淺析唐賦以詩句為題的現(xiàn)象

唐顥宇

詩和賦作為唐代的兩種最重要的文體，在唐代體現(xiàn)出特別明顯的合流趨勢。律詩、律賦在聲韻和對仗上的典律化幾乎是同步發(fā)生的，定型時間也基本一致。唐代詩賦的文學(xué)理論、創(chuàng)作手法、修辭技巧都有相互交叉滲透的現(xiàn)象。唐詩在很多地方對賦的語言和創(chuàng)作方法作出了顯著的借鑒。如唐代“以文為詩”現(xiàn)象的興起，長篇敘事古風(fēng)的盛行，均可視作賦的語言對詩歌滲透的現(xiàn)象。唐代的新興詩體排律，與新興賦體律賦并列成為重要的科舉考試文體。排律汲納了賦中慣用的鋪陳手法。賦體對、當(dāng)句對、扇面對等詩歌對仗技法也都吸收了賦的文體特征。唐賦對唐詩的借鑒則更為明顯。作為漢大賦之后的又一個高潮，唐賦的寫作手法與傳統(tǒng)賦法不盡相同。以漢大賦為代表的典型賦作，重辭藻而輕情感，重鋪排而輕比興，有著“繁華損枝，膏腴害骨；無貴風(fēng)軌，莫益勸戒”的弊病(周振甫81)。唐賦與之相比，吸收了詩歌的長處，具有兩個新的特點(diǎn)。一則在勸百諷一上作出矯正，復(fù)歸比興的傳統(tǒng)，追求“言志”和“載道”的實際功能。二則學(xué)習(xí)了唐詩寫景構(gòu)境的手段，改變了“極聲貌以窮文”的弊端，由略顯枯燥難讀的簡單鋪陳走向鋪陳排比與寓情于景的結(jié)合，極大地提高了美學(xué)價值，增加了張力和延展空間，從而與唐詩一樣具有言盡意無窮的韻味。概括地來說，唐詩和唐賦的創(chuàng)作，同時處在以陳子昂“興寄”說和殷璠“興象”說為代表的唐代兩大重要比興理論的指導(dǎo)之下，相互滲透，齊頭并進(jìn)。

一

唐詩和唐賦互相助益，共同發(fā)展，又保有了各自的文體特征，彼此有所側(cè)重。唐賦引入詩歌的語言和意境，以比興手法調(diào)和了勸百諷一、缺乏情志和窮盡辭藻、缺乏張力的弱點(diǎn)，獲得了更加蓬勃的生命力。詩對賦的滲透通常是在潛移默化的情況下自然發(fā)生的。唐代著名的詩人往往也是優(yōu)秀的賦家和文學(xué)理論家，他們對理論的提出和作品的實踐是統(tǒng)一的。譬如中唐賦壇上的重要賦家韓愈、柳宗元，同時也是重要的詩人和文論家，他們的詩賦作品反映出自己的文學(xué)觀念。正因為這樣，唐詩和唐賦的相互滲透才特別深入，雖然文體不同，承擔(dān)的功能各有側(cè)重，但同一作者或同一時期的作者群，其所具有的情志與道理是不可分割的，表現(xiàn)在作品中就有了靠攏交叉的現(xiàn)象。除了滲透之外，在一些情況中唐賦與詩具有更直接的聯(lián)系。唐賦的題材涵蓋廣泛、題目也包羅萬，其中一部分的賦以前人或本朝人的詩句作為題目，使賦的內(nèi)容與詩發(fā)生最直接而緊密的聯(lián)系。

以詩句作為題目的賦作，在原有詩句表達(dá)情志和寫景造境的基礎(chǔ)上用另一種方式展開描繪。詩的特點(diǎn)是簡潔凝練，詞約義豐；賦的特點(diǎn)是鋪排宏偉，辭采豐蔚?？疾爝@一類賦作，不僅可以看出唐賦與唐詩的互滲，亦可以看出在唐賦有意識借鑒詩法時，因為賦本身文體特征的限制而產(chǎn)生的區(qū)別，以及其另辟蹊徑打破文體藩籬的手段。筆者將《全唐賦》中以詩句作賦題的作品以及所用詩句的出處、作者、朝代列表如下 ：

《全唐賦》中以詩句為題的賦作賦題所用詩句賦題作者位置所用詩句出處朝代備注《空水共澄鮮賦》張嘉貞卷六P643云日相暉映,空水共澄鮮。謝靈運(yùn)《登江中孤嶼》東晉亦存詩賦同題現(xiàn)象《愛而不見賦》蕭穎士卷七P717愛而不見,搔首踟躕?！对姟ぺL(fēng)·靜女》先秦《金樽含霜賦》孟匡朝卷八P763玉柱空掩露,金樽坐含霜。江淹《望荊山》南朝梁《冰壺賦》陶翰卷八P799直如朱絲繩,清如玉壺冰。何慚宿昔意,猜恨坐相仍。鮑照《代白頭吟》南朝宋開元十八年進(jìn)士科試題限韻“清如玉壺冰何慚宿昔意”

續(xù) 表

續(xù) 表

上表中所收錄的賦，都是直接以詩句為題，或者以增刪一二字后的詩句為題，可以明顯看出“賦用詩題”的跡象。有三種情況的賦作不在其列 ： 其一，賦題和詩句同出于某一典故的作品。賦作會以常見的典故為主旨進(jìn)行創(chuàng)作，詩歌中也經(jīng)常用到這些典故，二者只是典出同源引起暗合，一般來說不存在必然聯(lián)系。如滕邁的《狐聽冰賦》與溫庭筠的“激揚(yáng)銜箭虎，疑懼聽冰狐”(《開成五年秋，抱疾郊野。自傷書懷一百韻》)(彭定求，第五百八十卷6732)。滕邁為元和間人，早于溫庭筠，不可能見過溫詩。他們恰好都運(yùn)用了狐貍性情謹(jǐn)慎多疑，渡河時先聽得冰下無流水之聲方才放心走過的典故，故此類型均不收入。

其二，賦題文字與某首詩偶有相同，但二者間沒有必然聯(lián)系。如韋應(yīng)物有詩《答鄭騎曹青橘絕句》 ：“憐君臥病思新橘，試摘猶酸亦未黃。書后欲題三百顆，洞庭須待滿林霜?！?彭定求，第一百九十卷1953)說的是韋應(yīng)物的朋友生病想吃橘子，韋應(yīng)物十分關(guān)心。然而是時并非橘子成熟的季節(jié)，雖然想如王羲之一樣隨信寄三百顆橘子來卻辦不到。仲子陵、冷朝陽、可頻瑜三人均有《洞庭獻(xiàn)新橘賦》。這是一篇律賦，限韻“湖海清和遠(yuǎn)人修貢”(簡宗梧 李時銘，卷二四2147)，從限韻可看出是頌圣寓意的。仲子陵破題即云“皇帝垂衣裳而治萬國，舞干戚而來九區(qū)，包之橘柚，至于江湖”(簡宗梧 李時銘，卷二四2147)。這種情況與語出同典類似。以橘產(chǎn)自洞庭者為佳，文人稱橘，則自然而然冠上洞庭，而致暗合。故此類亦不收入。

此外，白行簡《狐死正丘首賦》題出屈原《哀郢》，張隨《蟋蟀鳴西堂賦》題出宋玉《九辯》。這兩篇是用楚辭的句子作為賦題。楚辭的文體介于詩和賦之間，本表收入二作，特此說明。

上表嚴(yán)格地限定了“賦用詩題”的準(zhǔn)則，明確賦題是從某詩中引出的先決條件，在之后的分析中，“斷章取義”是“賦用詩題”很大的一個特點(diǎn)，所以不能前后顛倒，從賦中的文字主旨判斷是否用了某句詩為題，從而保證了不將同典、暗合等情況混入。

按照所用詩句的原意，我們將“賦用詩題”大致分為兩類情況，一類為含有表意性質(zhì)的詩句，如“人生幾何”“愛而不見”“南風(fēng)之薰”“南有嘉魚”“直如朱絲繩”“狐死正首丘”等。或者是從側(cè)面體現(xiàn)原詩作者感情傾向，以比興手法言情言志的情況，如“金樽坐含霜”“蟋蟀鳴西堂”“山暝孤猿吟”“握中有玄璧”等。另一類為純寫景的詩句，寫景在詩歌中具有起興的作用，但是作者由景象而表達(dá)的興義和讀者從詩句中接受的興義有所不同，所以它是具有多義性的，詩歌超強(qiáng)的延展力也正由此而來。這種情況下，賦中的興義與原詩的興義未必要完全吻合?；蛘哒f，原詩句只是寫景起興的一個語境，換一個語境則可以興起不同之意。此類賦題有如“空水共澄鮮”“白云照春?！薄岸赐ゴ毫餄M”“密雨如散絲”“余霞散成綺”“華月照方池”“明月照積雪”等等。無論是以表意的詩句還是寫景的詩句作為標(biāo)題，賦作家可以自由選擇延續(xù)原詩的意旨，或斷章取義圍繞新的興義作為主題思想進(jìn)行創(chuàng)作。以表意類詩句為題目的賦作，可以考察其意旨，與原詩意旨作對比，以研究其中的繼承和生發(fā)。以寫景詩句為題目的賦作，因為沒有固定的思想內(nèi)涵，它們的主旨是以斷章取義為主的?？梢钥疾炱鋵懽鞣椒ā⑺囆g(shù)手段、美學(xué)境界等方面與原詩的異同。下面即從這幾個方面來對唐代的“賦用詩題”進(jìn)行具體的分析論述。

二

以表意的詩句作為題目的賦作品，在展開鋪陳時一定會牢扣住這句詩去寫。比較全賦的意旨和原詩全篇整體的主旨，一部分賦作的主旨尊重原義，在詩歌主旨的基礎(chǔ)上進(jìn)行了詳細(xì)的鋪展擴(kuò)充。另一部分則對標(biāo)題的詩句斷章取義，其主旨不管原詩通篇的含義，只扣住題目所用的這一句詩來生發(fā)新的意思。

第一種情況，即尊重原義的賦作，比如貞元五年進(jìn)士科試題《南風(fēng)之薰賦》以“悅?cè)烁坟斏锵趟臁睘橄揄?。賦題加上限韻，基本上就涵蓋了《南風(fēng)歌》整體的大意?！赌巷L(fēng)歌》相傳為虞舜時的民歌，全詩為“南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時兮，可以阜吾民之財兮”(沈德潛，卷一3)。顯而易見，此賦作為科舉的“命題作文”，是要求就詩意展開鋪敘?！度瀑x》中存有的四篇賦作，都是在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行引申的，然而賦的篇幅長，內(nèi)容遠(yuǎn)較詩而詳細(xì)豐富。張正元的賦作破題云 ：“昔者南風(fēng)和醇，明德維新。創(chuàng)五法而配夏，感萬物之如春。不然者，夔何以得為典樂，舜何以尊為圣人者哉？”扣住南風(fēng)使萬物如春，生機(jī)勃勃來寫。第五韻中曰 ：“有孚颙若，至德休哉。足以成天下之務(wù)，畜天下之財。”(簡宗梧 李時銘，卷二六2325)扣住南風(fēng)“可以阜吾民之財兮”來寫。六、七韻用以頌圣，“今國家以義為利，知風(fēng)之自。實皇猷之穆穆，因王道之易易”，“未若我皇內(nèi)協(xié)正德，外和厚生”(卷二六2325)，美王道之敦厚有德。王道能使民取利以安民生，深合南風(fēng)惠然的特點(diǎn)，也與《南風(fēng)歌》頌美舜相貼切。吳仲舒的作品在第三韻說道 ：“薰風(fēng)之有德也，使國富而人安；薰風(fēng)之有惠也，使時和而俗阜”(卷二八2469)，完全在涵括《南風(fēng)歌》的意思，或者說是將《南風(fēng)歌》換了一種方法來表述。李夷亮第三韻說“伊昔虞帝君臨，憂勞是切”(卷二八2475)。第七韻 ：“是以東作之勤，不遺于帝力；南風(fēng)之詠，屢起于皇情?！钡诎隧?：“惟德斯碩，惟財孔阜?！?卷二八2475)李方叔第五韻 ：“自其南而掩器，一其薰而阜財”(卷二八2480)。都緊扣《南風(fēng)歌》的主旨來申發(fā)文義。與此相類的還有題為《南有嘉魚》的兩篇律賦，以“樂得賢者”為韻，題目和限韻合起來也是概述了《小雅》中原作的意旨，作賦者按題目要求來寫，自然就貼合原詩的意思，成為了這首詩的鋪敘和引申。此類型的賦用詩題，通常以嚴(yán)肅的、經(jīng)典的詩篇為取材，以述道或頌圣為旨趣，風(fēng)格趨向于端正肅穆，典雅堂皇。

與此相反的是，有些賦作把賦題用的詩句從原詩中剝離，從而具有斷章取義的特點(diǎn)。如薄芬的《直如朱絲繩賦》，取自鮑照《代白頭吟》中開頭兩句“直如朱絲繩，清如玉壺冰”。鮑詩接下來的兩句是一個轉(zhuǎn)折“何慚宿昔意，猜恨轉(zhuǎn)相仍?！比姾写倘司荒钆f恩，戕害賢良的意旨。這首詩開頭以比法興起，加深轉(zhuǎn)折“猜恨轉(zhuǎn)相仍”的對比，使全詩的情感表達(dá)更強(qiáng)烈和痛苦。其后“人情賤恩舊，世議逐衰興。毫發(fā)一為瑕，丘山不可勝。[……]周王日淪惑，漢帝益嗟稱。[……]古來共如此，非君獨(dú)撫膺”(蕭統(tǒng)，卷第二十八1327—28)，都是申說怨憤之語。縱觀薄芬的賦作，只繼承了“直如朱絲繩”單句的意思，以朱絲繩作為喻體、正直的賢臣作為本體。詳細(xì)闡述選賢用能、舉直錯諸枉應(yīng)按照“朱絲繩”的標(biāo)準(zhǔn)。全賦的題旨扣在為政者用人之法上，并無一言訴怨，甚至不怎么帶有感情色彩。薄芬這篇賦是一篇以題為韻的律賦，沒有限韻成為更多的補(bǔ)充要求，只需要緊扣“直如朱絲繩”一句來寫。

賦中第二韻 ：“且取其直也，故能為道之逆旅，為義之蘧廬。為人之端操，為政之權(quán)輿。于以方內(nèi)，君子所如。木從之則正，君受之則圣?！?簡宗梧 李時銘，卷十一1087)詳細(xì)闡述為什么要明君用人取“直”，極言正直的好處和對從政的助益。薄芬提出，直是道和義所棲居的地方，人的端正操守決定了王政的萌興。君王如善于用正直的人，就能成為“不言而化”的圣人了。第四韻說到“舉直錯諸枉” ：“俾夫貪者栗栗，智者兢兢。其為舉直錯枉，當(dāng)有事于從繩?！?卷十一1087)將朱絲繩的直和《論語》中說的“直”相結(jié)合來佐證自己的立論。這是薄芬此賦大致的意旨。反觀鮑照的原詩，第一第二句之后根本就不再就“直”和“清”兩種品格展開，通篇主要是說賢人昔日得用今日見棄，以刺君王寡恩薄幸。薄賦與鮑詩的主旨徹底脫離，所以“舉直錯枉”是薄芬此賦對于“直如朱絲繩”進(jìn)行的新的、有個性的生發(fā)。這篇賦還有一個很大的特點(diǎn)是通篇用且只用比法，鮑照的詩作只有第一句“直如朱絲繩，清如玉壺冰”是用比法，其后或用興法引起，或以賦法直陳，而薄芬通篇用比，在后面有關(guān)創(chuàng)作手法的討論中再對這個問題進(jìn)行詳述。

上述諸篇賦作，作為題目的詩句都是可以直接表意的句子，題旨扣此句進(jìn)行合理恰當(dāng)?shù)难由?。另一些賦作所用的題目為含有較強(qiáng)感情色彩的詩句，詩作者以比興手法言情或言志，也可視作側(cè)面的表意。同樣，賦作者在鋪敘詩句的時候，未必會沿著原詩起興的方向進(jìn)行，更多的是另辟蹊徑，興起不同的意旨，甚至連感情色彩都完全扭轉(zhuǎn)。如孟匡朝的《金樽含霜賦》，題目語出江淹《望荊山》中兩句 ：“玉柱空掩露，金樽坐含霜”(蕭統(tǒng)，卷二十七1265)。江淹的原作有非常感傷的情感基調(diào) ：“[……]歲晏君如何？零淚染衣裳。玉柱空掩露，金樽坐含霜。一聞苦寒奏，再使艷歌傷”(卷二十七1265)。其實被用作賦題的“金樽坐寒霜”單獨(dú)一句，已經(jīng)足夠營造的秋夜蕭瑟凄涼的氛圍，表達(dá)詩人逆旅悲愁的心境。置酒而無心去飲，復(fù)兼寒意凜然，才會致使金樽結(jié)霜。但是孟匡朝的賦作從另一個角度去寫，非但一點(diǎn)都不凄涼，甚至很輕松歡快?！督痖缀x》是一篇駢賦，沒有限韻進(jìn)行更多的約束，“金樽坐含霜”就是題目要求的全部了。這篇賦點(diǎn)明主旨的語句在第二段 ：“霜入室兮夜何長。樽含霜而醴澈，霜賦醴而金光。適足勁乎玉性，亦何傷乎酒香”(簡宗梧 李時銘，卷八763)。孟匡朝對“金樽含霜”的狀態(tài)持贊美態(tài)度，認(rèn)為酒、霜、金樽三者相得益彰，互為增色。第三段中說 ：“樽既可賞，觴亦可觀。[……]心飲冰兮猶熱，酒飛霜兮豈寒。”(卷八763)即使不看江淹之詩通篇的感情基調(diào)，“金樽含霜”四個字中蘊(yùn)含的寒意蕭索也是無法掩去的。所以孟匡朝為了靠攏“適足勁乎玉性，亦何傷乎酒香”的立意，強(qiáng)調(diào)心熱則不覺霜冷，反覺其質(zhì)之清。不覺其寒，是由于孟匡朝作此篇賦時處在“明命充選，俾士全謀”，“并錯薪而翹楚，異攀桂之淹留”的背景下(卷八763)。賢者為官，聚會飲宴，其樂融融泄泄；強(qiáng)調(diào)其清，是贊美共宴之同儕如霜如玉的高潔情操，并最終歸結(jié)于“于是執(zhí)簡為名，比玉同貞。結(jié)而能白，沖而不盈”(卷八764)。這篇賦也是不管題目所用詩句的原來語境和起興，賦作者自己就詩句本身來鋪敘，提出新的興義的典型作品。為了使前后意境一致，解決賦作與詩句本身意蘊(yùn)不合的矛盾，還特意用筆墨進(jìn)行合理解釋以沖淡悲愁凄涼的氛圍。

賦的主旨是由題目和限韻結(jié)合進(jìn)行規(guī)劃的，類似于命題作文。當(dāng)一篇賦以詩句作為題目時，只需要緊扣題目及限韻的內(nèi)容既可。如果賦的主旨必須與原詩的主旨相同，就相當(dāng)于不僅限題，同時又限作意。那么每個人的生發(fā)都不會離開原詩太遠(yuǎn)。唐代的賦作，即使是形式上很嚴(yán)格的科舉試賦，也不喜歡太限制文人的才思。這也是唐代試賦促進(jìn)賦的發(fā)展，科場多有好賦出現(xiàn)的原因。而自宋往后崇尚因難見巧，限制越來越多，條件越來越苛刻，反而對律賦形成過量的束縛，科舉中產(chǎn)生的優(yōu)秀賦作自然就是鳳毛麟角了。所以唐賦中“斷章取義”的類型才是賦用詩題的主流。賦作者可以靈活應(yīng)變，生發(fā)出多樣化的題旨，很多“賦用詩題”存有同題賦作，作者的立意和表達(dá)各有不同，顯得異彩紛呈。

三

以寫景的詩句作為題目的唐賦，除非具有特別明顯的感情基調(diào)，通常情況下賦作者由原詩句中一點(diǎn)引申開，極盡想象之能事，從多方面展開鋪敘，具有擴(kuò)充原詩句意境或引起新的意境的特點(diǎn)。這是由于寫景詩句具有比興涵義多樣化的特點(diǎn)，作者由景物領(lǐng)會到的、表達(dá)出的興義，讀者由詩句接受到的興義，賦家二次創(chuàng)作時所要表達(dá)的興義都可以不同。對比此類賦作與被用作標(biāo)題的原詩句，能夠看出詩尚凝練而賦尚鋪陳的特征。作者會尋找一個或幾個與原詩句相關(guān)的方向進(jìn)行展開描繪，也就類似現(xiàn)在所說的合理想象與擴(kuò)寫。

典型作品如權(quán)德輿的《洞庭春溜滿賦》和《行舟逗遠(yuǎn)樹賦》，賦題同出自陰鏗的《渡青草湖》。全詩為 ：“洞庭春溜滿，平湖錦帆張。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江連巫峽長。帶天澄迥碧，映日動浮光。行舟逗遠(yuǎn)樹，度鳥息危檣。滔滔不可測，一葦詎能航。”(沈德潛，卷十四328)這首詩采用了六朝詩歌和唐詩中都很常見的結(jié)構(gòu)，前十句寫景，最后兩句用抒情或說理來總結(jié)詩意，拔高主旨。寫景的十句是五個對仗，權(quán)德輿選取其中最為出色的兩句，第一句“洞庭春溜滿”和第九句“行舟逗遠(yuǎn)樹”敷衍成賦。陰鏗的詩在寫景時秉持詞約義豐的原則，首先，就單句來看，句中內(nèi)容非常豐富?！岸赐ゴ毫餄M”，洞庭是水名，也包含著浩蕩無垠、平湖千里的意境?！按毫铩倍质志?，是一個詩眼。“溜”含有動態(tài)的美，既能聯(lián)想到清露懸垂，又能聯(lián)想到水珠動散。“春”不僅指時令，也暗含著青碧的顏色和蓬勃的生機(jī)，春日湖邊的物景，不備寫而盡在詩中?！皾M”體現(xiàn)出春水新漲的飽滿平滑感。同一處湖水，在不同季節(jié)和天氣呈現(xiàn)出來的外觀也是不同的。這句還暗含了洞庭湖在晴好春天澄澈、清透、明亮、空瑩的特點(diǎn)。五字之中，包含了如此大的信息量。就全篇來看，先寫湖面和錦帆，繼而寫桃花杜若，給畫面著色添香；繼而縱深延展長度，再則寫到光影的浮蕩變換，最后是畫面中的動景，是整體大背景上劃過的“行舟”和“度鳥”。這首詩中另一個警策的字出現(xiàn)了，“逗”。因為行舟遠(yuǎn)去，岸邊的詩人在眺望遠(yuǎn)景時以樹和舟的相對位置來判斷舟行之軌跡，但是舟與樹俱遠(yuǎn)，使詩人看不出舟是行還是停，可能要過比較長的時間才能感受到目力可及的明顯位移。逗的意思是短暫停留，詩人用此一字就形象地表現(xiàn)出這種實際場景。好詩就如好畫，有背景、前景，近景、遠(yuǎn)景，靜景、動景，留白。有底色，有亮色，有光影的效果。詩還可以用通感的手法引入聲音、香氣等聽覺或嗅覺上的感受。陰鏗這首詩正是每一聯(lián)對仗都承擔(dān)構(gòu)建畫面的一個不同功能，共同組成了一幅纖秾合宜的山水畫。所以，每一句的意思都不同，都很豐富。

權(quán)德輿選取了全詩中最出色的兩句，可謂是字字精煉。權(quán)德輿以賦的手法分別將其進(jìn)行鋪陳，將單句中因為詞約義豐而具有巨大張力的美徹底地延展開來；將句中用興法營造美學(xué)境界時所沒有盡述的意象都一一羅列。所以原句的興法被化成賦法、遠(yuǎn)景被拉作近景、虛寫被變?yōu)閷崒?。這其中就體現(xiàn)出了詩和賦在美學(xué)上的不同表現(xiàn)手段。詩給讀者提供廣闊的想象空間和充盈的審美體驗，很多對于“象”的構(gòu)造都是不具體說明的，而要靠延展、想象。賦則把這些都具體細(xì)化地用恰當(dāng)?shù)恼Z言表現(xiàn)出來。“湖渺渺兮蕩東風(fēng)以發(fā)春，春溜滿兮連凈綠以無垠”(簡宗梧 李時銘，卷二三2114)。權(quán)賦開篇兩句是對“洞庭春溜滿”的具體展開，把“春”和“滿”暗含的意思進(jìn)行具象化的表達(dá)。“反照安流，煙花明麗，霞生水底，鳥沒空際”描繪的景象是原詩所無，原詩的洞庭春景被“春溜”兩字營造的氛圍概括入其中了，而權(quán)賦這四句即對未曾明言的洞庭湖畔春景作出了合理想象。第三段寫到“路轉(zhuǎn)涔陽，波連沅湘”(卷二三2114)。因為這篇賦還有個副標(biāo)題“送陸灞赴荊州”，而后面的《行舟逗遠(yuǎn)樹賦》亦有副標(biāo)題“送嚴(yán)謩赴東陽”。兩篇賦都以送行為主題，恰與“行舟”相切合。這是在情感方向?qū)υ娺M(jìn)行合乎情理的引申。作者寫送行用了五個騷體句 ：“杜蘅秀兮蕙若芳。寫云翠兮沉夕陽。月明露下靄蒼蒼。結(jié)遐想于騷人兮，悄目極以心傷?！?卷二三2114)五句之中蘊(yùn)含了時間和空間的推移，以象起興，寫出由友人漸行漸遠(yuǎn)而產(chǎn)生的寂寞傷懷。詩歌非常擅長通過比興手法營造“言盡而意無窮”的美學(xué)境界，給讀者留下巨大的想象延展空間。當(dāng)賦把詩歌沒有盡述的部分都一一描寫，落到實處后，延展空間就被縮小了。賦作者處理這個矛盾的方式是在擴(kuò)寫過程中創(chuàng)造新的境界，在新的方向上開發(fā)出“言盡意無窮”的張力。五句描寫送行騷體句中，“寫云翠兮沉夕陽”正是承擔(dān)營造意境的寫景句子。它與“洞庭春溜滿”沒有違和但美學(xué)境界并不相同，作者在把原詩的想象空間延伸完后又設(shè)了新的想象空間，興起了新的延伸余地。最后一段結(jié)作“遠(yuǎn)泛桃花之浪，去從蓮府之辟。云兮水兮，指前程于空碧”(卷二三2114)。落到送行之實，同時緊扣“洞庭春溜滿”空碧無垠的特點(diǎn)。

《行舟逗遠(yuǎn)樹賦》鋪展原詩句為“逗遠(yuǎn)樹之晴影，泛春江之碧流”(簡宗梧 李時銘，卷二三2115)。繼而在第二段中進(jìn)一步展開對行舟的鋪敘 ：“的的輕舟，亭亭遠(yuǎn)質(zhì)。喜揚(yáng)舲之漸近，嗟轉(zhuǎn)岸而還失”。對遠(yuǎn)樹，也是舟行之背景的鋪敘 ：“映微波以蔥蒨，貯嵐翠之蒙密”。之后都是以騷體句法寫送別之哀怨愁思 ：“柳怨別兮楓傷春。望不辨兮愁殺人?？战呝膺h(yuǎn)郊外，紛離緒兮相對顰。摽落照以微明，冪夕煙而又晦”，“波茫茫兮景沉沉，思結(jié)纜于清陰。惜歸舟之不駐，傷遠(yuǎn)目以軫離心”(卷二三2115)?！巴槐妗比趾汀皞h(yuǎn)目”三字皆扣住句眼“逗”字而作。這兩篇賦都是通篇用興法寫成，在對原詩句進(jìn)行展開鋪敘的過程里，有將曖昧隱幽的興法的審美特征給具象化、明朗化，從而一定程度上變?yōu)橘x法的特點(diǎn)。但是作者又不停地以新的構(gòu)象來起興，從別的方向生出新延展空間來。

《行舟逗遠(yuǎn)樹賦》另一個特點(diǎn)是第三段騷體句的平仄隔句交替押韻，可視作“平仄韻錯葉”格?！按骸薄叭恕倍际巧掀绞徽骓?，“外”是去聲九泰，“顰”又是十一真，這四句相當(dāng)于一首絕句的押法。后面兩句的“明”不是韻字，“晦”屬于去聲十一隊，與九泰是鄰韻通押的關(guān)系。就音韻上來看，錯葉法營造出了一種似不嚴(yán)密實則押韻的錯綜美感，增加了陌生化效果。能使讀者的目光不自覺地多停留于其上，反復(fù)探究誦讀，從而從側(cè)面增加了感染力。“平仄韻錯葉格”在后來的一些詞牌中被廣泛運(yùn)用，比如《酒泉子》(以溫庭筠詞為例) ：“羅帶惹香。猶系別時紅豆。淚痕新，金縷舊。斷離腸。一雙嬌燕語雕梁。還是去年時節(jié)。綠陰濃，芳草歇，柳花狂”(龍榆生182)。《上行杯》(以孫光憲詞為例) ：“草草離亭鞍馬，從遠(yuǎn)道、此地分襟。燕宋秦吳千萬里。無辭一醉。野棠開，江草濕。佇立。沾泣。征騎骎骎。”(龍榆生181)凡是句點(diǎn)處皆為韻字，《酒泉子》“四平韻為主，四仄韻兩部錯葉”(龍榆生182)；《上行杯》“兩平韻為主，五仄韻兩部錯葉”(龍榆生181)。

從以寫景的詩句為題的賦作中，可以看出賦家在“斷章取義”進(jìn)行擴(kuò)寫時的一些寫作手法。賦作者合理地融合和變化了詩歌技巧與創(chuàng)作手段，作品的抒情性比較強(qiáng)，寫景構(gòu)境精當(dāng)，經(jīng)常能引詩境入賦，所以其文體特征介于詩賦之間。與之相反的另一種情況，也有少數(shù)賦作在寫作手法上具有以賦中擅長的議論說理來代替抒情的特點(diǎn)。如前文提到薄芬的《直如朱絲繩賦》，通篇用比法寫成，既沒有一句單純的描寫，也沒有任何以興法對美學(xué)效果的追求。鮑照“直如朱絲繩，清如玉壺冰”兩句雖為比法，亦是為了起興，其后有用賦法直接表情述志的“人情賤恩舊，世義逐衰興”，也有以興法暗含哀愁和“刺”意的“鳧鵠遠(yuǎn)成美，薪芻前見凌”(蕭統(tǒng)，卷第二十八1327)。薄芬的賦中剝離了所有詩境，按照現(xiàn)在的說法，即非抒情散文而是一篇議論文。所有比法都為了議論說理存在。“如砥之平，如竿之植。不舒卷以隨用，終勁挺而立極”(簡宗梧 李時銘，卷十一1087)是以繩子之直比喻賢人正直的操守?！扒胰∑渲币玻誓転榈乐媛?，為義之蘧廬”將“直”的品格比作“道”和“義”停留的旅舍，化虛為實，說理清晰，十分形象。“其為用也，不資于善結(jié)。其為興也，蓋取于無私。以之為準(zhǔn)也，則矯枉有度；以之辨物也，乃去邪勿疑”(卷十一1087)既是說繩子的功用，也是比喻人君選賢的準(zhǔn)則?？梢?，這篇賦的特點(diǎn)是通篇議論毫無抒情，更無寫景構(gòu)象營造意境，興法的審美功能在本賦中缺席。去除詩境而取代以賦所擅長的手法，不取詩之長處入賦，反以賦之所長代替所有詩的特點(diǎn)，是賦用詩題中比較特別的現(xiàn)象。綜上，大多數(shù)以詩句為題的賦作，雖然是“斷章取義”，其文體特征都會或多或少地向詩靠攏。但也有突出賦的文體特征以與詩徹底區(qū)別開的情況。

以上幾種情況，與賦題所用詩的朝代構(gòu)成有一定關(guān)系。以詩為題的賦作通常取法于詩，所以這個現(xiàn)象的本質(zhì)是由比興原初義僅具有致美刺的實用性，此后由興法所產(chǎn)生的美學(xué)價值越來越高、越來越重要的發(fā)展脈絡(luò)所引起的。賦題用先秦的《詩經(jīng)》《楚辭》及其他歌謠，基本都是按照所用作賦題的詩歌原義展開。用兩漢三國詩，則單取景與并取意兼而有之，用魏晉及唐詩，基本都是純粹取景，不及全篇了。這是由于劉勰比興理論和殷璠興象理論的提出，使比興的美學(xué)價值越來越高，寓情于景的寫作手法日趨成熟而造成的。

結(jié) 語

在唐代一千五百余篇賦作中，以詩句為題的唐賦只占一小部分。雖然這類賦作的數(shù)量不多，卻十分的典型，它們形成了唐代詩賦合流的大背景之下一種特殊的創(chuàng)作方式，是詩賦合流具體體現(xiàn)在表現(xiàn)手法、創(chuàng)作技法、主旨確立幾方面的一個縮影。這類賦作直接反映了比興與賦法的溝通、詩與賦在文體上可以達(dá)到的交互和必須保有的區(qū)別。以詩句為題目的賦作有四個較為顯著的特點(diǎn)。其一，賦中使用“斷章取義”的立意方式，摒棄所用詩句的原有興義，由字面重新起興，抒發(fā)作者的個人情志或引起新的理趣議論。這是“賦用比興”在言志、致美刺的實用意義中的體現(xiàn)。其二，以寫景為主或以寫景類詩句為題的賦作將原詩句中興法寫景構(gòu)境言之不盡的部分以賦法鋪陳備至，但又在鋪陳的過程中設(shè)法由他處興起新的意境、產(chǎn)生新的張力。這種發(fā)散性延伸的方法是“賦用比興”在美學(xué)意義中的體現(xiàn)。其三，賦法說理議論與興法寫景抒情在該類賦作中得以靈活轉(zhuǎn)換、自由融會，揭示了這兩種文體各自的特點(diǎn)和互相借鑒的地方。其四，賦的技法和詩歌的技法在該類賦作中自然而然地融會貫通，為彼此增色，拓展了文體的可能性。一般來說，賦較于詩具有乏情和極聲貌以窮文的弊病，唐賦的創(chuàng)作手段比之唐以前的賦作更加豐富多姿，一改漢賦手法單薄的缺點(diǎn)，情致婉轉(zhuǎn)，氣象宏麗，議論清晰，結(jié)構(gòu)勻稱。兼具鋪陳與含蓄的長處、賦法的表現(xiàn)力和詩境的延展力，不得不說唐詩對唐賦的滲透居功至偉。以詩句為題目的賦作本身就是詩賦兩種文體相結(jié)合之產(chǎn)物，既可看作是唐詩與唐賦邊緣相互重疊的部分，亦可看作是溝通唐詩與唐賦的橋梁。因為直接，所以鮮明，了解了此中詩賦溝通的手段，再看其他唐賦潛移默化吸收唐詩精華的地方更能有所印證。以小見大，唐賦與唐詩的互滲由之可作管窺。

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