倫理規訓的五種手工藝傳習體系①

朱怡芳（江蘇師范大學 美術學院，江蘇 徐州 221116）

一、“能者”代理的傳習體系

在社會學范疇，“代理（agency）”一詞來源于“能者（agent）”，能者所指可以是個人、群體。當對象是個人的時候，因身份的復雜性使得其對應的代理形式不確定，但是有些屬性相似的代理機構和關系又可以歸為某一種體系。也就是說，一個能者可以身處不同的代理中，而代理既有松散的形式也有固定的形式，具有獨立性、多樣性、現代性、綜合性等特點。例如，父親在家里傳承技藝，所指是在家庭體系中，他把顯性和隱性知識與技藝傳教給兒子，然后他的孫子又繼承他兒子的技能。這似乎限定在了與血緣相關的家庭傳承體系。但是，父親也可能受聘于傳統社會的官辦作坊，或是現代社會20世紀50年代的手工業生產合作社，又或是70、80年代以來的國營企業，在職業倫理的要求下，他得把技藝傳授給其他非血緣關系的徒弟甚至同事。官辦作坊、合作社、國企都屬于社群體系。不止于此，這位父親還可能參加了某個手工藝行會，行會則屬于另一種沒有具體形式卻靠理念和利益共識形成的社群體系。以上還未論及這位父親可能出生于一個宗教信仰的家庭或是受聘于某高校的客座教授。

本文從代理屬性而不是代理形式的差異著手，對傳習體系進行邏輯分類，諸代理彼此之間會有交叉融合的地方，有些代理的形式發生了變化，但實質功能并未改變，比如作坊（工作室、企業）；有些形式（名稱）沒有改變，但實質功能已發生根本性的變化，比如學校。以下將探究家庭體系/血緣代理、社群體系/行業代理、學校體系/現代代理、宗教體系/綜合代理、自我規訓體系/自我元代理，這五種代表性手工藝傳習體系中倫理規訓的方式、特點等內容。

需要強調的是，本文探討的手工藝主要限定在工藝美術領域。這里的“傳習”從能者能動性來說，可釋義為“Passing on and Learning Knowledge and Skill”，其關鍵詞包含了承續、傳遞和學習知識與技能的意思，顯然，“傳習”起著承上啟下延續傳統的作用。在當代研究與政策的呼吁和推動下，我們容易強調傳承知識和技藝的一面乃至經濟價值，而忽視了源自家庭手工藝道德統一性的那一面——倫理。道德、德性看似與經濟無關，然而，倫理規訓是保障提高整個社會發展效率、減少消耗的一種重要資本②歷史上曾有眾多的經濟學家都會討論倫理、道德的問題，像亞當·斯密的《道德情操論》、穆瑞·羅斯巴德的《自由的倫理》、艾倫·布坎南的《倫理學、效率與市場》等。因為維護賢良公義等良好的道德規范正是出于社會健康發展和效率的考量。另可參見薛兆豐：《薛兆豐經濟學講義》，中信出版集團2018年版。。譬如傳習過程中知識和文化傳承的典型教育制度“師徒制”，它具有組織社會化的功能，在中國手工藝歷史的發生發展中發揮著重要的作用。從傳統的家庭作坊或手工業工場體制向現代化企業轉變發展的過程中，師徒制也經歷不斷的改革。不止是一些工藝美術企業，甚至一些學校、研究機構都開始重新重視師徒制的當代價值。因為師徒制互建的社會資本體現著信任、規范、價值觀，其社會功能遠大于單純的知識傳承。

家庭、社群、學校、宗教以及自我的傳習體系內，倫理規訓的發生、方式、內容、要求等有所差異。家庭對主體品性和倫理觀的養成是首要和基礎性的。在中國傳統社會，手工藝家庭傳習為主的體系中，主體同時完成了道德品性的訓育和知識技能的訓練兩項內容。然而這種統一一體的規訓方式，在現今社會已發生廣泛的分離。盡管當代還保留有家庭傳承的形式，但主體的基礎倫理觀已受到現代性、多元化的影響，在某種程度上，職業倫理在家庭體系的滲透程度超過了人倫和教育倫理。家庭和社群（作坊、工作室、企業、行會等）作為傳統重要的傳習體系，形式隨著現代性引起的根本性社會結構的改變而發生徹底變革。相比之下，學校（研究機構）作為現代化以來的傳習知識和技藝的新代理形式，本質發生了巨大變化，它成為獲得知識的一種重要現代手工藝傳習體系。

與其說工匠傳習技藝、產出作品的過程能夠修煉德行的話，不如說道德的修煉其實也是將自己作為一件作品來創造，而這件“作品”——工匠，正是在不同的體系中完成雕琢。

二、家庭體系/血緣代理（Kinship Agency）

整個世界歷史發展中，由人組成的“家庭”是一個基本社會單位，也是手工藝傳承知識和技術、倫理實踐最具傳統的一個傳習體系。這是一種源于血緣關系的古老體系，隨后擴展至家族性的手工業工場，甚至中國20世紀50年代，以地緣和業緣聯系為主組建的手工業生產合作社中仍不乏血緣聯系的從業者。由于現代性讓生產性勞動走出了家庭，致使手工藝傳承和教育方式、組織結構在現代社會的家庭傳習體系內發生重大轉變，也使手工藝倫理實踐的統一體遭遇分離。

在中國傳統社會家庭傳習體系中，有的技藝是嚴格地男性代際相傳，有的是女性代際相傳，有的家庭可能掌握著與其他家庭不同的技藝、有自己的拿手活或獨門絕技。例如，金屬工藝、漆器工藝、燒造工藝、玉石工藝、木雕工藝等都是男性的工作，而紡織、編結、針線繡活兒往往是女性氣質的行當。現代性對不同種類的手工藝行業家庭性別分工的影響程度不一，例如宗教繪畫唐卡業內，受現代家庭的子女數量、從藝可造性、受教育形式、職業選擇等因素影響，家傳技藝中的性別規則就會被打破，自20世紀90年代末以來，在青海藏區允許女婿或女兒來替代應由兒子繼承繪畫唐卡衣缽的情況已屬多見。父子、父女、母女、母子間，既保持家庭倫理建構的血緣“親屬”關聯，又形成手工藝技藝和知識傳承上的“師徒”關系。但當兒媳婦、女婿、外甥等非血緣或外親的社會關系參與時，手工藝傳承脈絡原有的閉合體系變得開放，故而不定性的影響因素就變得復雜。家庭體系中的手藝就是家庭文化構建中的一項內容，子女或說徒弟，能夠長時間在一種相對穩態、封閉的環境中耳濡目染“師父”（父母）技術和知識之外的德行，即家庭體系中的倫理教育是全方位的，在家庭環境中容易遵從世襲的、唯一的規則和標準，在沒有什么流動性和多變性的體系中，手工藝基本上能夠形成嚴格服從的傳統。反映中國倫理傳統的《三字經》中有“孟母斷機”“鐵杵成針”“琢玉成器”的故事，這些故事通過與手工藝的聯系宣教了先天和后天美德倫理、社會價值觀形成的哲學。再如，“二十四孝”中《刻木事親》的故事具體強調了中國傳統美德之孝道；《朱子家訓》中的“器具質而潔，瓦缶勝金玉；勿營華屋，勿謀良田”，則說明了三綱五常道德準則下的規訓方法。

手工藝家庭傳習體系，的確因現代性發生了根本意義上的變化。恰如麥金泰爾對勞動現代性的批判：現代性的發生，關鍵性的標志就是勞動生產走出了家庭。只要生產性勞動在家庭結構內部發生，就不難把這種工作正確地理解為維系家庭共同體以及由家庭所維系的更大形式的共同體的要素。當且僅當勞動生產走出家庭并服務于非人格的資本時，勞動的領域才趨于跟一切分離，而只服務于動物性的生存、勞動力的再生產以及制度化了的貪欲。[1]換句話說，作為手藝的能者，手工藝者將人力資本、知識資源帶出了家庭，并在更復雜的組織形態、代理機構中重整資源、分工以及新的利益分配。

中國的傳統手工藝制度在家庭結構基礎上逐漸演化發展起來。傳統手工藝以家庭作坊中的勞動為主，當手工藝產生、依存、實踐的基礎單元結構發生根本性改變，手工藝能者就不得不面臨現代社會諸多復雜的道德問題：非本親的子弟可否收？沒學成師父的本領就跳槽怎么辦？盜學絕技和知識擔不擔后果？打著節約成本的旗號而粗制濫造怎么處理？等等，沒有了家庭、家族的約束，就象沒有任何行規限制和道德約束，如何能保證社會范圍內傳承的質量和效益？

總的來說，當家庭體系中知識和技藝的傳承受到能者缺乏的時候，生存和發展規律會促使這個體系向外部尋求能者，或能者直接走向外部，而尋求過程中奉守的重要原則還是找到容易形成道德約束和規訓管理的血緣關系的能者。縱觀手工藝發展歷史可以發現，從有地緣或一定血緣關系的家族中招募新學徒的情況，但是為了約束能者的能力且證明他們的合法正宗性，也出現了行會門派，并發展出契約關系，形成行規甚至律法。值得反思的是，這種情況下的手工藝傳承走出家庭了嗎？其實不能，從家庭到家族乃至傳統行會，它的運作機制，依然是“父系”模式，或者說，傳統行會在實踐倫理時奉行的依然是三綱五常的父系制社會價值體系。

三、社群體系/行業代理（Social Community Agency）

基于家庭倫理原則的中國傳統手工藝的社會傳習體系內，為了統一并維持有家庭體系特點的穩定性，減少流動性和變化性，手工藝行業便形成了眾多行業規矩和制度，作為社會傳習有序發展的保障，手工藝能者活躍于行業，行業代理的形式也比較豐富，比如，私人和官方的作坊、行會，中央至地方、中央委托的手工業工場等都屬于社群體系。師徒契約立“投師字據”，行規除了約束師父和徒弟的權利義務之外，還針對一些行為制定懲罰條目，以保證師徒雙方修習良好的道德。例如：徒弟倘有不聽師言，任師責罰，倘性傲不遵，中途自廢，寒暑疾憂，不與師傅相干。師父新收徒，三年后再招，鋪內作坊只準一名，不能多招；學藝期間不得私自外出幫工，其他同行業不能雇請，否則，公同革出，永不準入行；不準一年半載出師；徒弟未滿師期，或私自逃走者，倘有匿藏混帶，查出該徒公革，該師公罰錢二千四百文；不遵規、不勤習者，輕則體罰，重則斥退。晚晴時期的手工藝行會，重在明確規范涉及職業倫理的道理和制度管理，但實際上，行會還承擔著社會教育的大部分功能，特別是規定了師父應根據徒弟資質的不同而貫徹不同的教育理念，比如行規明確了“子弟從學，有聰明魯頓之別。若聰明者，只要婉言訓誨；魯鈍者，只得慢慢約束”，[2]反映出因材施藝的教育倫理實踐。

在中國傳統社會，拜師學藝、師徒傳承、絕技“傳男不傳女”（女工傳女不傳男）、“傳嫡不傳庶”，社群體系中招收徒弟講究特定的地緣、業緣乃至血緣條件，強調非本地、非本幫、非本親子弟不收，師徒關系頗具宗法性色彩，行會制度具有普遍的道德約限作用。學徒招收、技藝傳承、滿師就業方面都有明確的規矩。

然而，近代以來發生的震痛變革，沖擊了各種社會組織結構，行業代理的能者依存的穩定體系又一次進行改革。特別是持續的現代化過程中，中國手工藝人更為普遍地遭遇到倫理道德困境。民間工藝在農村社會信仰和道德體系中所起的穩定作用素來重要，可是隨著現代性的滲透，也逐漸被削弱。如今民間美術和一些傳統民間技藝作為國家或地方的非物質文化遺產被保護起來，主要原因是傳統手工藝依托的家庭傳習不再是核心的體系，而且行業代理難以維持穩定性保障、社群體系抗擊沖擊的能力十分受限。保護措施在一定程度上能夠彌補因倫理實踐缺失而造成的社會成本的消耗、平衡社會發展的效益。

可以說，現代性引起制度層面的徹底革命，不但影響著家庭傳習體系的變遷，還導致社群傳習和學校傳習的功能發生變化。

四、學校體系/現代代理（Modern Agency）

文化變遷下的學校體系其功能變得多樣化。在中國古代，學校（學堂）重在傳授經史子集（哲學和法律、歷史、文藝）等知識，學習者可以通過知識型教育而獲得功名利祿，其中滲透的仍然是與社會倫理統一的為人之道的人倫和教育倫理。可見，傳統的學校教育主要是知識型教育，但是，學校在社會資源流動性增強的現代社會中逐漸承擔起家庭教育和社會教育的雙重重任，并不得不服從于現代社會倫理建構的原則和標準。

與傳統社會相比，現今開設了工藝美術專業的學校以及藝術設計類學校，不僅為學生提供了學習和實踐知識與技能的機會，而且為學生提供了應用實踐技能的機會。現代社會的學校不止是知識教育的組織，更接近于具有實用主義教育理念和新型結構的“現代代理”。 作為現代代理的學校，其教育硬件和軟件（師資、優秀歷史傳統、口碑、就業機會）甚至都成為培養教育良好綜合素質和形成美德、職業倫理意識的條件。

宏觀來看，民國至今的一百余年來，手工藝能者依托的學校體系經歷了四個階段的重要變革：

第一階段是20世紀初至40年代，學校建立在傳統工藝作坊和私立學校結合的基礎上，如1919年，增開了工藝圖案科的上海美術專科學校，以及南通紡織傳習中心。中心是最著名的教育捐助學校，招收許多年輕的學生，尤其是女孩。她們接受知識教育，傳習縫紉、編織、編織和刺繡技能。與傳習中心特點相似，20世紀90年代發展起來的中等職業教育學校也是以專業/職業技能教育為特點的學校。職業技術學校和藝術學校為手工藝從業者提供了知識和技能的精、專教育。一些傳習所或學校嚴格地遵循傳統真、善、美的標準來進行手工藝實踐。20世紀30年代末，中國傳統手工藝受到日本西化文化影響，并以傳入的“應用美術”命名，一些學校基于傳統的東方文化開辟了新的西化教育的領域，例如，1932年，更名的蘇州美術專科學校。

第二階段大約從20世紀50年代初到90年代，手工藝的學校教育采取了徹底改革和系統化的措施。許多學校就某些實用工藝品設立了專門的工藝美術專業，以及中國和發達國家的人文歷史及理論課程，目標是將學生培養成為該工藝專業領域的行家。例如，1956年，中央工藝美術學院的成立和專業改革，1958年，成立的蘇州工藝美術專科學校，1959年，更名的南京藝術學院（原為華東藝術專科學校）。在這個階段，還發生了“工藝美術”和“設計”的時代爭辯。一些新的現代化學校體系以鼓勵創新的名義允許手藝傳統在現代設計教育模式中做出與傳統有別的創新，而且在評價好和優秀的標準上汲取了現代思想和理念，接納并采用西方設計方法去做材料、技術和形式方面的創新。

第三階段是20世紀90年代末到2010年左右，以發展綜合性大學為宗旨，政府先是銷減了一批職業技術學校，并將其中一些被合并為高校的系或院。例如，1999年，蘇州工藝美術學校與蘇州輕工職工大學聯合組建成了新的蘇州工藝美術職業技術學院，中央工藝美術學院為清華大學所合并成為大學的美術學院。這些學校旨在提高綜合實力，趕超國際趨勢，對許多工藝專業也進行了重大改革，使專業名稱和流行的現代化名詞與時俱進而并未保持與工藝傳統的歷史聯系性。同時，現代化教育中的工藝教育將手工藝統一的美德倫理觀念分化成為教育倫理、職業倫理和生態倫理等。這就使得教師和學生不再像傳統社會及近代初期可能秉持統一的倫理原則了。

第四階段，也就是最近的階段，自2010年以來至今，學校體系又趨向多元化發展，開始重新重視職業技術，增開實踐應用型專業。同時，有的學校承擔文化保護和創新的重任，強調基地作用，許多帶有藝術與設計專業的學校傾向于增加學生對傳統手工藝學習和實踐的機會，并開設工藝美術、傳統手工藝或文化創意設計等專業。此外，為了保護、繼承和發展政策驅動下的傳統手工藝，許多研究機構、新型的傳習所、實踐基地和中心、導師講習班和大師工作室大量涌現。從城市到農村，從學校到家庭，從虛擬環境鍛煉到社會實操項目，這些都是傳統手工藝誕生和成長的地方，越來越多的學生和教師熱衷于實踐和學習工藝美術知識的同時進行手工藝的田野調查這種接地氣的、來自生活回歸生活的教與學的方式。

五、宗教體系/綜合代理（Synthesis Agency）

相比在變遷中發生制度轉變和融合的以上三種主要傳習體系，還有一類特殊的、屬性相對穩定的、集合了家庭、學校、社會三種功能的宗教傳習體系，因此它屬于綜合性的代理形式。在宗教體系內，手工藝能者作為傳承主體，除了從經書中修得倫理，還能在手工藝的教化中實現修行的圓滿。

被稱作熱貢藝術之鄉的吾屯村是青海省黃南自治州的同仁縣以信奉藏傳佛教為主的傳統村落，歷史以來就有三座主要的寺廟，而且除了農業再無其他產業。手工藝家庭作坊帶動旅游經濟產生效益，不過是近些年才興起的現象。依照傳統，該村的男性在學齡年時就可送去佛寺學習。在那里能夠學到衣食住行用的手工技能以及專門敬奉和修行的宗教哲學知識，佛教題材的繪畫唐卡、堆繡、雕塑、建筑彩繪，成為他們必修的內容，學成后的學徒可選擇出家或返家，出家的手工藝僧人稱為藝僧。宗教體系內的道德訓練具有一定特殊性和限定性，只有某些地區、特定的群體甚至特定的性別才能成為這一體系中的手工藝能者。這些能者的倫理實踐和手工藝實踐圍繞宗教信仰的教化和修行開展。由于宗教體系相對封閉，因而手工藝能者在家庭、佛寺、鄉村中較好地保持著倫理實踐的統一性。

六、自我規訓體系/自我元代理（Meta-Agency）

手工藝的自我規訓體系具有“自我元代理”屬性，它只在于個體本身，即將一個手工藝者自身看作一個形成“認識、反思、踐行、再認識、再反思、再踐行”邏輯的獨立系統、小世界，無論能者自身處于何種大體系之中，自我的傳習需求總是產生于內在的自覺。

好還是壞？這些價值評價可能來自手工藝者本體，也可能來自社會公眾、技藝權威、主流話語權的掌控者。價值因“需要”才產生和存在，也因“需要”總會變化而變化。人們需要創新時，就會認為勇于背叛師父傳統套路的做法就是“好的”，而人們希望保留原樣和正宗時，就會評價它“不好”。由此，當一個人獲得了一門技藝后，并未真正獲得“價值”，而怎樣“用”這門技藝才是“價值”所在。

如今，我們看到的一些人自己做手工藝，像是“不做木雕的醫生不是好的哲學家”，他們不但沒有師門派系，也沒有歸為社會的哪個組織，也不是從學校、寺院等處獲得知識和技能，他們甚至“不務正業”，在看似業余的愛好領域、業余的時間，利用網絡信息、電視節目、書籍、視頻、一些社會組織的短期課程和商業活動的消費體驗等各種開放資源，在自己可掌握的時間里進行自學和自我完善的訓練。這些自我規訓的能者通過手工藝實踐，應用自我技術①關于在手工藝倫理中自我技術的理論分析可參見本人的專文。朱怡芳：《從手工藝倫理實踐到設計倫理的自覺》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2018年第3期。的調適，完成自我價值的追尋和美德的塑造。當然，他同時可能會受到來自不同傳習體系價值觀念的影響，從而在個人與物質世界、與社會的聯系中確立理念與標準，以獲得美德、通往信仰。圖1展現的是身為醫學教師柯愈勄先生在生前創作的木雕蛙，其靈感或說理念正是來自為醫學研究犧牲生命之蛙的重生。他將手術刀的技藝用在木雕上，并在自我規訓的體系里確立了真善美的自我標準和表達方式，由此形成為他人所能感受的倫理價值。

圖1 中國工藝美術大師柯愈勄及其創作的系列木雕蛙

怎樣才能做一個好徒弟而不是壞徒弟？從“傳統”意義上講，遵從傳統的一定能成為好徒弟。然而歷史存留物、后世評價等事實證明，違叛傳習傳統的不一定就是壞徒弟。這個命題背后暗含著兩種價值取向和實踐途徑：

第一，嚴格地遵從傳統規則才能成為有美德的好徒弟，才有可能產出有傳統典型性的好作品。傳習的正宗，意味著從人到工藝，再到產出物品[3]，都是“血統”正宗。

第二，違背傳統標準的就可能成不了好徒弟也產生不了當世價值觀認可的好作品，但不排除可以成為后世評價的好徒弟和好作品。因為作品反映選擇性的自我技術和內在價值①亞里士多德也曾提出倫理德行的中自愿性和抉擇性兩個德行特點。，有創造力、有自由精神在其中。

第一種情況下，可以形成稱為“正宗”血統的手工藝傳習模式。第二種情況下，可以形成稱作“改良”血統的手工藝傳習模式。是不是一個好徒弟，其評價焦點集中在第二種取向發生矛盾時。當下很多手藝人曾經或正在經歷這個問題，并已經或試圖通過自我技術調適做出不同的選擇。

手工藝能者在接受訓育并產出勞動結果的整個過程，不斷地調整主體與自身、主體與自然、主體與他人的關系，通過自愿性和選擇性的自我技術治理自身，從而形成一種比較完整的、自洽的自身道德理念和道德標準體系。

無論是亞里士多德、麥金泰爾、還是福柯，在美德是什么、如何獲得美德的問題上，給出的方案的本質是相同的，即敘事的統一性。參照手工藝行業的美德標準，大師就應是表里如一，工匠選擇怎樣的標準傳承或創新，也勢必與他個人歷史經歷、社會生活的敘事背景相一致。對他們有無德行的評價也必然在實踐“傳統”的時代語境中展開。

當然，無論是哪種體系，在手工藝實踐時都必然面臨價值取舍，而這種價值取向或多或少受到其他傳習體系的影響，特別是來自“中間人”的影響。在現今的職業技術學校或院校傳習所以及一些社會傳承組織機構中，規則必須適應形式的多變性和人員的流動性，倫理實踐不免會出現多種標準，因此規則較復雜，主體較難選擇和服從，尤其是當體系內外盛行著受“中間人”影響的“包買商制度”[4]文化時。法國歷史學家費爾南·布羅代爾在論及手工業者的流動性以及行會制度時以16世紀歐洲國家的呢絨、索林根刀剪、倫敦的制帽商為例，強調了因實行來料加工及包買商制度，行會的師傅和徒弟一樣都成為雇傭勞動者，而“中間人”像一個織網者在鄉村和城市建立著高效的家庭勞動網絡并因此得利。從中我們看到了手工藝在面臨“中間人”審美趣味，甚至純粹商業引導時糾結的價值判斷和選擇，不按照“中間人”的意圖做，鄉村編織花邊的婦女則可能沒錢買糧油菜肉。在面臨生存現實問題時，他們的審美價值選擇會屈從基本需求的功能性選擇。

七、結語

從中國傳統的傳習體系發展到今天的多元體系，手工藝能者的技藝傳習只是我們看到的表象，而傳習的實質是倫理價值實踐。手工藝倫理學研究是未來的趨勢，認識和重視手工藝倫理的意義是傳統文化當代價值一項根本且重要的研究工作，它的研究將幫助人們探索自身、進行改造自身的實踐，并且能夠用于證明和建立自我與外部世界聯系的體系、運轉機制乃至各種意義。