記憶的重塑與權(quán)利的爭(zhēng)奪
——品特記憶劇《昔日》的不禮貌現(xiàn)象研究

謝雪琳 劉明錄

（廣西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣西 桂林 541006）

一、引言

哈羅德·品特是英國(guó)當(dāng)代戲劇的領(lǐng)軍人物之一， 他的劇作被稱為“威脅喜劇”。劇作情節(jié)發(fā)展通常都遵循一個(gè)既定模式：剛開(kāi)始在一個(gè)封閉空間，多是一間房子內(nèi)，人們仿佛做游戲般生活著。接著外來(lái)者出現(xiàn)，打破了表面的平靜，威脅出現(xiàn)，氛圍開(kāi)始變得緊張，再者就是對(duì)自己權(quán)利及領(lǐng)地的捍衛(wèi)。正如2005 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予他的評(píng)語(yǔ)“在作品中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機(jī)，并強(qiáng)行打開(kāi)受壓抑的封閉房間。”[1]2不同于一般的日常閑談，品特筆下的人物總是對(duì)任何外來(lái)的人或物保持警惕，所以為了生存或贏得權(quán)力，在交流中，他們多使用不禮貌，甚至具有攻擊性的語(yǔ)言。本文將從語(yǔ)言學(xué)的角度，以卡爾佩珀的五種不禮貌策略為基礎(chǔ)，對(duì)品特記憶劇《昔日》中的不禮貌現(xiàn)象進(jìn)行分析，以期發(fā)現(xiàn)不禮貌策略在戲劇中的應(yīng)用效果。

二、不禮貌策略

對(duì)禮貌原則的研究，迄今為止已有四十余年，期間發(fā)表的相關(guān)著作與文章約超過(guò)一千多部。相較于此，不禮貌理論的發(fā)展卻并非一帆風(fēng)順。“拉切尼希特以言語(yǔ)交際中的詈罵性話語(yǔ)為研究對(duì)象，發(fā)表了第一篇探討不禮貌的文章”[2]16，但呼應(yīng)者寥寥。里奇曾表明“沖突話語(yǔ)只是人類正常言語(yǔ)交際的邊緣行為”[2]16。但實(shí)際上，不禮貌現(xiàn)象同禮貌現(xiàn)象一樣，廣泛存在于社會(huì)人際交往中，此外，它在文學(xué)作品中也十分重要。近年來(lái)，學(xué)者們逐漸發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有的禮貌理論不足以解釋許多不禮貌現(xiàn)象，因此，不禮貌現(xiàn)象得到越來(lái)越多關(guān)注。對(duì)于不禮貌的研究，卡爾佩珀居功至偉。他經(jīng)過(guò)不斷修正，將不禮貌定義為“對(duì)特定語(yǔ)境下發(fā)生的特定行為所持的一種否定態(tài)度”[2][13]，并強(qiáng)調(diào)“不禮貌與禮貌相反，不禮貌策略的實(shí)施不僅在于不維護(hù)對(duì)方面子，更是為了攻擊對(duì)方面子而采取的策略”。[3]356基于布朗和萊文森的禮貌框架，[4]230他提出了與禮貌理論相呼應(yīng)的不禮貌分析模式，并提出五個(gè)不禮貌策略：

（1）直接不禮貌策略。（2）積極不禮貌策略，旨在威脅聽(tīng)話人的積極面子需求；其子策略有“忽視、冷落另一個(gè)人”；“把另一個(gè)人排除在活動(dòng)之外”；“不感興趣、漠不關(guān)心”；“與另一個(gè)人劃清界限”；“使用不合適的身份標(biāo)記”；“使用晦澀難懂的話語(yǔ)或是悄悄話”；“尋求不同或避免相同”；“使用禁用語(yǔ)”；“用貶義詞來(lái)稱呼另一個(gè)人”；“讓另一個(gè)人感到不舒服”。（3）消極不禮貌策略，旨在威脅聽(tīng)話人的消極面子需求；其子策略有“降低某人身份、責(zé)罵、嘲笑”；“入侵另一個(gè)人的空間”；“公然將另一個(gè)人和一個(gè)消極因素聯(lián)系在一起 ”。（4）諷刺或虛假禮貌策略，后發(fā)展為間接不禮貌策略。（5）拒絕執(zhí)行禮貌策略。[3]356-357在卡爾佩珀看來(lái)，戲劇中的不禮貌現(xiàn)象尤其值得關(guān)注，因?yàn)檫@種現(xiàn)象標(biāo)志著戲劇人物關(guān)系出現(xiàn)裂痕及沖突，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，從而引起受眾的興趣。[5]75

三、《昔日》中的不禮貌現(xiàn)象分析

（一）不禮貌現(xiàn)象產(chǎn)生的原因

《昔日》中有三個(gè)人物——迪利、凱特和安娜，安娜是凱特二十多年未見(jiàn)的好友和昔日室友。在一個(gè)秋季晚上，鄉(xiāng)下一所農(nóng)舍里，迪利和妻子凱特在等待安娜的來(lái)訪。人們可隱約察覺(jué)安娜和凱特是同性戀，現(xiàn)在安娜前來(lái)試圖贏回凱特。在一晚上的較量中，三人都分別重構(gòu)過(guò)去，他們的記憶和故事相互補(bǔ)充，氣氛微妙，充滿矛盾與權(quán)力的較量，加之不禮貌的言語(yǔ)，來(lái)證明或否定其他兩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

鮑斯菲爾德和洛克稱權(quán)利是不禮貌研究中一個(gè)至關(guān)重要的方面。[6]372他們認(rèn)為權(quán)力是互動(dòng)的重要組成部分，不禮貌是權(quán)力的行駛。卡爾佩珀也將權(quán)利與不禮貌使用聯(lián)系起來(lái)，他說(shuō)，當(dāng)說(shuō)話人比聽(tīng)話人更有權(quán)力時(shí)，不禮貌行為更可能發(fā)生。當(dāng)說(shuō)話者處于較高的地位時(shí)，他可以更自由地使用不禮貌，因?yàn)樗赡軙?huì)有辦法，“（a）減少權(quán)利較低的參與者的報(bào)復(fù)能力，并且（b）如果權(quán)利較低的參與者不禮貌，他則威脅會(huì)有更嚴(yán)厲的報(bào)復(fù)”[3]354。因此，可以得出，不禮貌現(xiàn)象的產(chǎn)生是對(duì)權(quán)利的爭(zhēng)奪。如《昔日》中，安娜作為外來(lái)威脅，打破了迪利和凱特平靜的生活，并且作為迪利的情敵，為贏得凱特芳心，雙方以言語(yǔ)為武器，操縱著權(quán)利，使自己處于上峰。

（二）不禮貌原則下安娜和迪利記憶爭(zhēng)鋒

本劇開(kāi)始，三位主人公一同出現(xiàn)在舞臺(tái)上，不同的是，凱特和迪利在舞臺(tái)前面明亮的地方，而安娜則在后方黑暗的窗邊。夫婦兩人談?wù)撝麄兗磳⒌絹?lái)的訪客。突然，安娜從黑暗的窗邊徑直走向此二人，坐在沙發(fā)上，開(kāi)始講述昔日和凱特在一起的快樂(lè)時(shí)光“……回首往事，直到半夜，我們都在做自己熱愛(ài)的事情，那時(shí)我們還年輕……”[7]13安娜的出場(chǎng)方式似乎有悖常理，她直接從黑暗中走出來(lái)，并且迪利夫婦對(duì)她的突然出現(xiàn)也并不驚訝。她雖滯后出場(chǎng)，卻一直在舞臺(tái)上。阿爾蒙西和亨特森認(rèn)為，這樣安排會(huì)營(yíng)造一種歷時(shí)效果，[8]40即過(guò)去的從來(lái)沒(méi)有過(guò)去，過(guò)去和現(xiàn)在交織在一起。作為凱特昔日好友，安娜的回憶暗示了她們?cè)?jīng)親密的關(guān)系，給迪利帶來(lái)威脅。在安娜塑造的記憶中，凱特對(duì)藝術(shù)和文學(xué)充滿興趣，她們那時(shí)每天都在追逐夢(mèng)想。安娜在講述中用了許多“we”，這顯然忽視、冷落了迪利，并將其排除在外，威脅到迪利的積極面子。安娜記憶中的凱特和現(xiàn)在迪利認(rèn)識(shí)的妻子凱特大不相同，現(xiàn)在的凱特居住在安靜的鄉(xiāng)村，做著燒飯這些家庭主婦的工作。驚訝之余，為了挽回面子，迪利回?fù)舻馈拔覀儸F(xiàn)在很少去倫敦”[7]14。他使用積極不禮貌，威脅安娜的積極面子，將其排除到自己的生活之外。迪利敘述用一般現(xiàn)在時(shí)，以此來(lái)表明，安娜所說(shuō)的事情都過(guò)去了。但迪利的策略很快失效了，因?yàn)閯P特回答“是的，我記得”[7]14。這肯定了安娜對(duì)過(guò)去的重構(gòu)，迪利在這一輪的權(quán)力較量中處于弱勢(shì)。

為應(yīng)對(duì)外來(lái)威脅，證明自己夫妻感情親密無(wú)間，迪利也開(kāi)始重塑過(guò)去，他回憶第一次與凱特相遇，二人一起觀看《異類出局》這部電影，“……所以是羅伯特·牛頓讓我們走到了一起，只有羅伯特·牛頓才能把我們分開(kāi)。”[7]26通過(guò)將電影中的人物重塑進(jìn)自己的記憶中，迪利直接否定了安娜會(huì)破壞他婚姻的力量，因?yàn)橹挥辛_伯特·牛頓才可以將自己與凱特分開(kāi)。這里，迪利也使用了積極不禮貌策略，正如電影名字那樣，他暗示安娜是他們婚姻中的那個(gè)異類，并且最終會(huì)出局。但是迪利沒(méi)有想到的是，其他人也可以將此電影重塑進(jìn)自己的記憶中。正如安娜所說(shuō)“人們會(huì)記得一些事情，即使它們可能從未發(fā)生過(guò)。我記得有些事情，也許從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)，但當(dāng)我記憶起來(lái)，它們就發(fā)生了。”[7]26接下來(lái)安娜也提到她和凱特看《異類出局》這部電影，無(wú)論真假與否，這明顯瓦解了迪利之前構(gòu)建的牢固婚姻，并頗有意味地暗示了，迪利是那個(gè)最后出局的異類。

（三）不禮貌原則下凱特記憶的致命一擊

在《昔日》中，大多數(shù)時(shí)間，凱特都保持沉默，被動(dòng)接受來(lái)自迪利和安娜的雙重壓力，在第一幕后半部分，凱特終于反抗，說(shuō)：“你們談?wù)撈鹞揖秃孟裎遥╳ere）死了一樣”[7]30。但卻被忽略了，接著凱特再次聲明：“你們談?wù)撈鹞揖秃孟裎遥╝m）現(xiàn)在死了一樣。”[7]31這里時(shí)態(tài)從過(guò)去時(shí)轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在時(shí)表明凱特發(fā)現(xiàn)迪利和安娜完全將自己視為一個(gè)無(wú)生命、純粹的爭(zhēng)奪品。[9]46從這時(shí)起，凱特開(kāi)始反擊。在第二幕中，凱特重塑記憶，“表現(xiàn)出更加熱愛(ài)鄉(xiāng)村生活而不是倫敦”[10]217，這威脅到了安娜的積極面子，并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)安娜記憶中倫敦生活的喜愛(ài)，而且通過(guò)對(duì)比倫敦和鄉(xiāng)村，使用消極不禮貌策略，貶低倫敦。當(dāng)?shù)侠煌Ｖ肛?zé)安娜沒(méi)有陪伴她丈夫時(shí)，凱特輕聲說(shuō)“如果你不喜歡去的話就走”[7]31，絲毫沒(méi)有顧及迪利的面子，用直接不禮貌策略對(duì)迪利進(jìn)行否定。在劇末，凱特這個(gè)被認(rèn)為是“抽象，甚至‘死了’的物體”“抓住話語(yǔ)控制權(quán)”[9]70，她通過(guò)重塑自己的記憶，聲稱安娜和迪利都已經(jīng)死了，給他們致命一擊。

在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中，凱特一直處于安娜和迪利的注視下，布勞姆勒說(shuō)，品特戲劇中注視或看某人經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生巨大的力量。[11]59如劇中很多地方迪利和安娜都使用“watch”“gaze”“l(fā)ook”等詞，來(lái)達(dá)到對(duì)凱特的控制。他們二人不停爭(zhēng)斗是希望得到凱特，卻威脅到凱特的積極面子和消極面子，并沒(méi)有將凱特視為一個(gè)獨(dú)立有生命的個(gè)體，這當(dāng)然會(huì)導(dǎo)致失敗。凱特也效仿他們，對(duì)安娜說(shuō)“我記得你死了，我記得你躺在地上死了。你不知道我在看著你。我俯身向你。你躺在地上死了，臉上滿是污垢……”[7]67-68凱特用直接不禮貌策略，將安娜置于自己的注視之下，并剝奪她存在的權(quán)利，達(dá)到對(duì)她的控制。安娜臉上的土意味著她被凱特掩埋在記憶中，歸于塵土。之后，凱特又洗了一個(gè)熱水澡，表明徹底將安娜淘汰出局。接著凱特又回憶起她帶回來(lái)的一個(gè)男人，她讓那個(gè)人躺在安娜的床上，并且用泥土涂抹在這個(gè)人的臉上。布勞姆勒認(rèn)為，本應(yīng)該表現(xiàn)為愛(ài)的行為，最終卻變成了埋葬。[11]71這個(gè)人拒絕凱特的行為，并許她一場(chǎng)婚禮。這里有強(qiáng)烈的暗示此人就是迪利。安娜臉上的泥土和凱特涂在迪利臉上的土有異曲同工之妙。當(dāng)被問(wèn)到誰(shuí)曾經(jīng)住在這個(gè)床上時(shí)，凱特回答“沒(méi)一個(gè)人”[7]69。凱特對(duì)安娜存在的否定同樣是對(duì)迪利的否定。[11]48因此，凱特通過(guò)重塑記憶，用直接不禮貌原則，將迪利和安娜雙雙淘汰出局，獲得最終的勝利。

四、不禮貌原則在《昔日》中的應(yīng)用效果

（一）人物性格更加豐滿

卡爾佩珀認(rèn)為戲劇對(duì)話不僅是人物之間信息交流的渠道， 更是劇作家將人物性格呈現(xiàn)給受眾的橋梁。[12]125如前文分析，安娜和迪利為了各自目的，使用許多不禮貌言語(yǔ)策略，他們的性格也由此得到彰顯。縱觀安娜和迪利的言語(yǔ)斗爭(zhēng)，不難發(fā)現(xiàn)，安娜所說(shuō)的內(nèi)容主要是二十年前自己與凱特在倫敦的單身生活，忙碌且快樂(lè)，其中借穿內(nèi)衣，分享外出交際經(jīng)歷等都體現(xiàn)了二人的親密關(guān)系，當(dāng)?shù)弥侠?jīng)常出差時(shí)，直接斥責(zé)他“你怎么可以離開(kāi)你的妻子這么長(zhǎng)時(shí)間？你怎么可以這樣？”[7]35并主動(dòng)提出在迪利不在家時(shí)來(lái)陪伴凱特。她用直接不禮貌策略攻擊迪利，表現(xiàn)對(duì)凱特的關(guān)心。而從一開(kāi)始凱特就承認(rèn)安娜是她“唯一的朋友”[7]5，這讓迪利相當(dāng)被動(dòng)。為了反擊安娜，迪利采用的主要手段就是強(qiáng)調(diào)自己與凱特相識(shí)并相愛(ài)的過(guò)程，其中包括性愛(ài)，以此來(lái)宣誓自己的主權(quán)，并連續(xù)追問(wèn)安娜“你的丈夫不會(huì)想你嗎？”“他會(huì)明白嗎？”[7]35用此來(lái)壓制安娜。簡(jiǎn)而言之，在爭(zhēng)取凱特的過(guò)程中，安娜更勝一籌，她訴諸的是愛(ài)，而迪利訴諸的是性。[13]249在《昔日》中，凱特對(duì)情感的需要多于對(duì)性的需要，因此，在第一幕結(jié)束時(shí)安娜獲勝。不禮貌策略的使用令安娜更加智慧體貼，相比之下，迪利就顯得膚淺無(wú)聊。而此二人唇槍舌劍意欲爭(zhēng)奪的對(duì)象——?jiǎng)P特，在這部劇中一直以旁觀者的身份存在，評(píng)論家羅賓·索恩伯曾這樣評(píng)論：“凱特那圣潔般的微笑和投向遠(yuǎn)方的視線使她宛如一個(gè)深不可測(cè)的謎。她的雙眼一直凝視著遠(yuǎn)處的地平線，絕少和別人有任何眼神的碰撞，當(dāng)丈夫和女友拼命爭(zhēng)奪她的‘所屬權(quán)’時(shí)，她自己卻似乎身在他方。”[14]58凱特一直在這兩股力量之間尋求平衡，保持自身的獨(dú)立，拒絕被物體化。終于，面對(duì)過(guò)于沉重的威脅，她主動(dòng)出擊，以直接不禮貌原則甩掉來(lái)自丈夫和朋友的束縛，做出選擇，完成自救，其形象也因此更加豐滿。

（二）情節(jié)沖突更加強(qiáng)烈

卡爾佩珀認(rèn)為文學(xué)體裁依賴沖突，并將沖突作為情節(jié)發(fā)展和人物塑造的方式。在悲劇中，人物之間不禮貌的言語(yǔ)行為常常體現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛，在不斷升級(jí)的唇槍舌劍中，引發(fā)激烈的沖突。[12]125自亞里士多德的詩(shī)學(xué)以來(lái)，西方戲劇就把情節(jié)作為悲劇六要素中的首要原則。在古典主義時(shí)期，“三一律”（行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)的統(tǒng)一）成為戲劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。直到以喬伊斯的《尤利西斯》為代表的現(xiàn)代主義小說(shuō)出現(xiàn)，才打破了敘事散文小說(shuō)的連續(xù)性。品特深受現(xiàn)代主義的影響，他的記憶劇經(jīng)常打破線性敘事，比如《風(fēng)景》《沉默》《家庭聲音》，在這些劇作中，每一幅圖像都是在一個(gè)點(diǎn)上反射，而不是在一條直線上反射的復(fù)雜圖像。[15]95人物的意識(shí)像水一樣隨意流動(dòng)，現(xiàn)在是模糊的，人物完全活在回憶中，與現(xiàn)實(shí)世界格格不入，但回憶似乎仍然是真實(shí)的過(guò)去經(jīng)歷。他曾說(shuō)：“真實(shí)和不真實(shí)之間，沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)分；真的和假的之間也沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)分。一件事情不一定要么是真的，要么就是假的。它可以既真又假。”[1]7在《昔日》中，品特徹底顛覆了觀眾對(duì)時(shí)間和記憶的傳統(tǒng)觀念。例如，迪利對(duì)安娜說(shuō)二十年前自己曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)她，給她買(mǎi)了幾杯酒，注視著她的大腿。他記憶起她曾如何在男性面前展示她的女性身體，以及她如何讓自己在性方面得到滿足，這里用消極不禮貌策略和諷刺或虛假禮貌策略貶低安娜“你有陪護(hù)。你不用付錢(qián)。你得到了照顧”[7]46，威脅安娜的積極和消極面子。面對(duì)迪利的進(jìn)攻，安娜多次用直接不禮貌原則回答“從來(lái)沒(méi)有”[7]46，完全不顧及迪利的面子。迪利聲稱自己是凱特的丈夫，安娜反譏自己到這里來(lái)只是為了“慶祝一份非常持久和寶貴的友誼，它早在你認(rèn)識(shí)我倆之前就形成了”[7]64，暗示迪利她們友誼時(shí)間更加長(zhǎng)久。記憶的重塑及不禮貌策略使情節(jié)沖突更加強(qiáng)烈，更加突出劇中人物爭(zhēng)奪權(quán)力時(shí)的危機(jī)感和劍拔弩張之勢(shì)。

（三）戲劇主題更加深化

記憶劇，顧名思義就是以記憶為主題的戲劇，通過(guò)記憶的可變及模糊不清的特點(diǎn)，人物心理得到再現(xiàn)。品特式的記憶劇在形式上雖違背了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，但人們?nèi)匀豢梢詮乃槠挠洃浿姓铣鲆徽客暾膭∏椤∽骷彝ㄟ^(guò)將現(xiàn)實(shí)世界與記憶世界交織在一起，形成了獨(dú)特的品特式記憶世界。有了記憶做壁壘，人物以此來(lái)抵抗或是逃離現(xiàn)實(shí)生活中的困境。在記憶世界里，人物孤獨(dú)、敏感，反映在現(xiàn)實(shí)世界就是人與人之間關(guān)系冷淡，對(duì)他人存在敵意，難以溝通。因此，人物之間交流所使用的語(yǔ)言“不是公共信仰所用的語(yǔ)言，而是造成分裂不和的語(yǔ)言”[1]18。品特接受采訪時(shí)曾說(shuō)他的創(chuàng)作是發(fā)生在“我們大家身上的事”[1]189。在《昔日》中，不難發(fā)現(xiàn)，隨著安娜的到來(lái)，迪利和凱特貌似平靜美滿的婚姻漸漸出現(xiàn)了裂痕，家庭中的不穩(wěn)定因素也慢慢暴露出來(lái)。通過(guò)不禮貌話語(yǔ)的使用，敘述前后矛盾，人與人之間關(guān)系變得緊張，威脅加劇，以至于表面和諧的家庭最終分崩離析。這部劇旨在揭示一些普遍的東西，即后工業(yè)社會(huì)中人們關(guān)系異化。美國(guó)文化批評(píng)家丹尼爾·貝爾曾把人類社會(huì)劃分為前工業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)化社會(huì)三個(gè)階段，他認(rèn)為后工業(yè)化社會(huì)是人與人之間的競(jìng)爭(zhēng)，因此，主要處理的應(yīng)該是人與人、人與自我的問(wèn)題。[16]97但在經(jīng)濟(jì)危機(jī)和第二次世界大戰(zhàn)的影響下，人們變得茫然、無(wú)助，正如海德格爾所說(shuō)“人是被拋在這個(gè)世上的”，生存焦慮時(shí)刻威脅著個(gè)體的生存，加之拜金主義大肆其道，從而導(dǎo)致人與人之間關(guān)愛(ài)缺失，相互猜忌防備，為了達(dá)到自己的目的，他們彼此摧殘折磨。在劇中，迪利和安娜都視對(duì)方為威脅，所以他們將記憶作為武器，不斷變換著各種版本，互相打擊。他們持續(xù)的言語(yǔ)斗爭(zhēng)一方面是防御本能，另一方面反映了現(xiàn)代人的生存困境：婚姻和友誼不像以前那么穩(wěn)定，會(huì)被外來(lái)入侵破壞。

五、結(jié)語(yǔ)

迪利和安娜為了贏得凱特的青睞，不斷重塑記憶，并且在言語(yǔ)間使用不禮貌策略，以使自己在權(quán)力的爭(zhēng)奪中取勝。他們?cè)诙窢?zhēng)較量中不僅威脅對(duì)方的面子，也威脅到凱特的面子，最終兩敗俱傷，雙方都以失敗告終。通過(guò)用不禮貌策略分析文本，可以看出其在戲劇中的應(yīng)用效果：人物性格更加豐滿、情節(jié)沖突更加強(qiáng)烈、戲劇主題更加深化；另一方面不禮貌的戲劇語(yǔ)言不僅標(biāo)志著人類已經(jīng)失去了交流感情的能力，在更多情況下表現(xiàn)的是后工業(yè)社會(huì)，人們關(guān)系的異化，以及在這個(gè)充滿威脅與恐懼的世界上，人與人之間害怕交流、拒絕交流的心理狀態(tài)。那么，在這個(gè)荒誕的世界上如何才能生存？存在主義給出了答案，正如薩特所言，人類的存在本來(lái)就是荒謬的，人們的生活也是荒謬的，上帝不存在，沒(méi)有人能幫助我們擺脫困境，所以我們必須自己拯救自己。正如劇作家在給我們呈現(xiàn)一出硝煙四起的爭(zhēng)奪戰(zhàn)后，讓凱特最后主動(dòng)出擊，完成自救，實(shí)現(xiàn)從軟弱到獨(dú)立的轉(zhuǎn)變。