《貝爾蒙特公園》：逼真的虛構與幽暗的紀實

□戴瑤琴

黑孩的小說《貝爾蒙特公園》和《惠比壽花園廣場》都在寫一個由危機包裹的“局”：“我”被他人以各種愛的名義實施著情感綁架和道德綁架；伴隨著現今社會里生存困境的展示與人格的試煉，真相漸次開啟。這兩部長篇小說，能給予讀者很特殊的閱讀感受，其特色不在情節，而在細節。一方面，作品完成了日常生活的高度還原，我們時刻體驗到現場感與緊迫感，故事密布著由兩性對話牽動的一切幽暗的情緒起伏；另一方面，作品稠密的“真”，既調動閱讀興趣，又培育文學共情。兩部長篇都十分精密地刻畫了一位普通女性的信任感與安全感被逐步肢解的動態過程，同時表現了她對假相的實時戳破及堅決還擊。我認為，黑孩的創作是完全不標榜女性立場的女性寫作，致力于鉆探人性深層的“暗黑”。

中日文化的比較，自然是黑孩作品包裹的重要母題之一。我梳理出其中蘊藏的“日本質”——

第一，“新感覺派”。日本“新感覺派”作家強調感覺與情緒，擇取一處細微的生活切口，探索命運的秘密或人生的意義。黑孩比較擅于體驗式表達，她會從主體感受的角度書寫情緒和心緒，解剖微妙的惡念，不偽善、不隱惡，直接將或殘忍或詭譎的真相進行無死角暴露。

第二，“推理文學”。日式推理小說具有獨特的設問思路和解題途徑，近十年間，持續設“懸念”推導“動機”，在表現內容與表現方法兩個維度拓展“本格派”和“社會派”。我曾將日華小說中體現的推理特性界定為“推理核”，應該說，黑孩小說具備了“社會派”推理的某些特質，講究見微知著，設疑和釋疑都由人心來驅動，社會問題和人性問題纏繞在一起。《貝爾蒙特公園》需要破解的兩個謎團，即：丈夫為什么一再欺騙“我”？劉燕燕為什么肆無忌憚地欺侮“我”？

第三，日本電影的敘事方法。我常覺得，黑孩的作品與日本導演小津安二郎及是枝裕和的電影存在一定程度的審美互通，初讀者會覺得故事很淡，通篇在記述環繞主人公“我”的尋常瑣事，從愛情與親情的進退、理想與現實的擠壓中，揭示社會的無情傾軋和親友的徹底虛偽。若進一步判斷黑孩的創作目的，伊伯特評價電影《東京物語》的一段話，恰是對日本文藝作品的日常敘事做出的準確闡釋：“角色是如此之平凡，以至于我們很快就認出了他們——有時候成為我們的一種鏡像。它簡述的是我們的家庭、我們的天性、我們的缺陷以及我們對愛與意義的笨拙尋找。不是說生計使我們變得過于忙忙碌碌、無暇顧及家庭，而是說我們通過忙碌的生計來保護自己，以逃避關于愛、工作與死亡的重大問題。”（羅杰·伊伯特：《偉大的電影2》，第541頁，李鈺、宋嘉偉譯，廣西師范大學出版社，2020年）衣食住行都是一塊塊碎片，一旦它們被拼合成形，真相縫隙里的殘酷與荒誕也隨之被和盤托出。

《貝爾蒙特公園》無疑是高度寫實的——現實的扎實與心理的縝密，記錄“我”同時對抗婚姻危機和職場暴力時最狼狽、最悲劇的一段人生，無數的恐懼、憤怒、孤獨、痛苦肆意生長，但是“我”必須迅速接受、必須即刻解決。這是在日本，與“我”一般的普通人常會遭遇的接踵而至的窘境。作品的意義在于，展現家庭生活和社會生活里隨機叢生的各種矛盾之發展與結局，再反推其起因。

黑孩的創作基于都市、日常、情感三個關鍵詞，體現出一定的題材側重。以空間為基點，作者營建起三重對比視域，即真假、善惡、中日。她的觀察視角在親歷者與旁觀者之間自由穿行，因此小說“逼真”得可怕，會令讀者一再生疑：它到底是紀實還是虛構？女主人公在接續的困境中淪陷并自救，人性的幽微莫測于絕境時更是栩栩如生。與是枝裕和藝術理念相似的是，黑孩也重視對家庭、失去、慰藉、死亡等向度的思考。《貝爾蒙特公園》設置了一組平行環境，即以黎本為中心的人類世界、以斑嘴鴨為中心的動物世界，通過兩者的互滲與互證，揭露日本的文化環境、家庭關系和社交網絡。“我”對斑嘴鴨貝爾精心呵護，視它為唯一的精神支柱。一旦“我”處于盛怒和絕望中，就迫不及待地趕去公園訪問斑嘴鴨們：“在我覺得逐漸失去很多東西的時候，唯一沒被摧毀的是生存下去的欲望。臺風那天貝爾躲在木樽下面的情景一直印在我的腦子里，就像發動機給我輸送著源源不斷的動力。如果說我的人生是一個混合著污穢的故事，而貝爾便是故事中唯一的景色，就像腳下明媚的草地。”

婚姻原本是“我”在異國抓住的孤寂慰藉，但“我”與日本丈夫之間永遠橫亙著價值觀和人生觀的巨大裂隙，“我”一直只稱呼他為“那個人”。那么這一裂隙是什么？黑孩提出了一個核心詞——“安全感”。盡管兩人都認同家庭創造著安全感，但對此的基本認知與呵護方式是截然不同的：“按我個人的理解，中國人對家的概念是傳宗接代，日本人對家的概念則是生活的共同體。”“我”要求絕對坦誠，丈夫講求適度謊言。日本閨友小原曾為“我”解惑:“愛有很多很多種方式。比如黎本，跟你撒謊是他愛你的一種表達方式。你知道他那個人，考慮問題的時候只看眼下。眼下他不想你失望傷心，不想你擔心。更主要是他怕你。怕你也是他愛你的一種方式。他真的非常非常愛你。”丈夫一再隱瞞其在出版社被排擠直至被解雇的事實，目的是為了留住“我”，維持住“黎本共同體”；而“我”在逐步獲悉真相的過程中，信任感全然坍塌，安全感瞬時消失：“你把隱瞞說得好像是避免我焦慮恐懼的唯一方式，但是你瞞我一次，就等于失去了我對你一生的信任。我一輩子都沒有辦法再相信你。”我認為，小說很精彩的處理是跟蹤兒子雄大的想法。在父母互相難以溝通的情況下，他卻出人意料地能夠理解雙方。文中有一段講述“白”與“留白”的關系。中國“馬夏派”山水曾影響日本繪畫，像日本俳句詩人一樣，“馬遠使用了最簡練的方法，依賴了由形象所引起的，情緒上的聯想，和包圍形象的，那片空茫所挑起的言外之意，把他的主題籠罩在一片感性的聲光中”（高居翰：《圖說中國繪畫史》，第90頁，李渝譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年）實物與虛渺在視覺中分割，在心靈中交融，“我”追求的簡潔純粹的精神生活，可望而不可即，抵達審美極致的“留白”哲學卻被雄大輕易地掌握了：“‘白’可以說是人性化了的環境。而‘留白’是智者的一種生存方式，或者說是處事精髓。小小年紀的雄大能夠讀‘白’，我覺得是與生俱有的。”他懂得適時不言、退讓、迅速止損，他自主的每一次選擇——勸慰、勸和、勸離、擇校、轉校，都是運用“留白”方法維護個體的安全感。

劉燕燕是職場暴力的實施者。她不留情面地碾壓新人，以維護自己的“前輩”權威。小說雖然用很多筆墨刻畫她對中國同胞“我”的壓迫與控制，但我更感興趣的是她施加于山崎和坂本的心理魔咒。究其原因，劉燕燕保持對身邊所有人植入日本職場觀，而“我”信奉中國式寬厚退讓。在日本，排他性的職業態度可能更有利于狼性職場環境。“此時此刻的感覺告訴我，也許我在記錄系的存在不過是一個影子。孤獨感并不能影響我。有時我甚至覺得孤獨對我這樣處在鬧市的人是有意義的。但此刻襲擊我的孤獨是至今未曾體驗過的，并非來自于我的內心，不純粹，不是我自己的。這種孤獨是他人替我制造的，或者說特地為我設置的，是二手貨，不倫不類。”無法繞過“適者生存”的嚴肅命題，面對不適狀況，無論日本人還是中國人，都需接受主動撤退或者被動淘汰——山崎和“我”接連辭職，而坂本選擇繼續忍受。

黑孩以密集對話和繁復心理的描寫，完成了人物刻畫和場面調度，語言追求真實且質樸。她很注重寫“小”，描摹一切事無巨細的生活、難以遮掩的情感、不攻自破的偽裝，無論是時尚涉谷區的惠比壽，還是安靜足里區的貝爾蒙特，她都從相對的“鬧市”，借群體確立典型，通過觀察人的行動，考驗人的內心。“心”是一個重要意象，斑嘴鴨“小不點兒”的胸脯上有個“咖啡色的心形的模樣”，這是共同精心照顧它的我、五十嵐、大出共享的秘密。作者暗示著在令人已無限絕望的生活中，依然還深藏著愛，只有同樣心懷愛的人才得以發現它。“在恐懼和不安的邊緣，我仿佛可以看到另一面別的東西，也就是付出很大代價后才能得到的那個東西。我還不知道那個東西是什么，但我相信有一天會看見或者得到那個東西。”在黑孩所有小說中，“我”都不會放棄尋找。

是枝裕和曾解釋，如果他的電影中有一個共同的信息，那么它存在于瑣碎的日常生活中，而不是那些不尋常的事情。從“惠比壽”到“貝爾蒙特”，黑孩采用紀錄片式敘述方式，在言語的攻訐、嘶吼和冷暴力中，袒露兩性靈魂的秘境，令閱讀者看到自己，令所有人不寒而栗。“我總是覺得我身體里有另外的一個人，她與我的距離好像白天與黑夜的距離。而我知道，在這個地球上，白天與黑夜是同時存在的，打一個比喻，好像日本是白天的時候，美國卻是黑夜。黑暗從我的感覺里退出之后，明快會覆蓋我，然后黑暗會再一次地覆蓋我。這種反復好像會永遠延續下去。我身體里的這種白天與黑夜的關系，外人根本看不出來，它好像是我同體的一個秘密，又好像是見不得陽光的一個思緒。”黑孩塑造著在嚴酷現實的鞭撻中，一系列不分國籍、種族、性別，只是同樣失魂落魄的失敗者——他們與歐美華文小說中經典的“邊緣人”不同，依然會不斷地適應、不斷地習慣、不斷地接納，更是拼盡全力拯救自己，用冷酷、籌謀、虛情假意，還有未曾完全熄滅的愛。