從《我的愛人你可聽見》析歌劇《長征》的歷史精神

●王亞楠

（安徽師范大學，安徽?蕪湖，241002）

受“五四”新文化運動的影響，社會各界皆把目光投向了“西方”，希望通過借鑒西方文化求得自身文化的繁榮發展。歌劇便是隨著這股浪潮涌入國內，并且以黎錦輝為代表創作的兒童歌舞劇成為我國歌劇創作的發端。“兒童歌舞劇由于其自身的局限，無法承載重大社會題材”[1]（P46-49），因民族救亡運動的日益高漲，繼兒童歌舞劇之后，產生了一批具有反帝救亡思想的優秀作品，其中最具代表性的便是《揚子江風暴》①、《農村曲》②、《軍民進行曲》③。

因抗日規模的不斷擴大與深化，逐漸形成了作曲家“地域分流”現象（一部分作曲家駐扎在“大后方”，另一部分則深入延安以及敵后抗日根據地）。這使得同一時期的歌劇作品，由于受地域、政治環境差異等外部因素的影響而顯示出截然不同的藝術風格。以《秋子》《白毛女》兩部同時代歌劇作品為例，《秋子》④是一部西洋歌劇模式的優秀作品。而《白毛女》⑤不但是一部優秀劇目，更是中國民族歌劇的標志性建筑，標志著中國歌劇創作第一個高潮的來臨。此后，涌現出一批優秀的歌劇作品，如《劉胡蘭》《王貴與李香香》《血淚仇》《王秀鸞》《赤葉河》等。受國家形勢、大眾審美的影響，此時的歌劇作品多以民族音樂為基礎進行創編，帶有較強的政治色彩與時代感。1957年新歌劇座談會⑥后，以紅色內容為腳本，基于民歌或戲曲因素的創作，形成中國歌劇發展又一高峰，此時歌劇作品內容仍以革命斗爭階級斗爭為主線。《洪湖赤衛隊》《江姐》《劉三姐》等一系列代表作品均在繼續保持民族濃郁的民族風格的基礎上，更加注意挖掘戲劇音樂的展開動力，不同程度的吸收外國歌劇的創作手法。“文革”時期因江青極力推行“京劇就是歌劇，歌劇就不要搞了”[2]（P198）的錯誤觀點，新的歌劇不能創作，原有的優秀歌劇作品也因受到全面批判不能繼續服務社會。“全國只有八部樣板戲，歌劇藝術遭到全面封殺。”[3]（P58-60）。

十一屆三中全會后，改革開放成為國家發展的主題，“多元化發展觀”遍布社會生產生活的方方面面。其不僅推動了社會經濟的長足發展，也為新時代的歌劇發展指明了方向。就歌劇戲劇體裁而言，派生出歌劇與音樂劇兩種不同形式。此時，我國歌劇既有按照“西洋opera規范創作的嚴肅大歌劇《原野》《蒼原》《釣魚城》《草原之歌》；也有按《白毛女》傳統創作的民族歌劇《黨的女兒》《野火春風斗古城》《芳草心》；還有以《劉三姐》模式創作的歌舞劇《曼蘇爾》《玫瑰花》”[4]（P12-15）。此外，運用現代化吟誦手法的歌劇創作方式也納入到了作曲家的視野內，涌現了眾多作品：《詩人李白》《狂人日記》《特洛伊洛斯與克瑞西達》等。

總攬我國歌劇的發展脈絡、剖析我國歌劇的創作實踐，可以看到中國歌劇經歷了盤旋上升式的發展。自 20世紀 20年代于上海萌芽—40年代于延安走向第一次高潮—50年代逐漸步入平穩的發展期—60年代再度迎來創作高峰，走向飛速發展—“文革”時期的停滯不前—十一屆三中全會后的全面復蘇。通過對近百年時間線索的梳理可見，中國歌劇的內涵與外延經歷著不斷地擴展與變化。自《麻雀與小孩》起，至《小二黑結婚》《黨的兒女》《紅珊瑚》《赤葉河》《全家光榮》《野火春風斗古城》等以民間傳統音樂素材為基礎，參照傳統戲曲的形式、結構及風格進行創作，開中國民族歌劇之先河“從根本上動搖了中國古典戲曲的統治地位，歌劇藝術遂成為社會主義文藝運動的重要一翼而展現出它特有的青春活力。”[5]自《秋子》至《傷逝》《原野》《王昭君》《蒼原》《張騫》《桃花源》《駱駝祥子》等在內容上突出民族題材但在形式上借鑒西方嚴肅大歌劇體裁，運用西歐創作技法進行歌劇創作。“這類作品更使中國原創歌劇加入世界性的歌劇藝術行列而進行了成功探索”[6]。同時，我國歌劇體裁也已從“文革”之前的“秧歌劇、板腔體歌劇、嚴肅大歌劇發展為歌舞劇類、歌曲劇類、板腔劇類、編號劇類、綜合劇類、通連體類、吟誦類等七種類型”[7]（P189）。此外，歌劇題材也更加寬泛，涉及歷史性、當代性、民族性、社會性、革命性、神話傳說等多個角度。

改革開放后我國的歌劇藝術雖呈現出蓬勃的態勢，但僅限于歌劇家族中“正歌劇、音樂劇得到了極大的繁榮發展。相比之下在20世紀40-60年代曾經鑄就過極大輝煌、成為中國歌劇高潮‘潮峰’的民族歌劇，卻遭到不應有的冷落”[8]（P5-22）。2014年10月，習近平同志在京召開文藝座談會，號召文藝界“以人民為中心的創作指導”歌劇《長征》就是在此契機之下，結合長征勝利80周年的國家記憶應運而生的優秀歌劇作品。

一、以深情頌紅軍精神

1934年10月，中國工農紅軍為粉碎國民政府的圍剿北上抗日，救民族于危亡之際，決定從江西瑞金出發，開始了舉世聞名的長征。為紀念長征勝利80周年，國家大劇院院長陳平力邀作曲家印青、劇作家鄒靜之、指揮家呂嘉、導演田沁鑫、楊笑陽組成主創團隊，共同創作一部紀念革命先烈、傳承紅色基因的歌劇作品。經主創團隊的細致雕琢，《長征》于 2016年得見于世。該作品通過“瑞金出發、湘江之戰、遵義會議、飛奪瀘定橋、過雪山草地、會寧會師”等長征途中一系列驚心動魄的場景，體現行走力量、展現長征精神，成為一部蘊含著無限力量且兼具教育意義的史詩性歌劇作品。

《我的愛人你可聽見》（以下簡稱《我》）為歌劇《長征》第五幕“雪山草地”中彭政委所演唱的唱段。此時，紅軍在藏族同胞的幫助下，翻過雪山即將進入諾爾蓋草地。彭政委因傷口化膿突發高燒，不宜長時間行軍。但其為了履行一個政委的職責，執意與大部隊共同穿越草地，在沒有麻藥的情況下，堅持將自己肩上的子彈剜出，以便后續行軍作戰。妻子洪大夫自決意留守瑞金后便杳無音信，彭政委承受著日夜思念之苦，但革命理想從未動搖。《我的愛人你可聽見》便是彭政委傷痛之時對妻子洪大夫傾訴的思念。這首歌劇唱段既表達了一個丈夫對妻子的深愛，也反映出一個戰士對革命勝利的美好期盼，以及對祖國美好未來的殷切希望。

《我》開篇點題式的寫法，直抒胸臆地表達一個丈夫對愛人的思念，以及堅定的革命樂觀主義。該曲以彭政委“我的愛人，你可聽見”開篇，他與妻子隔空訴說著對家鄉的思念、長征路途中的日夜兼程、一路遇到的艱難險阻。一樁樁一件件的“日常”，猶如夫妻之間聊天的談資，平淡卻也溫馨。“總感覺你在我身邊”則進一步顯示出洪大夫對彭政委的默默支持，是伴他走過千山萬水、克服艱難險阻的精神慰藉。剖開夫妻之愛，唱段《我》更是以夫妻之愛體現了家國大愛。正是因為對革命的熱情，才能忍受夫妻異地而處的相思；正是對祖國未來美好的期盼，才能在無數困難面前攜手共進、永不言棄；正是有著相同的革命目標，才能夫妻同心，無悔且堅決地勇往直前，為革命齊獻身。他們用兒女之情筑起了一面忠貞的愛國之墻。這面墻激勵著他們，保護著他們，敦促著他們相互扶持不斷向前、不怕犧牲、勇于奉獻。

作曲家于艱難時刻，勾勒夫妻間的溫情，側面反映了彭政委與洪大夫的夫妻之情與革命之情是相互扶持、相互促進、不可分割的。這使得《我》具有了雙重意義——既有兒女小愛，亦包含著家國大愛、家國情懷。

《長征》中有關洪大夫、彭政委的唱段并不少見。然《我》在情緒的表達上是較為細膩的一個。第一幕曲九中洪大夫、彭政委對唱以及洪大夫的唱段《我不知道該說些什么》較《我的愛人你可聽見》而言，樂句多呈下行趨勢（見譜例 1），輔以稍快（72）的速度，表現了彭政委微微激動但又稍顯憂愁的情緒，完美詮釋了一個內斂但卻滿含相思之情的軍人丈夫形象；第六幕曲三十六與曲三十八中，彭政委得知洪大夫犧牲后演唱《驚雷般的消息》，以行板（74）的速度念誦唱段，表達激憤的情緒；彭政委演唱《我的心為你鼓蕩》以快板（114）的速度念誦唱段，則為情緒上的進一步升華。

上述唱段側重以宣敘調表達人物激動的情緒，而《我》則以詠嘆調表現人物思緒，這使人物形象更加立體化。印青始終貫徹著“塑造紅軍群像”的核心創作理念，為觀眾呈現了一位有血有肉的彭政委，避免將人物形象塑造的過于冷靜、雄偉。對一位胸懷家國的中華男兒而言，彭政委訴諸之口的不僅是對愛人的思念，更是對長征道路上無畏犧牲的將士們的歌頌。我的愛人——“為人民赴湯蹈火、視死如歸、不怕犧牲的我的愛人”；“我的愛人——“在黑暗中追尋光明，意志比鋼鐵還強，張開雙臂迎接人類光芒的我的愛人”。“我的愛人，我的紅軍戰士，我們的革命信仰，不管你是否聽見，待到云開見日時，且笑看大地換人間。”

綜上，作曲家避免對彭政委角色進行夸張塑造，軍隊領導亦如普通人般有著豐沛的內心波動。或許每個紅軍戰士心中都有著自己的不舍與眷戀，但他們更有著對于革命的執著信念。這從側面反映了紅軍隊伍秉承的集體主義精神，沒有一個人物脫離于情節進行夸大渲染。雖然不同人物的唱段在數量上不盡相同，但皆為一心為國的形象，傳達出強烈的革命樂觀主義精神。正是這種堅定不移的強大理想信念鼓舞著紅軍隊伍，促使他們可以突破極限、無畏且勇敢地走完長征路，迎來最終的勝利。

二、于細微現革命深情

（一）簡潔的音樂結構

音樂結構可從理性與感性兩方面進行觀察。從理性方面來說，音樂結構可以看做實際音樂創作中各要素的有機組合；從感性方面來說，音樂結構是作曲家在理性與感性的雙重體驗支配之下的產物。作曲家在進行藝術創作時，應考慮到不同階層、不同群體的審美趣味，找尋社會與民族心理及精神層面的契合點。這種組織上的感性結構，在某種程度上成為作曲家創作《我的愛人你可聽見》的重要考量，作品結構（見表格）。

不帶再現的單二部曲式前奏（1-4小節）A（5-12小節）B（13-20小節）間奏（21-22小節）補充（23-30小節）a a1 b b1 2+2 1+1+2 1+1+2 1+1+2 1+1+2 2 2+6 bA徵（加清角）be商（加變宮）be商（加變宮）be商 bD宮 bA徵 bD宮bD宮系統

從結構的宏觀方面可以看到，對比并置型的結構原則居主導地位，看似對比的樂段實則是作曲家一氣呵成的精神產物。這種結構安排貼切地表現了彭政委難以自持、傾瀉而出的濃郁情感。如果說詠嘆調以體裁形式再現人物澎湃的內心，那么音樂結構也可以看作以結構布局隱含地輔助著人物情感表達的需要。綜上，彭政委對妻子的思念，對祖國未來的美好希望，是由各個音樂素材層層交疊而成。這種相互交疊共同塑造音樂氛圍與人物情感的方式，也暗喻著長征路上的集體主義精神。

從結構的中觀方面可以看到，均衡理性的樂段結構看似缺乏變數，既具有傳統音樂的特點，也是工農紅軍正義與理性的化身——堅持革命精神不動搖、堅定革命信念不動搖、不怕犧牲的革命樂觀主義。雖然樂段結尾處由不同長度的間奏與補充句將作品結構擴展，但主體精髓并未改變。

從結構的微觀方面可以看到，由不同結構（2+2、1+1+2、2+6）構成基數為四的結構劃分。加之歌詞由短-短-長的詞語構成，使音樂在結構方面頗具動力。

該作品雖沒有對比樂段的凝練，但卻具有對比樂段重復拓展的因素。這首由重復造就的作品，是紅軍戰士面對困難始終堅定信念的“革命樂觀主義精神”在音樂結構上的體現。

（二）簡約的音樂語言

文學作品依賴于文字直抒胸臆，音樂作品則通過音樂語言表達情感。從這個層面來說，文學與音樂殊途同歸，皆可為受眾帶來美妙的心理體驗。就音樂作品而言，情感離不開旋律、調式、調性、和聲、節拍、節奏、速度、力度等音樂語言的加持，《我的愛人你可聽見》中的情感表達亦是如此。

該作品在旋律方面主要表現在，雖然點綴著些許倒影運動，但并不動搖迂回下行為主的運動模式（見譜例1、2）。下行運動似乎是一種嘆息，也是一種感懷，或許這就是作曲家創作旋律時，多以下行運動結尾的主要原因吧。純四度、大二度、小六度、小三度、大三度，這些看似“繁瑣”多樣的音程，均是民族調式（雖偶有小二度出現但僅為經過性質）的音程特點，級進為主跳的旋律構成方式更是深化了旋律歌唱性（見譜例1、3）。

譜例1：

該作品在調式、和聲方面主要表現在，bD宮是該曲的調式核心，全曲以五聲調式為主導，輔之六聲調式。因該作品偏音特性明確，調式核心音占主導地位。故雖含有六聲調式但并不具備雙重調式特征。

此外，印青以弦樂組作為整個選段的底色鋪陳開來，并貫穿始終。這與作曲家對整部歌劇作品的風格定位息息相關。“這部戲的美學風格是浪漫的，紅軍團級以上的干部中很多人是有文化的，家庭都很富有，但是他們為了理想信仰舍棄了優渥的環境，為了廣大老百姓的幸福而致力改變這個世界，他們是一幫有情懷的人，音樂上應該整體上充滿浪漫情懷，讓觀眾感受到那代人是有文化有理想的”[9]。從樂器的選擇上來說，浪漫的最佳代言人便是弦樂；同時，弦樂也是最適合表達纏綿愛意的樂器；且，對于管弦樂隊來說，弦樂組音質最為統一也最為穩定，在保持情緒的一致性上也最為有效。以上種種緣由使得《我》必然要由弦樂組進行鋪底。如果說作曲家選擇弦樂組做鋪底有著一定的歷史必然性。那么對于音色的安排與織體的選擇，則必然是個性化的表達。

譜例2：

印青以弦樂組構成的純音色作為《我》的開端，通過純音色表達一種如孩童般質樸純潔細膩的情感（見譜例2）。這濃烈的情感之中既包含妻子的思念，更體現著身為一名紅軍戰士對祖國美好未來的向往。單純、直白的情感附加著質樸的話語，通過弦樂純凈的音色靜靜流淌出來，同時配以三拍子圓舞曲的節奏律動使一個充滿赤子之情、具有浪漫主義情懷的紅軍形象躍然紙上。

與此同時，《我》為了表達一種漸進的情緒起伏，采用動機貫穿式發展，表達人物內心情感的逐層遞進。《我》為單二部曲式，譜例1為該曲A段，呈示的寫法很容易發現動機在重復中的發展過程。譜例3為該曲B段，作曲家以較為隱晦的方式對動機進行解構、重組，賦予動機以新的活力。這種方法既是結構層級運動的結果，更符合了人物內心變化的客觀規律。作曲家通過外在結構凸顯內心情感，使音樂內在的情感處理與音樂外在的結構合二為一，是否也可以理解為長征路上眾志成城的集體主義精神——呼喚革命的勝利既是眾人所向，也是個人所愿，象征著集體與個體的統一。

譜例3：

“簡約而不簡單”是該作品最為突出的音樂語言特點。合理的音樂語言敘述，完美的音樂表達與音響體驗，皆是創作的神來之筆。欣賞之際，感嘆音符跳動間碰撞出的音響，體悟作品的文化內涵。

三、于內涵筑長征精神

兩千多年前孔子便提出“興于詩，成于禮，立于樂”的觀點，并指出藝術具有多種社會功能的論點，而中國民族歌劇的發展歷程正是孔子思想的完美印證。

自我國第一部民族歌劇誕生至今，我國民族歌劇在內容與數量上迅速發展，有弘揚民族精神理想之作；有傳達崇高信念的強大意志之作；也有構筑人們審美與集體記憶的人文情懷類作品。優秀的作品不僅為我們帶來藝術的震撼，更是重現歷史記憶，從而獲得精神上、心靈上的感悟。[10]（P4-12）百年來，我國民族歌劇的發展區別于歐洲，它始終洋溢著革命精神和社會發展意識，它的孕育、演進，全然適應了我國20世紀的社會歷史變革，體現著其獨有的思想內涵和價值屬性。法國著名的文藝理論家、史學家丹納曾表示：種族、環境、時代，決定了一個社會的精神和一個時代的藝術風貌。而中國民族歌劇的精神內涵、藝術特質以及價值意義恰恰反映出時代、文化與藝術的“三位一體”。綜上，中國民族歌劇以歌劇為體裁支撐，以傳達當代中國精神、弘揚中國傳統文化、提升國民審美品格為己任。同時，中國民族歌劇以審美教育的形式在弘揚時代主旋律的審美創造中，顯示出感人至深的情感力量和精神感召力。

80年前長征的偉大勝利，堪稱歷史進程中的奇跡，展現出紅軍戰士不怕犧牲、堅定不移的革命理想信念，激勵著無數中華兒女前行的步伐。史詩性民族歌劇《長征》的誕生，是新時代下對業已形成的我國民族歌劇優良傳統的繼承，是新時代對于以人為本的創作觀念的再重申，是對用藝術教育人民、用藝術展現國家精神、謳歌長征精神的積極踐行。偉大的長征精神，是那不竭的創作源泉，是當代愛國主義、革命精神音樂主題創作的中心。《長征》已不僅是對長征精神的贊頌，更是對千千萬支持革命的勞苦大眾的謳歌、千千萬滿懷革命樂觀精神英雄的禮贊。

《我》作為《長征》中詠嘆調形式的唱段，沒有形式上的恢弘與氣派，更多的是潛在的、內涵上的史詩性——用音樂元素體現集體主義精神、革命樂觀主義精神，體現著行走的力量；同時用主要人物角色對妻子的愛、對祖國的愛覆蓋起來，顯性的愛國主義與潛在的史詩性相互依存共筑長征精神。雖不能代表整部歌劇，但其同當今社會的生活氛圍相結合，為教育當代青年、豐富大眾精神文化生活發揮了極為重要的作用。

同時，《我》細膩的旋律，既表達了對摯愛的哀思，也暗含著紅軍戰士不畏艱險、不怕犧牲、對美好生活的堅定信念與向往。歌者的真情實感，聽者的深情領悟，共同鑄就了作品的內在魅力。超脫尋常之體驗，升華音樂所指之思想，不僅是作曲家的情感體悟，更是民族精神之品質。

這首作品的內涵正符合文藝創作要緊貼時代脈搏、以貼近人民生活、弘揚時代精神為創作源泉的主旨。這不僅符合馬克思主義對于文化的要求，也與我國一直堅持的文化指導思想一脈相承。習總書記在十九大報告中指出：“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創作導向，深入生活、扎根群眾中進行無愧于時代的文藝創造。加強現實題材，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。”[11]藝術是時代風貌的體現，也是時代主旋律的代言人，我國民族歌劇必須以堅持“雙百”與“二為”的方針，積極探索，不斷實踐。

結 語

長征勝利以來，有關長征的音樂作品不勝枚舉，1951年在北京首演歌劇《長征》、1953年出版《陜甘寧邊區歌曲集》、1956年出版《中國工農紅軍歌曲集》、1962年丁善德創作《長征交響曲》、1965年肖華作詞，晨耕、生茂等作曲的《長征組歌》、2014年段亞平編著《放歌長征路：紅軍歌曲100首》，以及2016年于北京首演的歌劇《長征》，均以現實主義的手法忠實再現了紅軍長征的艱苦過程，歌頌了中工農紅軍為理想與信仰犧牲的崇高理想信念。[12]（P44-50）

《我的愛人你可聽見》是一首將民族文化、民族音樂融為一體的優秀作品。優美的曲調（民族五聲性為主）、真摯的情感、濃郁的民族風格，無疑不表露著印青的民族大愛。即便是頗為憂傷的唱段，因為有愛，所以精彩；縱使大雁帶走了我的情、我的思念，因為有愛，云后終將見日開。兩萬五千里長征、六百多個日日夜夜，跋山涉水的我們堅定信念、百折不撓，走出了自己的輝煌。

注釋：

①《揚子江風暴》田漢編劇，聶耳作曲，于1934年5月創作完成。該劇于1934年6月在上海麥倫中學上海八仙橋青年會舉行校慶首次公演。

②《農村曲》劇本由溫濤、潘奇、呂驥、李麗蓮、程安波、高敏夫等集體創作，李伯釗詞，向隅曲。該劇由魯迅藝術學院于1938年7月1日在延安中央大禮堂進行首演。

③《軍民進行曲》由天藍、安波、韓塞等人集體創作，王震之作詞，冼星海作曲。1939年1月13日在延安陜北公學大禮堂進行了首演。

④《秋子》臧云遠、李嘉作詞，黃源洛作曲，于1941年完成。1942年1月31日，《秋子》在重慶國泰大戲院完成首演。

⑤《白毛女》延安魯迅藝術學院集體創作。賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等作曲。1945年初作于延安，同年 4月為中國共產黨第七次全國代表大會演出。

⑥新歌劇座談會，明確了新歌劇和戲曲是兩種不同藝術形式，批評了否定借鑒外國并對歌劇以什么為基礎做片面解釋的保守思想，為中國歌劇發展奠定了一條寬廣的道路。這也是當時中央實驗歌劇院最后徹底分為中國歌劇舞劇院和中央歌劇舞劇院的由來。