凡胎于墓穴底部卻不得飛升的困頓與畏懼。而拱橋就不同了，它是拱形式和橋梁的結合，將天地不通的隔閡化解，提供可靠的媒介，給了人們一種登臨的希望和實現的可能，拱弧線從大地發端，逐漸抬高至頂，供所有人來往通行。在拱橋這里，天是可以觸碰和到達的，從遙遠的虛空拉到人的腳下，變得親切，現實性與超越性可以在這里交會，滿足了人們心中渴求卻不易實現的愿望。此外，如方擁所分析的那樣，中國人對家居住宅講求安穩寧靜，于是對拱形式所蘊含的動態性有心理上的排斥。但這個特點對于橋梁的審美來說，對應了橋上橋下交通往來、流水奔逝、生生不息的運動性與生命感，顯得恰到好處。所以，雖然拱券形式在中國地上建筑不多見，拱橋卻能長盛不衰，并在中國人審美中占據一席之地，是有原初的形式基礎，并不是僅僅考慮功能結構，在文化上只是對負面意象的一味忽略。