“申克”映現下的江蘇民歌旋律特色研究（上）
——江淮、吳語方言區民歌旋律風格比較

●丁 艷

（中國傳媒大學南廣學院，江蘇·南京，211172）

由于人文歷史、地理環境、經濟條件、生產生活方式、方言語調、群體性格等方面的不同，江蘇民歌在不同地區體現出不同的民歌風格和表達方式。鑒于語言思維對于音樂思維的影響，同時參照地理、歷史人口遷移、審美習慣等因素,武俊達先生曾在江蘇省方言分布的基礎上把江蘇民歌分成“徐州”“淮海”“江淮”“南通”和“蘇南”五大民歌區域。[1]（P6-18）朱新華先生則把江蘇民歌色彩由北向南大致劃分成三大區：“北方方言區的徐州一帶與魯、豫、皖等地相互影響， 曲調風格接近北方；江淮方言區的廣大蘇北平原地區，則是北方與南方吳語區的過渡地帶，是南北民歌的交匯處，占全省三分之二的市、縣；吳語區即蘇南的蘇州、無錫、常州一帶。”[2]（P52）本文在朱新華先生三大方言區的基礎上，運用20世紀“申克”音樂分析技術，從層次化的深向思維對其中的“江淮方言區”和“吳語方言區”民歌進行比較分析，探析江蘇民歌的旋律特色。

申克音樂分析理論是奧地利音樂理論家、作曲家申克（H.Schenker）于20世紀初提出一種音樂分析理論，它不同于一般的曲式分析，而是從縱向還原的角度透視作品的深層結構。申克理論體系的核心概念是“結構”與“延伸”，他在有機連貫性理論基礎上，提出結構水平的概念（Structural Levels），把音樂作品不同水平上的結構層次歸納為背景（Background）、中景（middleground）和前景（Foreground）三個景別——“背景”是音樂作品中支持有機整體的最高結構形式，亦即基本結構形式，它指示整體音樂的運用方向；“前景”是音樂作品細節的展示，是微觀領域的分析結果；“中景”是“背景”與“前景”之間的結構層次，它不固定，可能包含幾個不同水平上的結構層次。[3]（P1-5）其中，“背景”是最抽象、最本質的層次，它在紛繁復雜的“前景”之下決定樂曲進行的方向和目的，在“背景”層次上的結構稱為“基本結構（Fundamental Structure）”。“延伸”是對“結構”的伸展、修飾和充實。

申克音樂分析理論最先由申克本人應用于巴赫到浪漫主義時期的西方專業音樂作品分析，以此顯現不同作品中諸多作曲因素的相互關系。[2]但之后的學者，特別是他的弟子，如凱茲（A.K.Katz）、薩爾澤（F.Saszel）等，沿著申克理論的方向向著分析的廣度和深度邁進，將這一分析理論運用到文藝復興時期、中世紀和20世紀作品分析中，創造性地闡釋和發展了這一理論。而今，民族音樂學家們已經將這種分析理論運用于民間音樂分析中，進一步拓展了申克理論的應用面，如尼日利亞學者拉茲·埃庫依邁（Laz Ekwueme）對西非音樂節奏模式的簡化還原分析；英國學者施托克（Jonathan Stock）對巴基斯坦民歌和中國越劇、京劇所做的深層結構分析等。[4]（P215-240）施托克在《申克分析法在民族音樂學中的運用》一書中強調他本人運用的是申克分析方法，他認為運用申克簡化分析技術對民間音樂進行深層結構的規律性的把握是非常巧妙且適合的。[4]（P215-240）申克的深層背景結構模式不僅可以解釋作曲家的創作理念和思維，同樣可以闡釋民間音樂的核心結構，為探索民間音樂的音樂觀念與文化模式內涵提供必要條件。

對于江蘇民歌本身來說，其音樂旋律、調式音階的組織在某種程度上存在共性、規律性的特征，采用申克簡化還原法對其外部形態和內部構成模式進行分析具有一定的適應性和可行性。本文在領會申克理論精髓的基礎上，對其分析原則與圖示符號經過變通修正后應用于江蘇民歌的旋律分析。本文重在分析江蘇民歌的“結構音調”與“延伸音調”，結構音調即為申克分析理論中的“背景”層次，指民歌旋律中具有結構性意義的音級，它們是旋律運動的支柱，用于支撐旋律結構線條，指明旋律運動基本方向。[3]（P4）從結構音調的角度研究不同地方民歌旋律的進行特點，能夠在較大范圍內顯現出一定的地域特征。但是，不同地區的民歌很可能存在相同的結構音調，這就需要引入對“延伸音調”的分析。“延伸音調”是對不同結構音起不同層次級別修飾作用的音調，所謂“延伸”是從一個結構音導向另一個結構音的漫衍、充實、擴展和細節化的過程，當各地民歌共用一種結構音調的時候，延伸音調就是這些民歌風格的個性化體現。[5]（P165）本文中的“延伸”有四種型態：a是對結構音本身的前后延伸，這只是對結構音自身的裝飾，不具備方向性；b是對相同結構音的內部延伸，這是單一功能延伸，是一種相隔一定時長的音之間的填充，不具備方向性；c是對不同結構音之間的延長，這是從一個結構音級向另一個結構音級的延伸，具有方向性；d是對“延伸音調”的延伸（此處的a、b、c、d字母即是延伸型態的標識，用于下文譜例標識）

需要說明的是，申克理論應用于民間音樂分析，得出的深層結構并不是申克分析模式中的和弦結構，結構音級之間也未必體現出音階式的級進關系，可能存在跳進，可能出現其他不確定性因素，這是申克理論運用于民間音樂研究的必然結果，但這也更加符合民間音樂非創作性、口頭流傳的特征。下面即對江淮和吳語方言區民歌的結構音調和延伸音調進行分析。

（一）江淮方言區民歌

江淮方言區的民歌由北向南，六聲、七聲宮、羽、商調式的使用逐漸讓位于五聲性徴調式，特別是到了揚州、泰州、儀征、鎮江一帶，以“同調式”發展為主的“移宮犯調”手法也漸被“同宮犯調”所取代①。

譜例1：《西莊的姐姐來送行》（楊柳青）（846）②（揚州）

譜例1是起-承-轉-合的四句體樂段結構，五聲C宮調式，結構音調為完整的 C宮調式音階下行“（i-6-5-3-2-1）”（c2-a1-g1-e1-d1-c1）。歌曲第一句將結構音調下行進行到商音（d1），第二句進行到底（宮音c1）。第三句引申自第二句末尾兩小節的素材，通過兩次下行六度的大跳落在同音反復的主音（c1）上，強化調性印象，結構音級在此停留于主音，直到第四句再次出現完整的結構音調下行。歌曲的結構音調明晰完整，體現出明顯的級進形態。

該曲的延長音調以 a型和 c型為主，即延長大多表現為對結構音級自身的裝飾和對不同結構音級之間的延伸，這種延伸音調大多為樂匯的規模，在音調上常是五聲性三音組或四音組的進行（直行或曲行）和同音反復的形態，在延伸音級與結構音級之間會不時出現四度及以上的大跳。歌曲的延伸音調并不重在對結構音級之間的導引和連接，而偏于對結構音級的強調式反復，結構音級之間的填充意味強于導引連接，這使得歌曲旋律體現出直白、健朗的音調特點。

江淮地域廣闊，民歌風格多樣，該區偏北的民歌旋律中常出現上四度大跳，這種大跳既發生在延伸音調中，也可能發生在結構音調里。

譜例2：《明月照湘江》（湘江浪）（851）（寶應）

譜例2是a+a1+b+c的四句體樂段結構，F宮系統C徵調式，樂句之間的關系或“合尾”，或“引申”。小調的結構音調是“2-5-3-2-1”（g1-c2-a1-g1-f1），其中 2-5的上行四度大跳非常鮮明。歌曲的結構音調并不是一開始就完整呈現，前兩句始終徘徊在2-5（g1-c2）兩個結構音上，反復強化上行四度大跳的特征性音程，直到第三句（b句）方才出現完整的結構音調。c句的結構音調可以看作是原結構音調下行四度音高移位。

該曲的延伸音調較為簡潔直白，它們大多以 a型形態直接附麗于結構音級的前后，或是以 b型形態填充于相同音級之間，音調短小簡潔。a型延伸常表現為同音反復或經過短小的輔助音回歸本音的形式；b型延伸一般為平穩進行，音調起伏不大；不同結構音級之間較少引導式的 c型延伸，即便有，也很短小（一個音或裝飾音進行），不成規模。歌曲的結構音級之間、結構音級與延伸音級之間、延伸音調內部，時常會出現四度、五度、七度的大跳，為歌曲帶來明朗健躍的性格特點。

江淮民歌的結構音調很多都是完整級進下行形態，除譜例1外，再如家喻戶曉的蘇北③《茉莉花》（5-3-2-1江都秧號子《拔根蘆柴花》（i-6-5-3-2-1）、《一根絲線拖過河》（撒趟子撩在外）等。也有部分民歌的結構音調并非完整的五聲音階級進下行，而是只使用五聲調式中的三音列、四音列，以淮安小調《月亮底下等情郎》為例。

該曲的延伸音調有 a、b、c型，但都很短小，尤其是 c型延伸，各類型延伸音調因為同音反復、級進和單向輔助音的進行形態而顯得平直樸素。

以上三首譜例分析反映出江淮方言區民歌在旋律進行上的一些特點：

譜例3：《月亮底下等情郎》（姐兒香）（29）（淮安）

1.從旋律的結構音調上來說，較多民歌的結構音調是完整的五聲音階下行級進形態，它未必從一開始就完整呈現，可能以三音列或四音列的形式先行出現。在該區偏北的民歌中，結構音調常會出現上四度跳進（通常發生在結構音調的開頭），除譜例2外，再如寶應秧歌《一對喜鵲站樹梢》（36）（）、《十七十八大妹子》（37）（2-5-3-2）、句容放牛山歌《一根麻線牽過河》（772）5-i-6-5-3等。結構音調是不完全的五聲調式音列組合的情況也存在，除譜例3，再如眾所熟知的揚州小調《楊柳青》（846）（三音列i-6-5）、江都秧號子《山伯思想祝英臺》（小妹妹）（70）（三音列 5-3-2）、寶應秧號子《送哥送到菱角塘》（41）等，這些結構音調在歌曲旋律中會以逆行、倒影、前后延伸等各種形式變化。

2.從延伸音調上來說，江淮民歌的延伸音調以a型居多，一般直接附麗于結構音級，其次為b型和c型，d型（延伸的延伸）很少。延伸音調一般較為短小，常表現為同音反復、三音組或四音組進行（直行或曲行）以及短小的單向輔助音音型，此外，在延伸音調與結構音調之間、延伸音調內部常出現四度（向上）、五度乃至七度的大跳，這些都使得江淮民歌具有簡潔、樸素、明朗的風格特點。

（二）吳語方言區民歌

吳語區民歌中五聲音階的使用占據了絕對比重，徴調式的運用遠遠超出其他各種調式（該區出現少量角調式民歌）。該區民歌主要的調發展手法是“同宮犯調”，這種手法在“起-承-轉-合”句法關系的民歌中形成了特定的調發展模式，典型如《孟姜女》中的“商-徴-羽-徴”。本區民歌的結構音調和延伸音調基本表現為級進形式，以蘇州小調《姑蘇風光》（大九連環）為例：

譜例4：《姑蘇風光》（大九連環）（799）（蘇州）

注：原譜中滑音、倚音、波音等裝飾音較多，加上其慢速演唱，成為當地民歌的風格性表現，基于這樣不可忽視的重要意義，譜例將這些裝飾音按照實際演唱方式記譜以作分析。

譜例4是起-承-轉-合的四句體結構，C宮調式，樂句之間采用“魚咬尾”的手法銜接發展。旋律結構音調為“i-6-5-3-2-1”（c2-a1-g1-e1-d1-c1），是完整的宮調式五聲音階級進下行，宮音（c2）在第一句4小節里持續，從第二句最后2小節（第7小節）才繼續向下運動，停駐于句末結音徵音（g1），歌曲第三句兩個樂節先后落音強調宮音與徵音，該句末的結音徵，加強了不穩定的期待感，促進第四句結構的展開以及主音的穩定結束，結構音調在第四句得到完整順暢的呈現。

歌曲的演唱速度較慢，延伸音調以d型和a型為主，即以對延伸音調的延伸和對結構音級的裝飾性延伸，即便是 b型和 c型延伸，其中也可以劃分出兩三個不同層次的延伸形態，這些下屬延伸依然以a型和d型為主，歌曲旋律的延伸層次之多，加工程度之細密，從高低錯落的線框圖示中就能看出。

具體而言，首先，從譜例 4中能夠觀察到結構音級控制延長音調發展的情況，以對第一個結構音級 i（c2）的延伸為例——前2小節整體是對它的第一次延伸，其中d-d-a層層相扣前附于它；第3-4小節整體屬于b型延伸，其中的a-d-a處于兩個相同的結構音級i（c2）之間，起到延長、填充作用，構成對結構音級的二次延伸；第5-6小節整體上依然是b型延伸，其中d-d-a層層相扣附麗于 i（c2）之間，形成第三次延伸……像這樣結構音調中的某一個音級制約延長音調的發展，乃至控制全曲旋律發展的情況在吳語區民歌中屢見不鮮。

其次，需要特別注意延伸音調的內部情況，吳語區民歌的延伸音調不似江淮民歌那樣單層直白，而是多層連疊，婉轉曲折。由于吳儂軟語的緣故，吳語民歌的延伸音調雖短小，但音點密集，內含不同層次級別的中景音級（用或大或小的“”表示），能夠較為明顯地區分出不同的延伸層次，多層連疊，成群附麗，例如第三句結音5（g1）的前延伸（第11小節），每一拍的延伸音調都由于波音的裝飾性唱法而繁復旖旎，以致于在接近前景的結構層次上能夠再次區分出延伸層次，形成連環延伸狀態。

譜例 4是一首典型性的吳語小調，歌曲的結構音調是完整的五聲音階級進下行，延伸音調附著于結構音級，層次繁多，加工細密，并且音調本身常是五聲音階（或片段）的級進上下行。可以說，如這般級進的結構音調和級進為主、富麗曲折的延伸音調是吳語民歌的共性。

為了更直觀的對比，筆者有意選擇了江淮和吳語兩區同名民歌的近似片段進行比較分析。

譜例5：淮安《孟姜女》（787）和蘇州《孟姜女》（四）（789）的起句部分

注：為了譜面清晰，故在譜例中省略掉歌詞、連線等標記，同時為了便于比較，把不同調性的旋律定為同一調性。

由譜例 5可以看出，兩首《孟姜女》的結構音調均為5-3-2（d2-b1-a1）。淮安版延伸音調直接附麗在結構音的前后，音調簡約爽朗，蘇州版的結構音調拉線較長，每一個結構音級都有豐富的延伸音調予以纏繞，如第2-4小節對結構音級3（b1）的延伸，這里延伸套延伸，層次眾多，環環相扣，回繞曲折。

同樣，在曲調近似的蘇北《小小紫竹直苗苗》（810）和蘇州《紫竹調》（809）的相同結構部位亦存在典型的對比。

譜例6：蘇北《小小紫竹直苗苗》（810）和蘇州《紫竹調》（809）的片段

在對相同的結構音5（g1）的延伸修飾上，蘇北《紫竹調》的延長音調顯得直爽明朗，而蘇州則在保留蘇北延長音調的基礎上，再次進行延長而顯得纏繞曲折。類似的例子還可見蘇北小調《梳妝臺》（857）與蘇州小調《送郎送到梳妝臺》（梳妝臺）（858）等，此處不再詳述。

通過以上譜例分析可以看出，江淮、吳語方言區民歌的結構音調和延伸音調是一種近似的級進形態，兩相比較，二者的區別在于：

1.跳進進行。吳語民歌的結構音調基本呈現五聲音階下行級進形態，江淮民歌除此之外，還包括結構音調開頭四度跳進和僅用三音列、四音列的情況，這使得旋律風格活潑、健朗。兩區民歌的延伸音調中都含有大跳的情況，江淮民歌多見四、五度大跳，且發生在小節之間，強拍之上，跳進力度較為剛硬，吳語民歌雖也多見大跳，但由于以下原因而削弱其剛硬之氣，不減其婉轉柔婉：（1）多見六、七度大跳，跳進力度不及四、五度，七度大跳可以看作是級進樂匯的轉位變化；（2）常發生在小節內部；（3）常發生在輔助音、倚音等裝飾音處；（4）大跳過后常有前音調回復。

2.延伸的細密程度。江淮民歌中延伸音調多直接附麗于結構音的前后，短小、直接，較少出現二次延伸的情況，旋律性格比較明朗爽利。吳語民歌的延伸音調比之于江淮要繁復細密得多，延伸音調多層連疊，成群附麗，旋律曲折豐潤，體現出婉轉纏綿的地域風情。

上文運用申克音樂分析理論，從“結構音調”與“延伸音調”的角度，對江蘇地區江淮和吳語兩區的民歌旋律特點進行探討，以此顯現兩區民歌不同的音樂性格，而有此立足的兩區不同的音樂結構觀念、審美觀念、文化內涵尚需音樂學方面的進一步探討。

注釋：

①江淮方言區中金湖、寶應地區的秧號子例外，該地區該種民歌由于調性、調發展手法、變化音裝飾音以及下行特性音調的使用等原因，體現出格格不同的風格特點，當另立篇章詳述。

②本文各例均引自文化部國家民俗事務委員會、中國音協主辦；中國民歌集成全國編委會江蘇卷編委會編《中國民間歌曲集成·江蘇卷》，北京中國ISBN中心出版1998年版。歌曲后所帶的阿拉伯數字為該書民歌曲目序號。

③“蘇北”指的是長江以北，灌溉總渠以南地區。在民歌集成中，有一部分民歌沒有標明具體的市縣地區，只籠統地給以“蘇北”的地理指代，說明這樣的民歌不只限于一個地方，而是在蘇北一帶廣泛流傳。