敦煌舞教學實踐與劇目編創研究

武心怡　王紫寧

[摘? 要]本文圍繞高金榮學派的敦煌舞展開研究，在近三年的教學經驗上得出了“點、線、面”三結合的教學理念。以眼神、呼吸、曲線為主的元素作為“點”的基礎性訓練十分重要;將單一元素加以動作和上下身的配合，即可形成“線”與“面”的教學步驟;在劇目編創上，元素與動作的疊加可生成單一性訓練劇目;基礎動作融合現代編創方法可創新表演劇目，編創時需注意敦煌風格的展現。

[關鍵詞]敦煌樂舞? 高金榮? 教學實踐? 劇目編創

基金項目：西安音樂學院青年科研基金項目“‘一帶一路視域下‘敦煌樂舞教學實踐與劇目編創研究”（項目編號：XYKY2018QN03）。

敦煌舞，取材于中國唯一系統的古代樂舞圖像——敦煌壁畫，其上起先秦、下至元明，四萬五千多平方米的靜態舞姿圖像為敦煌舞的“復活”提供了前提。20世紀后期，我國舞蹈工作者潛心研究，依據敦煌壁畫中的舞姿動勢和審美取向開創了敦煌舞。如今，敦煌舞已經成為中國古典舞體系中一個必不可少的學派，它擴充了中國古典舞的內涵和外延，既增添了“古”的歷史感，又見證了當“今”中國古典舞蹈重建之輝煌。

敦煌舞的發軔及教學體系的建立

1.從壁畫作品中誕生的敦煌舞

一般來講，舞蹈作品的編創首先源于其訓練元素與基礎動作的確立，而敦煌舞卻是個例外。1954年，時任第一屆北京舞蹈學校校長、第一屆全國舞協主席的戴愛蓮先生憑借其對敦煌壁畫及中國傳統文化的審美和認知，編創了首支表現敦煌壁畫的女子雙人舞《飛天》，成為我國第一個反映敦煌壁畫的舞蹈。1979年，由甘肅省歌舞團編創的首場大型民族敦煌舞劇《絲路花雨》橫空出世，成為敦煌舞發展歷程中的里程碑之作。與此同時，“敦煌舞”這一學術名詞及流派就此確立。

2.敦煌舞教學體系的建立

1979年，時任甘肅省舞蹈家協會主席、甘肅省藝術學校校長的高金榮教授開始研究敦煌壁畫及敦煌舞蹈。她認為，敦煌舞要作為一個流派、舞種來建立，首先需要教材和人才，自此，舞蹈界展開了對于敦煌舞教學體系的研究。

高金榮深入研究敦煌壁畫，從四萬五千多平方米的圖像中提取舞姿“典型化”的外部特征，將其拆解為訓練元素;1981年，她初期的研究成果首次以教學組合的形式呈現，得到了業內專家的一致認可;2002年，《敦煌舞教程》正式出版，作為敦煌舞第一本系統的訓練教材，獲得了董錫玖先生的盛贊：此書標志著中國古典舞敦煌學派的誕生！西安音樂學院舞蹈系所進行的教學與劇目編創研究均以《敦煌舞教程》為基礎。

敦煌舞教學實踐研究

敦煌舞表演人才的培養離不開恰當的教學方法，敦煌舞具有獨特的身體姿態和濃厚的宗教底蘊，筆者應用《敦煌舞教程》一書進行授課時發現，舞者雖然可以通過芭蕾基訓或古典基訓培養良好的身體素質和能力，能較好地完成敦煌舞的舞姿及動作，但無法掌握敦煌舞內在的神韻。因此，在教材中“元素訓練、基本動作訓練、性格組合訓練”三大板塊的基礎上，筆者重點關注了“元素訓練”，創新了部分教學方法，用以訓練舞者的內在氣質，助其快速達到“形神兼備”的表演狀態。

首先，筆者確立了“點、線、面”三結合的教學理念。所謂“點”，即元素，初步確立了三大元素：眼神、呼吸和曲線，這是掌握敦煌舞基本風格和內在韻律的關鍵。所謂“線”，是指元素和動作的結合，比如在訓練呼吸時，會加上上身的移動及手臂的動作;在訓練曲線時，會加上腳位和步法，使其成為一個整體造型。所謂“面”，是指將元素與動作、上身與下身整合后，能夠自如運用肢體準確做出具有敦煌舞特點的舞姿及動作。

其次，筆者創新了“點”的部分教學方法，本文重點對眼神、曲線兩大要素進行表述。

1.眼神訓練

敦煌舞的表演多與典型人物形象相關，眼神的運用需更加細致和謹慎。因此，筆者在眼神訓練之前加入了眉的訓練，通過眉毛的運動帶動眼睛，提高面部的靈性。

（1）眉的單一訓練

根據人物性格，把眉毛分為半圓形眉（圖1）和立眉（圖2）。半圓形眉：雙眉上挑時面部會呈現喜悅安詳的狀態，這一類眉形多用于表現菩薩、伎樂等形象;立眉：雙眉向眉中心緊鎖，眉毛外側兩端向上提起，這類眉形會使面目呈現憤怒或者哀傷的狀態，多適用于男子形象的金剛力士等。

（2）眼的單一訓練

眼神主要包括四個方向：平視、下視、側視、上斜視。將眼神的方向連接起來，便形成了眼的運動路線。敦煌舞最為獨特的眼神是“弧線眼神”，弧線眼神一般用于菩薩這一形象，要求線條平滑，不能有頓挫感（圖3）。除此之外，敦煌舞的眼神也會運用于中國古典舞的“亮相”“環視”，而“亮相”多用于詮釋伎樂或金剛力士。

通常，訓練元素都是較為單一的，而敦煌舞卻是個例外，其眉眼需配合角色定位進行訓練，即“線”的練習需將半圓形眉與斜下環視結合，形成端莊、慈愛的菩薩面容;立眉加“亮相”，形成金剛力士的面容;半圓形眉加斜上環視，可用于飛天的典雅;半圓形眉加“亮相”可用于伎樂的靈動，以及蓮花童子的俏皮、純真。

2.肢體曲線

肢體的多曲線是敦煌舞獨有的特點，舞動過程中舞者往往要迅速變換不同的曲線。敦煌舞肢體曲線主要有六種：柔和的小曲線、直角的三位體式曲線、四道彎曲線、五道彎曲線、擰身曲線、S形大曲線，這些曲線都來源于敦煌壁畫樂舞場面中典型的舞姿形象。因敦煌壁畫“天樂”的非寫實性，其舞姿與曲線均不同于常態，與其他舞種的身體曲線相反或身體角度有異。

敦煌舞的多曲線使得舞者在完成旋轉、跳躍等動作時會重心不穩，因此，肋、胯、膝的能力訓練是敦煌舞形成舞姿和完成技巧的保證。筆者分解了運動部位，通過站立式肋的環動、胯的環動、膝的環動等訓練每個部位肌肉的控制能力，幫助舞者實現良好的動力定型。分解練習之后，再整合練習，可有效解決曲線體態的“重心”問題，進而通過“線”和“面”的練習塑造多曲線的敦煌舞蹈。

余秋雨先生曾說：“看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命。”莫高窟的壁畫雖然是靜止的，但其“不鼓自鳴”的意境、意蘊卻令人動容。敦煌舞基本元素的訓練，絕不僅僅是培養敦煌壁畫的模仿者，更重要的是將壁畫中的情致、韻味透過演員的身體表達出來。“點、線、面”的教學理念從最為重要的元素入手，由分解練習到整合練習，更多關注于舞者內在神韻的培養及其與舞姿的配合，從而讓舞者快速、準確地掌握敦煌舞的基本風格。

敦煌舞劇目編創研究

敦煌舞要實現其美學價值和社會功能，就必須通過劇目的傳播與觀眾進行交流。劇目作為敦煌舞流傳的重要載體，不僅彰顯著敦煌文化，還推進著敦煌舞的發展。在近三年教學經驗的積累下，西安音樂學院舞蹈系新編了劇目《九色鹿》和《覺·菩提》，這兩部作品均在一定程度上創新了敦煌舞的動作語匯和表達方式。

1.教學劇目《九色鹿》

《九色鹿》取材于莫高窟第257窟壁畫中“九色鹿”的形象，提取《敦煌舞訓練教程》中可用的元素及基本動作，將其提煉、整合為典型化形象——“鹿”。該組合主要運用了“鹿角式”“四位腳”，通過身體重心前傾來塑造鹿的基本形象，同時通過動作的不同特質區分“小鹿”和“鹿神”。“小鹿”主要運用了小靠腿、勾腳交叉腿、勾腳側吸腿三種腳位，結合點、踏、吸、提的腳下動作表現出“小鹿”輕巧可愛、靈活善動的特點;“鹿神”則需表現出穩重、端莊、祥和的狀態，主要運用大斜步、大靠腿和大“Z”字型的體態，使動作更加流暢、延展，以凸顯敦煌舞多棱角、多曲線的風格，同時，還運用陰陽頓挫的呼吸體現“鹿神”的神韻與端詳。

2.表演劇目《覺·菩提》

《覺·菩提》取材于敦煌壁畫中的馬頭觀音像，以“三面觀音”這一形象為基點，使用現代技法進行編創。作品首段——慈悲相：9位演員在寧靜祥和的音樂中“靜止”于舞臺之上，經由呼吸帶動，用錯落有致、形態各異的舞姿逐漸形成“三面觀音”像;中段——憤怒相，音樂戛然而止，舞臺燈光由安逸的藍色瞬間轉變為激烈亢奮的紅色，演員動作力度加大，舞臺調度快速轉變，視覺空間無限延伸，凸顯了“三面觀音”的憤怒相;尾段——幻生相，隊形調度主要通過豎線衍變，在“三面觀音”形象的基點上，不斷幻生出新的啟示，又不斷歸于平和統一。

教學團隊邀請高金榮教授對以上兩個劇目進行討論，隨后發現：為解決教學劇目訓練的單一性，可通過元素、動作的疊加進行組合編創;為呈現表演劇目的舞臺特殊性，需注意編創手法的運用，可借用現代的編創技法，如舞蹈動作的解構與重構、舞蹈構圖的空間衍變等方法進行編創。但是，在編創過程中，舞者都需注意要通過內在的“神韻”彰顯外在的“形態”，這樣才能編創出風格獨具、動而合度、形變神真的敦煌舞。

結? 語

傳統之于現代，是歷史;現代之于傳統，是現象。傳統文化的現代轉換是當前教學關注的焦點，敦煌壁畫作為歷時千年的傳統文化，正在尋求符合當下意識和審美的現代轉換。敦煌舞作為一個有史可鑒的舞種，正以其獨特的風格、韻味彰顯著我國的文化自信。如今，敦煌舞已成為中國古典舞體系架構中十分重要的學派之一。西安音樂學院舞蹈系是較早一批將敦煌舞確立為學術特色并應用于教學實踐的單位之一。近年來，該系一直探索尋求合適的教學方法，在教學上深入挖掘敦煌舞的風格，結合系舞蹈編導的專業特色，在傳統與現代的對峙中，尋求作品編創上的突破。

參考文獻：

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作者單位：西安音樂學院? 陜西西安