我的音樂形態學研究三十年

●蒲亨建

（華南師范大學，廣東?廣州，510631）

如果從1989年在《中國音樂學》發表的第一篇音樂形態學論文《宮調情感說辨義》算起，我的學術研究主攻領域①——音樂形態學研究已走過了三十年。

之所以沒有從我1988年第一次發表的碩士論文《高腔系“通用腔”研究》（摘要）起算，是因為在我看來，所謂音樂形態之“學”，必須具有一定深度的技術與理論含量。僅僅流于表面的形態描寫或初淺的形態分析，不可稱為嚴格意義上的音樂形態學②。

下面對我的音樂形態學研究的主要觀點作簡要解說。

一、基礎理論研究領域

（一）同均三宮論域

共計11篇。主要有：《傳統七聲音階三分說證偽問題的提出》（首次對同均三宮理論提出質疑）、《關于同均三宮的兩個問題》《中國傳統七聲音階說否證》《〈鞓紅〉譯譜正誤的形態學研究》《“同均三宮”再辨》《我對“同均三宮”的思考進程》《“同均三宮”論證的新角度》③。

基本觀點：通過樂學分析方法提出“同均三宮”理論本身的非自洽性問題，并提出自己的全新認識。

該基本觀點主要由三個呈邏輯推進關系的觀點組成：

1.以“均”的五度鏈表述形式取代“均”的音列表述形式。

在“同均三宮”理論的均、宮、調三層概念中，居于基礎層次的“均”被表述為與“宮”“調”層次相重疊的具象化的C D E F G A B音列形式，這種表述形式不符合基礎結構的抽象化特質，并使得“三個層次”之間的邏輯關系模糊不清④。在我看來，“均”應表述為F C G D A E B的五度鏈結構形式（在后來的爭論中，同均三宮理論的重量級支持者趙宋光、童忠良也采用了我的這種表述形式）⑤。這種新的表述形式必然導致以下第二個認識結果：

2.邏輯關系上只可能出現“均”“調”兩層概念而非三層概念。

五度鏈“均”結構層次直接與“調”層次對應關聯，其間不可能插入“宮”這個中間層次。亦即：只有“均”“調”兩個層次而非“均”“宮”“調”三個層次（見圖1）：

這種認識方法自然破除了“宮”一層概念在樂學理論上存在的合理性，也就必然導致以下第三個認識結果：

圖1

3.破除“三宮”說后，只有自然七聲的六十調而非一百八十調。

由圖1箭頭所示，五度鏈的自然延伸過程是以“商”為起點向其左右對稱延伸而并非以“宮”為起點單向延伸。那么，以宮為首的中國三種音階說便自然被破除，只有“均”的自然七聲及其直接對應的五個調式。結論是：如果以十二律分別為“均首”建立五個調式的話，總共有六十調；而非再乘以三個“宮”的一百八十調。

（二）商音中心理論

共計5篇：《宮音音主觀念的樂律學悖論》《五度相生律的內在過程與結構本質新探》《音主新證》《商音中心地位之發現與證明過程的還原陳述》《商音中心理論的解釋空間》⑥。

基本觀點：中國音樂的背景中心是商音而非宮音。

論證線索：首先發現以宮音為起點的三分損益法單向上五度生律方式的偏狹問題——缺乏排除向下生律的理論依據；繼而揭示上下對稱相生的五度相生原理的客觀自然法則；從該對稱相生法則中首次得出五度相生之起點必為商音的關鍵性結論。

由于商音為起點與宮音為起點的觀念互不相容，進而提出以商音音主觀念取代宮音音主觀念的全新認識——童忠良先生的《商核論》與此認識暗合。

在上述基礎理論研究結果的基礎上，從應用理論角度對商音中心理論的具體解釋空間進行五個層面的實證，從而確認商音中心理論的合理性。

（三）旋律學理論

共計2篇：《音調與節奏關系論》《音調控制論》⑦。

基本觀點：1.首次發現音調與節奏的同步運動關系現象，突破了長期以來旋律學研究中將音調與節奏分而論之的隔膜；2.發現音調對節奏的控制作用，初步解釋了音調與節奏同步運動的內在成因問題。

論證線索：《音調與節奏關系論》首先建立一個基本的前提觀念：旋律既然是一個不可分割的“線條”，那么音調與節奏“二要素”之間必定存在著合二為一的內在聯系。基于此觀念重新觀察，發現音調結構與節奏結構之間同步運動關系的存在，揭示了“二要素”的統一體本質——這是旋律學研究的一個重大進展。對下一步問題——也是旋律學研究的更基本問題：這種同步運動的內在成因是什么？《音調控制論》提出了“音調控制節奏”的初步解釋。

（四）樂學與律學的關系問題

共計4篇：《樂學與律學關系中的一個疑問》《音體系定量標記法的設計原則》《音級概念與音結構邏輯的內在聯系》《樂律學的數理特征及其功能、價值認證》⑧。

基本觀點：以五度相生原理為據，提出與“律學是樂學的基礎”之成說截然相反的“樂學是律學的基礎”觀點。

論證線索：1.揭示了五度相生原理的豐富樂學內涵——系統、豐富的音體系生成機制；音程、調性親疏關系的基本原理；調式色彩特征的內在機制。2.揭示了音體系以十二音為限、音階結構以七聲為限的內在樂學規律。3.揭示了律學之確數音程值比諧和度觀念乃以其樂學之約數音程值比諧和度觀念為基礎的全新認識。并提出：埃利斯的“音分標記法”實質上也是以而建立的定量標記法。

（五）“音腔”之成因與本質判斷

共計2篇：《音腔之疑》《“音腔”揭秘》⑨。

基本觀點：與沈洽的“音腔”類似于西方音樂“動機”的基礎結構說相反，認為：“音腔”是由底層基礎結構延伸至中層的旋律結構再波及表層“末端”的樹枝搖擺現象，乃微觀表層的單音波動形式——實屬“潤腔”范疇。

論證線索：由《音腔論》直至第五章才提出的“音位”結構說（最關鍵思想）與其第一章集中描述的音腔的“曲線狀”“音自身的變化”“并非是不同音的組合”等特征明顯相忤的疑點開始，逐漸發現：沈洽的所謂“音腔”結構，實際上只可能是兩種情況：一種是不同音的組合——這是沈洽不愿意承認的現象；一種是單音的微妙音高波動——不可能形成他欲證明的“音腔”是“一種結構”“一種體系”“有機統一體”的觀點。而且，從沈洽的論文《音腔論》直到其33年后的專著《描寫音樂形態學引論》，都沒有對其“音腔”結構說作出有效的證明，而更多地是僅僅局限于繁瑣的“描寫”與多方“人文學科”的知識堆砌。其認識的失誤主要表現在兩個方面：一是技術分析能力的明顯欠缺；二是在思想觀念上對音樂形態學之學科定位的重大偏差（即認為音樂形態學是一門“人文學科”）。《“音腔”揭秘》在全面分析其“音腔”結構說的種種重大缺陷后，基于音樂本體內在機理的邏輯線索，對“音腔”的成因與性質作出與《音腔論》迥然不同的全新解說。

（六）平均律諧和觀的自然法則

共計2篇：《十二平均律是非自然律制嗎？》《平均律之諧和觀及定律法求證》⑩。

基本觀點：對十二平均律是一種人工的非自然律制的通行認識提出不同見解。認為：諸平均律（包括十二平均律）的形成具有其順其自然的數理法則，其諧和觀念也有著與其生成機制相應的自然性特征。

論證線索：與五度相生律的“純五度相生”和純律“泛音列”的生律原理不同，平均律的生律基礎是“純八度”自然音程——即“順應八度”原理。諸平均律中的任何截段都能夠與純八度自然音程構成簡單的音程值比關系。因此，平均律的諧和觀不同于五度相生律與純律的“頻率比”諧和觀，而是一種簡單的音程值比諧和觀。這種諧和觀是與它們的“純八度”生律基礎相適應的。即不同的生律方式，決定了不同的諧和觀念。這就為解釋以下現象提供了一種新的視角：站在純律的角度，五度相生律的某些音程是不諧和的；平均律的幾乎所有音程都是不諧和的。但站在平均律的“純八度”生律基礎的角度觀察，五度相生律與純律也是不諧和的。

（七）中立音生成的內在機制問題

基本觀點：我國微升Fa、微降Si的“中立音”的產生，具有其在音階結構邏輯中的相應定位機制，并非僅僅是一種人為的選擇；在重新建立的新的音階結構模式中觀察并揭示了這種具有對稱關系的中立音結構規律。

論證線索：在通行的觀念中，音階是一個以純八度為框架由低到高的階梯形式。這種對音階的一般性描述具有形象性，但在對音階本質的認識上卻有一個明顯缺陷：不能說明純八度框架音程的同質性特征——即高低的八度音實際上是同質音。相應地，在這個階梯式音階結構中，不能看出音階諸音之間的本質關系。以自然七聲宮調式音階為例：

通行的表述形式是：C D E F G A B c

音階結構實際上是一種起點與終點相“重合”的封閉性完型結構體；而階梯式音階結構不能保證這種結構的整體性，封閉性與“回到出發點的可能性”。

如果我們換一種封閉式的環形音階結構圖，就可以很清楚地看出音階結構的對稱性性質（見圖2）。

注：在環形結構圖中，中立音F的箭頭用往G方向升高的箭頭標記。

由上面的環形音階結構圖示可以看出：無論以其中哪個音作為調式主音，除位于頂端正中的商音（D）外，每個音都與另一個音構成了對稱關系：宮、角（C-E）之間是對稱關系；清角、變宮（F-B）之間是對稱關系；徵、羽（G-A）之間是對稱關系。同樣道理：中立音之間也是一種對稱關系。即：在這種對稱關系中，微升Fa與微降Si之間必然有著某種相互牽制的內在聯系。這就從理論邏輯上解釋了中立音存在的合理性；也就自然解釋了李世斌所說的“Fa與中立Si連用時，Fa方微升至中立音位的范疇”的兩個中立音在具體運用中微妙的相互牽制關系。[1]

（八）節拍與節奏的關系問題

1篇：《序組 分組 解組——我國民族音樂的三種節奏模式》?。

基本觀點：我國民族音樂中的規整性節奏與自由（散板）節奏之間還存在一種既有節拍規范，也具有一定時值伸縮度的中介性節奏模式。三者構成了一個相互間有機聯系的節奏體系。

論證線索：分析發現，我國的規整節拍形成的基本要件是與之相應的節奏結構，而非強弱律動。歸納出“周期反復式”“結構復合式”“綜合式”三種節奏組合方式，并由此形成了相應的節拍形式，此為“序組型節奏”模式；一旦這種節奏模式發生松動，便會出現一定程度上的時值伸縮幅度（雖然仍有節拍標記的“指示”），此為“分組型節奏”模式；一旦節奏組被“打散”，節奏獲得了更大的自由而成為散板，此為節奏的“解組型節奏”模式。三種節奏模式之間是一種逐漸過渡關系——既可以認為是由序組到分組再到解組的有機整體關系；也可以認為是以分組型節奏為中介向兩頭分化發展的有機整體關系。

二、應用理論研究領域

（一）平均律在琵琶類樂器中應用必然性

1篇：《琵琶十二平均律推證》?。

基本觀點：證明琵琶類置品樂器在音樂實踐中應用平均律的必然性。

論證線索：在琵琶類樂器中，除最低音外，每一個音在不同的弦上都有一個同名音存在（如在按Adea的琵琶定弦中，第二弦的空弦音d與第一弦第六品d為同名音，如此等等）。因此，在琵琶類樂器的定品、定弦過程中，必然會采取使這兩個同名音取得音高一致的定品、定弦方式，并根據對這種音高對應關系的聽覺分辨來調整品距與定弦。分析結果是：只有采取符合平均律（包括十二平均律）的定品與定弦，才能使得不同品位、弦位的相同音名的音高取得一致。

（二）戲曲音樂之宮調特征與體制發展的歷史規律

2篇：《宮調情感說辨義》《傳統、現代的完美結合與邏輯延伸——現代京劇唱段“亂云飛”的藝術、歷史價值再認識》?。

基本觀點：1.在戲曲唱腔中，由于聲區的限制，同一人在演唱不同音列的唱腔時，必然使用不同的調高。因此，在戲曲聲樂中，不同的音列形式與不同的調高之間存在著相應的聯系。2.我國戲曲音樂體制的發展演變，有著其內在的傳遞嬗變線索。

論證線索：對第一個觀點，以元雜劇一人主唱到底，一劇四折四宮的現象為例分析，得出宮調與音列相互聯系的結論。并認為：這個結論在其它聲樂實踐中也具有普遍意義。對第二個觀點，以樣板戲《杜鵑山》的中心唱段“亂云飛”為例分析，得出其唱腔體制為“主腔融變體”的音樂結構形態學結論；再根據我國戲曲唱腔體制由單曲反復體—曲牌聯綴體—板腔變化體—綜合體的歷史發展線索，得出“主腔融變體”是這一“否定之否定”邏輯發展線索的必然選擇的結論。

（三）聶耳歌曲的數理特征

1篇：《一種新的定量——定性音調圖示描述、分析方法——兼及〈義勇軍進行曲〉音調序列的數理邏輯》?。

基本觀點：聶耳的《義勇軍進行曲》的音調構成，具有嚴密的數理結構邏輯。

論證線索：借鑒童忠良先生對《義勇軍進行曲》的數列結構分析方法，對該曲的音調構成進行分析發現：其中每一個音級在音調中的不同位置的出現，幾乎都具有等差數列、等比數列或對稱的關系。如高音La在全曲中共出現過三次，分別在與其它音級相隔的第 4次、第30次、第56次的位置出現。而30正好處于4與56的正中。即4-30-56形成了La在運用中的一種對稱關系，也可認為是一種等差數列關系；如此等等。

（四）《樂理》教學的形態學理論問題

2篇：《對〈樂理〉中若干問題的異議》《也談“樂理究竟教什么”》?。

基本觀點：《樂理》的教學，不能僅僅局限于具體的技術性操作層面，而應當盡可能深入到這些具體技術操作層面背后的原理或基礎理論層面，才能使得學習者不僅僅“知其然”，而且能夠“知其所以然”，從而獲得真知。

論證線索：在《對〈樂理〉中若干問題的異議》一文中，發現李重光的通行《樂理》教材在宮調判斷、節奏分析、和弦解釋等方面存在著機械操作、表層講解、認識失誤等諸多問題。進而在更深層次的形態學分析中糾正其認識偏差，對一些表層現象得出深入的理解與正確的結論。《也談“樂理究竟教什么”》一文，則針對“樂理教學必須借助文化學思維的介入才能真正達到深入”[2]的觀點提出不同意見。認為：作為一種音樂形態學的基礎理論學科，樂理的教學必須明確其音樂本體的基本定位，在音樂本體研究的縱深推進中才能真正達到深入。而所謂文化學的方法并不能解釋其內在機理，乃隔靴搔癢、越俎代庖之舉。

（五）依字行腔之理論與實踐意義的重新評價

1篇：《“依字行腔”表義功能質疑》?。

基本觀點：“依字行腔”所強調的“字調”并非表達詞義的關鍵性要素，在“聲”“韻”“調”三個字音構成要素中，“聲”“韻”才是表達詞義的關鍵性要素。

論證線索：在詞語的表達中，“聲”“韻”是表達詞義的關鍵性要素，“調”則退居其次。特別是在字詞逐漸增加的語句中，字“調”的表義功能逐漸弱化而讓位于“聲”“韻”的語音流邏輯關系。在聲樂創作中，由于字“調”的變形運用（不可能完全遵從字調的起伏幅度），在不少情況下反而會影響人們對詞義的準確理解。更為關鍵的是：認識到字調對詞義表達的次要性，注重“聲”“韻”的咬字準確，可以在不影響詞義表達的條件下，擺脫字調的束縛，為音樂創作帶來更大的自由。

結 語

綜上所述，我的音樂形態學研究，主要致力于其基礎理論層面。一般來說，基礎理論研究可以有兩個方面的功能：一個是知識獲取功能。即怎樣認識與理解某些普遍的音樂現象的內在原理的功能——其縱深挖掘的目的是“臻于簡單”；一個是實用性功能。即怎樣“從抽象到具象”，將這些基本的認知體系落實到具體的音樂實踐中去——其應對現象的取向是“趨于復雜”。在我看來，對后者來說，基礎理論的實用性功能有自覺運用與不自覺運用兩種可能：特別是在音樂實踐這個特殊領域中，不自覺運用，更多地體現出其基礎理論所特有的“宏觀”控制作用。比如十二音以及七聲的運用，就是一種受客觀原理宏觀控制的現象，它不由人的意志而轉移；作曲家的創作，也不一定非得“知道”其中的原理才能創造出好的音樂。但不容否認的是：當作曲家從理論家那里獲得這種“知識”之后，也許可能喜出望外，發現或認識到他的音樂的豐富而深刻的價值所在——正如童忠良對聶耳歌曲中的數理法則的精到分析那樣。至于作曲家能否從中獲得新的思想啟發，亦未可知也難以推測。另一方面，有關基礎理論的認識，除了從純邏輯思維中獲得新的發現之外，也有從實踐出發進行“由具象到抽象”的認知途徑。我的“應用理論”方面的研究，更多地是基于后者的探索。其中是否也可以或隱或顯地見出某些規律性的東西，則留待時間的檢驗。

注釋：

①旁涉之音樂文化學、音樂史學、音樂心理學的主要文章有：《對我國音樂文化學研究現狀的初步思考》《穿越概念糾葛直面事像本質》《聶耳歌曲創作成功之道初探》《“循聲說”——音樂起源新論》《音樂的刺激與感知》。載《中央音樂學院學報》2005年第4期；《中央音樂學院學報》2006年第2期；《中國音樂學》2003年第3期；《華南師范大學學報》2007年第3期；《星海音樂學院學報》1992年第2期。

②缺乏技術或理論含量，是我國當下大量民族民間音樂形態分析文論中的一個普遍現象。

③分別載《音樂藝術》1990年第4期；《樂府新聲》1996年第4期；《中國音樂學》1998年第4期；《音樂藝術》2000年第4期；《黃鐘》2001年第1期；《音樂研究》2003年第4期；《交響》2003年第4期。

④“均”“宮”“調”三個層次是由底層到表層、由抽象到具象的邏輯關系，因此，在表述方式上也應該具有與之相應的邏輯形式特征。

⑤參見童忠良《論同均三宮的調式基因》《商核論》《正聲論》，載《音樂研究》2005年第3期；《音樂研究》1995年第1期；《中國音樂學》1998年第4期；趙宋光《“一百八十調”系統觀念的結構邏輯》，載《中國音樂學》1998年第4期。

⑥載《交響》1993年第3期；《天籟》1994年第1期；《星海音樂學院學報》1996年第1期；《交響》2019年第1期；《音樂藝術》2019年第3期。

⑦載《黃鐘》2018年1期“作曲技術理論研究欄目”；《黃鐘》2019年第1期“作曲技術理論研究欄目”。

⑧載《中國音樂學》1994年第3期；《黃鐘》1999年第4期；《黃鐘》2002年第4期；《中國音樂》2003年第3期。

⑨載《中國音樂》1998年第3期；《中國音樂學》2018年第1期。

⑩載《中國音樂學》1993年第3期；《黃鐘》1996年第1期。

?載《藝苑》1994年第1期。

?載《交響》1991年第4期。

?載《中國音樂學》1991年第4期。

?載《中國音樂學》1989年第3期；《音樂研究》2009年第2期。

?載《星海音樂學院學報》2008年第2期。

?載《中央音樂學院學報》2001年第4期；《中國音樂》2005年第3期。