“中國美學”的現代出場及蟬蛻軌跡
——一個問題史的考察

趙 強

1892年4月，鮑桑葵在為自己的《美學史》將中國藝術及審美意識排除在外辯護時，曾風趣地說 ：“如果有哪位高手能夠按照美學理論對這種藝術加以研究，那對近代的思辨一定會有可喜的幫助。”(11)他大概不會想到，一個世紀后，在其斷言“沒有關于美的思辨理論”的中國，不僅早已涌現出大量“按照美學理論對這種藝術加以研究”的“高手”，而且此類研究業已步入“合法性破產”的危局！學界耆宿季羨林甚至宣稱 ：“中國美學家跟著西方美學家跑得已經夠遠了，夠久了”，“已經走進死胡同”，是時候“改弦更張，另起爐灶”，“建構成一個新體系”了(9)。

鮑桑葵的論斷，以及后來朱光潛等截然相反的觀點，代表了一個世紀以來美學研究和美學史敘述中“中國問題”的兩極。如果對此問題稍加調查，我們還會發現，有更多的觀點在這兩極間游移不定，由此也衍生出眾多饒有趣味和價值的學術話題。可以說，在百余年來的美學研究和美學史書寫中，如何理解、建構和闡釋“中國美學”，如何敘述“中國美學史”，以及在“世界/全球美學史”的宏大體系中安放“中國美學”，構成了一個無法回避的“中國問題”——對于當代西方學者而言，經歷了幾代漢學家對中國經典的譯介和對中國文學、藝術、哲學的討論后，鮑桑葵的論斷似乎早已被拋之腦后，然而，如何穿透語言和文化壁壘，通過與中國美學對話進而產生一種新的、跨文化的世界美學，依然是橫亙在其面前的巨大難題；而對于中國學者來說，盡管我們有可能聽從季羨林先生的建議，“大破大立”革新美學，然而終究無法擺脫一種由根本性的學術“元問題”引發的焦慮 ： 作為一個舶來學科，美學的理論背景、研究方法和學科屬性，根植于西方文化傳統的一些基本要素，而我們身后的中國文化傳統，無論是在認識、把握世界的方式，還是學術和思想形態等方面，都與之差異甚大，在此基礎上建構起來的“中國美學史”敘述，在何種意義上才是“中國”的？

所謂“凡欲謀世界文明之進步者，不數既往，不能知將來，不求遠因，不能明近果”(黃人3)。要解答美學研究和美學史敘述中的“中國問題”，最為有效的方式之一，或許是返回該問題發生之初的歷史現場進行調查——當然，這里所說的“歷史現場”，并非中國美學之發生、發展和演進的歷史長河，而是指作為一個現代學術史問題的“中國美學”之出場和蟬蛻的時空軌跡。

一、 “中國美學”在西方的曲折出場

在鮑桑葵看來，美學是“審美意識在學術上的表現”，即關于美和美的藝術的“思辨理論”(2)。這構成了其美學史敘事將中國藝術及審美意識“排除在外”的首要依據，因為后者“還沒有上升為思辨理論的程度”(11)。與此相關的另一個理由是，中國藝術“同進步種族的生活相隔絕”，亦即與歐洲藝術意識的“連續性發展”無關，因而無法納入美學理論“從抽象到具體的自然進步過程”。而這又牽涉到近代西方學者對中國藝術和審美意識關鍵特質的認知 ：“非結構性”(7—11)。顯然，思辨理論、進步、連續性發展和結構性等內在于西方文化傳統并在文藝復興后不斷明確、強化的思維、觀念和學術特征，被鮑桑葵拿來用作衡量所有地域、民族和文化傳統中藝術與審美意識的尺度——按照他自己的說法 ：“把一切與歐洲藝術意識的連續性發展沒有關系的材料排除在外，看來也是很自然的。”(11)

這正是近代以來西方中心主義的“普遍性”假設在美學研究和美學史敘事中的顯現。眾所周知，黑格爾在其皇皇巨著《美學》中，依據理性、自由和客觀性原則提出，藝術是“理念”和它“訴諸感官的形象[……]調和成一種自由的統一的整體”(《美學》第1卷81)，而藝術史則是人類藝術“內容和完全適合內容的形式達到獨立的完整，因而形成一種自由的整體”的進步歷程(《美學》第2卷157)。基于這一觀念前提，他在描述人類藝術史時，將東方藝術遺棄在“象征型藝術”這一“藝術的原始階段”。在他看來，中國藝術或是“無形式”，或是“形式雖明確而卻丑陋不真實”，加之內容和思想上或是“不明確”，或是“雖明確而卻低劣”，缺乏“絕對的內容”……總之，無從達到“真正的美”(《美學》第1卷93)。在《歷史哲學》中，黑格爾重申了上述觀點，認為中國藝術表現的審美意識是主觀、偶然性、不自由的，還沒有體現出對“崇高的、理想的和美麗的”絕對之美的自覺，自然不會生發出關于美的思辨理論，也就無從參與人類審美意識和藝術的連續性發展歷史(《歷史哲學》127)。

黑格爾這一論斷，奠定了近代西方美學“普遍性”自我假設的觀念基礎，也為鮑桑葵的美學史敘事將中國“排除在外”提供了直接理論依據(鮑桑葵11)。而后者關于中國藝術“非結構性”特征的概括，則是承襲了19世紀英國思想家和藝術學家威廉·莫里斯(William Morris)的觀點。莫里斯藝術思想中有一個核心概念——“結構性”(architecture)，即藝術所表達的精神、靈魂、觀念與質料、形式的整一。在一次有關圖案設計史的演講中，莫里斯依據“結構性”標準，將古代藝術區分成兩種傳統 ： 一種是“上古的”亦即“祭祀的”和“象征的”藝術，在內容上是神秘、野蠻的，在形式上是有局限、不完全、怪誕的，因而缺乏“清楚、準確地表現自然真實的力量”；另一種是“完善的”藝術，盡管它也具有祭祀、象征功能，但從本質上說，這種藝術卻具有“表達其本身所具有的思想力量”的自覺，在內容上傾向于傳達“純粹的理智或道德觀念”，在形式上則不會忍受“任何的不完整”(“The History”6)。值得注意的是，莫里斯在此所作的區分不僅是“風格的”，還具有“世界歷史”的時間性內涵。他認為，作為結構性藝術的典范，西方藝術自古希臘以來發展出了一種普遍的、通向現代的“結構性”，而其他藝術傳統則既沒有這種所向披靡的空間延展性，也缺乏此種不斷上升的歷史連續性(“The History”19)。中國藝術，就被他視作后一種“非結構性”(non-architectural)藝術的典型。他說，中國藝術沒有關于藝術的普遍的、一般性的掌握，在創作上并非將自身觀念和靈魂灌注其中，因而看起來更像是玩弄藝術的“雜耍”(“The Lesser”19)。在此，我們無疑能感受到黑格爾歷史哲學的回響。事實上，在評價具體中國藝術作品時，莫里斯與黑格爾的觀點也如出一轍。他們都認為中國繪畫在色彩上“非常冒失”，也“從不考慮任何光影或色彩的層次”，常常為了內容“故意”歪曲藝術形式(《美學》第1卷93；“The History”9)。就這樣，中國藝術和審美意識成了凝固、停滯不前的人類藝術原始階段的范本，被近代西方美學和藝術史敘事體面地遺棄在歷史陳跡中。

可以說，從黑格爾到莫里斯，再到鮑桑葵，近代西方美學和藝術史主流話語完成了對中國美學的“遺棄”。后來西方美學界在美學史書寫中無視或輕視中國美學，其淵源正在于此。如果說鮑桑葵對中國美學的拒斥，還需要一番申辯才能“看起來也是很自然的”，那么到了后來，西方學者干脆省去了這一程序，徑直將從古希臘到現代的西方美學史命名為“美學史”，如克羅齊、吉爾伯特和庫恩、比厄斯利等均是如此。盡管他們對美學的定義及其歷史觀念各不相同，但都理所當然地將單一的、西方的美學史標舉為唯一、普遍的美學史。直到20世紀后期西方學者已然開始反思、清算西方中心主義的“普遍性”美學觀之際，“中國美學問題”(problem of a Chinese aesthetics)才成為一個關涉到“美學自身”(a problem of the aesthetic itself)的重要問題(Saussy1)。

回到鮑桑葵那一風趣的說法，歷史的變局總是出人意料，就在他去世后的第四個年頭，其所揶揄的“高手”現身了，此人就是時任巴黎中國學院講師的法國音樂家和學者路易·勒盧瓦(Louis Laloy, 1874年-1944年)。他在1927年春天，開設了一門如鮑桑葵所言“按照美學理論”對中國藝術和審美意識加以研究的專題課程。1927年出版于巴黎的《中國消息》(

La

Chine

nouvelle

)刊載了一篇關于巴黎中國學院的報道，其課程簡介部分有這樣一行文字 ：Esthétique chinoise ： M. Laloy professur.(

La

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法語“Esthétique chinoise”翻譯成中文，正是“中國美學”。這大概是“中國美學”在西方學界的首次出場。六年后，時任代理巴黎大學中國學院中國政府代表的劉厚，在所作的《巴黎大學中國學院概況》報告中提及這一信息，并在“中國美學”后附上了語焉不詳的注解 ：“詩韻等。”這同樣是“中國美學”概念在漢語世界首次亮相——如果考慮到前述從黑格爾、莫里斯到鮑桑葵、克羅齊等西方近代主流美學話語傳統，我們不得不產生以下疑問 ： 是什么力量推動著勒盧瓦——20世紀初法國音樂界的核心人物，兼具音樂家、藝術批評家、作家以及“非專業的漢學家”等多重身份——在那個主張將中國拒斥在美學和美學史疆域之外的觀點占據主流的學術語境中，公開為中國藝術正名，賦予“中國美學”學術合法性？

據葛夫平考察，勒盧瓦的“中國美學”課程廣泛涉及“中國文學的風格、唐代以前的中國詩歌、中國語言和思想里的象征、中國文學中的詩情 ： 節奏與韻律、傳統戲劇、中國文學中的音樂、數字與節奏、中國文學中的夢、詩學研究、中國文學中的道教、現代小說與戲劇的新形式、古近代中國的口頭文學”等內容(282)，堪稱以中國文學為主體的美學專題。勒盧瓦曾自述，他對中國藝術和文化的興趣，得益于同李石曾、褚民誼、葉恭綽、韓汝甲等旅歐中國學人的交游。同中國學者直接、密切的接觸與合作，使他得以學習、精通漢語，并在某種程度上改變了其知識結構 ：“自從我學習了漢語，從漢語直接進入中國文學和哲學[……]我瞬間體驗到一種找到了一塊澄澈、圣潔的處女地的愉悅，以及一種發現了那種洞察宇宙萬物的思想的喜悅。”(Tschanz105)那么，這種給人以無比喜悅、“洞察宇宙萬物”的深邃思想究竟是什么？勒盧瓦說，它體現為“在主體與對象、外部世界和良知之間，是一種互相印證的關系，不論是中國詩人，還是藝術家、倫理學家，都不曾偏執一端”(Tschanz105)。顯然，中國哲學體現出的這種思維方式，可以稱之為“交往性”“對話性”或“主體間性”的，其顯著特征，就是不像近代西方強大的主體性思維那樣，將他者、世界和自然看作認識和征服的對象，而是在交往與對話中互為主體、互相印證。勒盧瓦服膺于此，自然不會再像黑格爾、莫里斯、鮑桑葵、克羅齊等那樣，用西方美學的“普遍性”尺度來衡量中國藝術和審美意識，從而拒斥或漠視后者。他在中國文學和藝術中洞察到內容與形式的另一種關系，以及隱含其中的另一種藝術的內在秩序，那就是 ：

在他們的繪畫或詩歌里，自然的力量——天、水——保持著一種極高水準的自足，恰到好處，從未陷入無序狀態，也不曾過剩。(Tschanz105)

勒盧瓦認為，相形之下，歐洲人傾向于將自我情感和意識強加給自然，閃米特人鄙視自然，印度教徒則將自我消解到自然中、放棄任何個人意志——在這里，他發現了作為“復數”的“自然”。那種以“歐洲藝術意識的連續性發展”作為單一、普遍性尺度的美學和歷史觀暫時退場，讓位給復數的、空間并置、互相印證的美學和歷史觀。“中國美學”正是乘著西方美學和藝術界此種暫時性觀念轉換的間隙，得以曲折出場——雖然我們不能過分估量“中國美學”概念在現代西方學界首次出場的意義，因為勒盧瓦所象征的西方美學“普遍性”尺度的消歇只是暫時性、局部的，但它畢竟預示了一個開端 ： 中國藝術和審美意識開始從西方美學“普遍性”假設所建構的歷史停滯論的禁錮中掙扎而出。

二、 美學本土化與“中國美學”自覺意識的醞釀

與西方的情形類似，20世紀初葉大多數中國學者也認為美學對中國而言，是一門全新、陌生的“科學”。1915年1月，徐大純在《東方雜志》發表了《述美學》。此時，距西方美學知識首次以漢語面目出現在中國，已有半個多世紀。尤其是經由王國維、蔡元培等影響深廣的西學譯介，中國學界對美學也有了一定了解(王確14—16)。有學者甚至宣稱，這一時期的中國美學業已“從自發走向自覺”，開始“自覺地建設美學學科的獨立體系”(聶振斌，《中國近代美學史》56)。但歷史目擊者徐大純卻有另一番見解 ：

美學為中土向所未有。即在歐洲，其得成一獨立之科學，亦僅百數十年前事爾。晚近以來，吾國人于歐洲各種科學，類已有人絡續譯之。獨美學一科，缺然未備，且其名詞亦罕有人能道之者。惟前歲蔡鶴卿先生在南京長教育時，其教育方針宣言中，有美學教育之說。維時閱者咸詫為創聞，茫然不知其所指[……]今三年矣，仍不聞有提倡斯學者[……]夫美學者，最新之科學，亦最微妙最繁賾之科學也。(5)

其觀點可歸納為三 ： 一，美學是一門起源于歐洲的最新“科學”；二，“美學為中土向所未有”；三，在蔡元培的倡導下，中國人才開始關注美學。這反映了當時中國學界的一般看法。如1924年陳望道在題為《美學綱要》的講演中說 ：“美學底歷史很短，不過才產生了一百多年；中國之有美學，實以蔡元培先生提倡為最早。”(48)1927年潘菽批評陳望道新著《美學概論》時說 ：“幼稚的美學——沒有人注意的美學——現在居然漸漸在中國出現。在我個人的感想這真是一種空谷的足音。”(459)到了1932年，朱自清為朱光潛《文藝心理學》作序時仍沿襲了這一說法 ：“美學大約還算是年輕的學問，給一般讀者說法的書幾乎沒有[……]奇怪的是‘美育代宗教說’提倡在十來年前，到如今才有這部頭頭是道、醰醰有味的談美的書。”(1)同這些說法形成巨大反差的是，這一時期中國知識界僅美學原理、概論著作就已出版了十余種，更不用說諸多相關著作和文章了。那么，時人為何還不斷重復、強化“美學為中土向所未有”這種似乎同黑格爾、莫里斯、鮑桑葵等遙相呼應的觀點呢？

這一游蕩在中國學界上空的“黑格爾的幽靈”，實際上折射了20世紀前期中國知識分子引進和借鑒西方學術時的一種主流心態，那就是要依傍西學的“分科”概念和“科學”精神來檢驗和反省中學，進而構造一種作為“現代科學”的中國學術(張帆84)。具體到美學而言，既然它在現代科學的起源地歐洲都是“年輕的學問”，那對素無科學傳統的中國而言，就更是潘菽所言的“空谷的足音”了。對此，較早系統地介紹西方美學理論的蕭公弼，在1917年連載于《存心》雜志的文章中說得很明白 ：“美學者，研究精神生活之科學也。故其范圍廣大悠遠，而其意義亦精深微密，則治之者，非有高尚之思想，沉靜之腦筋，則恒難得其真諦，而領其意趣。”(“美學(四續)”1)其所強調的無非有二 ： 美學是“科學”；研究美學需要“科學”方法和精神。而這兩點，在時人眼中正是中國人和傳統學術嚴重匱乏的，即如蕭公弼所言 ：“甚矣哉！我國人之心粗氣浮，識陋行穢，此正孟子所謂行之而不著焉，習矣而不察焉，終身由之而不知道者是也。”(“美學”2)這就是說，中國人的日常生活、藝術和自然體驗中雖不乏審美的觀念和經驗，但從未有人超越具體觀念和經驗，就審美問題展開客觀、科學、系統和理論化的追問與探索，因此，中國傳統實在是有“美”而無“學”。

這種激烈的自我否定，在以西學為“新學”和“世界大風潮”、以中學為“舊學”或“國故”的時代，打破了中國傳統“經、史、子、集”的分科范式和“義理、考據、詞章”相結合的學術方法，確立了西方現代學科范式與學術觀念、方法在中國現代學術建構中的合法性(趙強37)。在此過程中，本土傳統與世界性雖然表面上呈現為非此即彼的對立，但一旦中國學者開始運用西方美學觀念、理論與方法，尋求解決中國人所面臨的審美和人生問題之道，二者就會走向實質的碰撞、交往、融合。一方面，美學不得不揖別其賴以發生的西方語境，作為一種“現代科學”，來觀照中國問題，從而實現其本土化；另一方面，中國人面對的審美和人生問題不僅是現實的，也是歷史的，那些積淀在觀念和精神層面的語言、觀念、習俗、情感構造、文化記憶就會顯現出來，對美學本土化起到某種方向限定的作用。如蕭公弼論證中國傳統有“美”而無“學”時，曾以不容辯駁的排比句式，一口氣拋出許多中國傳統思想從未涉及的問題，如“美者何以現于世界”“美之原理如何”以及人類“奚由而感于美”等。但在闡釋上述問題時，他卻運用了大量中國傳統佛學概念，如“色”“受”“想”“行”“識”等，分析“審美之程序及心境之變遷”，并且認為它們在發明人類審美心理、意識活動上“深切著明”(《美學》4)；在討論審美無功利與美育問題時，又大量征引了儒家詩教、樂教論述(“美學(四續)”2—8)。

如此，美學本土化的另一副面孔，就展現為“傳統的發現”。這副面孔在王國維的美學研究中顯露得更為清晰。其《紅樓夢評論》開篇就引用了老子的“人之大患，在我有身”和莊子的“大塊載我以形，勞我以生”，繼而在行文中“把老莊哲學與叔本華的悲觀主義意志論哲學相互參證加以具體發揮”，闡釋西方悲劇理論的同時，“字里行間無處不滲透著中國傳統的超塵脫俗思想和對清心寡欲、清靜無為的人生態度的首肯”(聶振斌,《王國維》109—110)。而《人間詞話》則從常州派詞學家陳廷焯那里捕捉到一個詞學術語——“意境”，綜合運用叔本華的“直觀說”、席勒的“自然詩”與“理想詩”理論、康德的“自然天才論”和席勒—谷魯斯的“游戲論”等，使“意境”這一傳統概念在現代重煥生機，甚至在后世學者那里被戴上“中國古代美學和詩學的無可爭議的桂冠”(羅鋼39—42)。從這種意義上說，借用陳寅恪對王國維的評價——“取外來之觀念，與固有之材料相互參證”(247)，“意境”范疇正是王國維取西方美學之觀念與中國固有文藝之材料“相互參證”而發現的傳統。在“傳統的發現”上同樣做出巨大貢獻的，還有不遺余力標舉“美育主義”的蔡元培。由于他的努力，原本遭到批判、清算的儒家“詩教”“樂教”傳統在現代美學研究中重獲關注。因此，他在被視為“熱心的革新者”的同時，又被認定為“堅定的儒家”(Brière31-32)。就其美學上的表現而言，此種富有張力的評價無疑是恰當的。

可以說，在美學本土化初步展開之際，儒、道、釋傳統所積淀的中國藝術觀念、審美意識就已醞釀著現代自覺的意識。值得關注的是，還有一種頗具荒誕意味的審美烏托邦想象，進一步激發了“中國美學”的現代自覺。1925年，劉仁航的《東方大同學案》修訂版面世。這是一部匯聚了古今中外各種烏托邦思想、言論的著作，作者試圖綜合各家學說，“結千年來文化舊局，開二十世紀大同新運”(《東方大同學案》2)。這大概是一戰結束、國聯成立給不少中國人送來的縹緲“福音” ： 世界和平、各國無論大小一律平等，“天下大同”指日可待(羅志田25—29)。劉仁航為20世紀開出的“大同新運”名為“佛教社會主義”，非驢非馬，荒誕不經。饒有意味的是，他描繪“新大同世界”的諸多境界時，專門開辟了一方“美藝世界”，并把它當作人類從物質、社會、政治生活超越而出，邁向最高境界“仙佛世界”的過渡 ： 通過獎勵藝術，創造“美世界”，使人類“樂變化天”，亦即擺脫自然天性束縛，獲得自由解脫(《東方大同學案》97)。這種論調無疑是康德“自由美”和席勒“游戲說”的翻版。實際上，劉仁航對此并不陌生——他在1919年曾翻譯了日本學者高山林次郎的《近世美學》，其中就有專章介紹康德、席勒美學。這就不難理解，其“佛教社會主義”為何如此注重美育，因為先前的美學研究表明 ：“現在已竟到了講藝術美育的世界，樂舞與人生的需要，已經公認為第二生命事業了！”(《東方大同學案》40)在這里，我們看到了作為“新科學”的美學同烏托邦想象的怪異組合。然而，正是這種超出美學范疇、想落天外的烏托邦想象，使劉仁航較早獲得了一種“世界美學”視野。他在30年代初游歷南洋、印度時說 ：

中人只是一中字，能聯合佛印回三族，則亞洲易聯。再加入美，而亞之□成。歐人最后加入，世界大同聯邦之局定矣[……]世界美學原理，喜復雜，惡簡單。□聯合各族各教教士以組織，則可并美。(《印度游記》)

顯然，劉仁航還在宣揚其“佛教社會主義”。不過，此時美學就不僅局限于美育，而是具有了某種歷史哲學的意味，成為闡發多樣性“世界大同聯邦”的原理。其所謂“世界美學原理”，可作雙重理解 ： 其一，從美學原理看世界之構成；其二，世界美學本身之原理。不管從哪種角度理解，“喜復雜、惡簡單”的“并美”理想，都構成了其所理解的美學的內在規定性，也寄托著他對“未來世界”的期許。如此，美學視野下的“世界”，抑或“世界美學”的構成，就突破了“歐洲/西方”的時空界限，將中國美學等涵蓋其中。就此而言，劉仁航的“世界美學”觀與勒盧瓦的“中國美學”觀可謂異曲同工，都構成了對西方美學“普遍性”尺度的消解。更甚于勒盧瓦的是，劉仁航又轉向了一種文化保守主義的論調，開始想象“中國美學”的普遍性。他自述“初慷慨于豪俠，繼奮迅乎教宗，近脫化于美術，由剛而柔，由道而藝，由智意而情”，在美學研究中體悟到人類未來的“大同新運” ： 逞勇仗力的“歐化”并不能導向真正的“大同”；只有借助于中國傳統“詩以道性情”、以“溫柔敦厚為旨歸”的儒家詩教美學，在精神上“亞化”“中華化”，人類才能“徹悟”，從而獲得“大解脫”(“樂天卻病”5—7；《東方大同學案》2—5)。其烏托邦構想，連同其賦予中國美學的普遍性假設，都有些荒誕離奇，但正是這種總體性的世界想象，在美學本土化實踐初步展開的時代，將“中國美學”的覺醒又推進一步 ： 作為歷史形態存在的“中國美學史”呼之欲出。

三、 “中國美學史”的發現與誕生

如前所述，1927年勒盧瓦突破了西方近代美學的普遍性假設，明確提出了“中國美學”概念。這一聲音在同時代西方美學主流話語中雖未引起嘹亮的回聲，但其出現卻并非偶然。20世紀初，尤其是第一次世界大戰結束后，伴隨著對西方價值觀念的不滿與反思，“中國智慧”在歐洲變得時髦起來 ：“中國作為西方世界想象中的對應物和救世主選中的拯救對象，在騷動的歐洲知識界不時起著或永久或臨時的振奮和拯救作用。”(傅海波82)從前引勒盧瓦對中國美學和哲學所蘊藏的“洞察宇宙萬物思想”的盛贊，不難看出他在彼時歐洲盛行的“中國想象”中所扮演的角色。饒有趣味的是，漢學熱的興起不僅促成了“中國美學”在西方知識界的出場，還對中國學者“中國美學史”觀念的產生發揮了直接而深刻的作用。

1920年，宗白華赴德國求學。此時斯賓格勒《西方的沒落》和蓋沙令《哲學家的旅行日記》剛剛出版，風行一時，“皆暢論歐洲文化的破產，盛夸東方文化的優美”。宗白華親歷了德國的漢學熱盛況 ： 一個月內就出版了四五部介紹中國文學、藝術和哲學的著作，《莊子》《列子》都有了德譯本，《老子》譯本則多達五六種。這種“中學西漸”的文化流動，對此前單向度渴求“西學東漸”的宗白華而言，無疑是巨大的震撼。他真切感受到世界文化正在發生“東西對流”的趨勢，自己置身其中，則漸漸受到“反流”的影響，“不復敢藐視中國的文化”了。他意識到，“中國將來的文化絕不是把歐美文化搬了來就成功。中國舊文化中實有偉大優美的，萬不可消滅”，并且發愿長期從事東西方文化比較研究和批評，以期“尋出新文化建設的真道路”(宗白華,第1卷320—21)。這對其日后美學研究的展開，可謂影響深遠。1932年撰文推介鄭午昌《中國畫學全史》和黃憩園《山水畫法類叢》時，宗白華就明確提出了基于比較視野進行美學研究的方法 ：“西洋的美學理論始終與西洋的藝術相表里，他們的美學以他們的藝術為基礎[……]中國藝術的中心——繪畫——則給與中國畫學以‘氣韻生動’、‘筆墨’、‘虛實’、‘陰陽明暗’等問題。”(宗白華,第2卷43)不言而喻，此處的潛臺詞便是“中國的美學始終與中國的藝術相表里”，“以中國的藝術為基礎”。這種方法，構成了貫穿于宗白華此后美學研究始終的學術個性。值得注意的是，此種方法還有一個先決的認識前提，宗白華說 ：

將來的世界美學自不當拘于一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格[……]各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義。所以中國畫學對將來的世界美學自有它特殊重要的貢獻。(宗白華,第2卷43)

如果將這段文字同劉仁航1931年對“世界美學原理”的闡發對讀，我們能發現，盡管二者各自關切的問題并不能形成有效對話，但在消解唯西方馬首是瞻的世界觀和美學觀上，卻不約而同。此種借藝術和審美伸張世界主義理想的觀念，在一戰后的東西方世界都曾極為盛行(徐慶譽170—76)。相對于那些盲目樂觀甚至天馬行空放言高論的人，宗白華選擇了一種理性、學術化因而也更具未來性的方式來闡發他的世界主義理想，從而開創性地提出了“世界美學”與“中國美學”的關系問題。如此，一度游蕩在中國美學界上空的“黑格爾的幽靈”，亦即“美學為中土向所未有”的焦慮，終于冰消瓦解。接下來的工作自然而然轉向如何通過“歷史的綜合的敘述”與“分門別類的辯證闡發”，實現“中國美學原理的系統化”(宗白華,第2卷47)。這樣，“中國美學史”的問題域就被開辟出來。三十年代以后，宗白華相繼發表了《論中西畫法的淵源和基礎》《中西畫法所表現的空間意識》《論〈世說新語〉和晉人的美》《中國藝術意境之誕生》《中國詩畫所表現的空間意識》《中國藝術表現里的虛和實》等一系列中國美學史研究的扛鼎之作。同時代的美學家、藝術史家和哲學家豐子愷、鄧以蟄、方東美等人圍繞中國繪畫、書法、文學等諸多藝術門類展開的專題美學討論成果，也相繼問世。此時“中國美學”終于在“世界美學”的宏大體系中確立了安身立命的合法性。本文引言提及的美學研究和美學史敘事中的“中國問題”，開始從“中國有沒有美學”轉向了“如何敘述中國美學”，這將在后文中詳論，此處先接續“中國美學史”的發現，討論“中國美學史”的艱難誕生。

宗白華強調，中國美學“自有它偉大獨立的精神意義”，必能對將來的世界美學貢獻“特殊重要”的價值。然而直到上個世紀八十年代，中國美學“特殊重要”的價值似乎還未顯現。據李澤厚回憶，他在1977年“剛想搞中國美學史”時，就遭遇了嚴峻的挑戰 ： 首先是國內先行研究匱乏，“解放前和解放后，講中國史的書很多[……]獨獨沒有中國美學史”；其次是國外學者的中國美學史敘述與闡釋存在較大偏頗，即便托馬斯·門羅和今道友信等是“國際上第一流的美學家，但是寫中國美學史還是有弱點”，“總覺得有些隔靴搔癢”。因此他堅定了“中國美學史還是要靠中國人自己來寫”的信念(《雜著集》73—78)。李澤厚還格外提到了宗白華在中國美學史研究領域的重要意義。那么，為何在長達半個世紀的時間里，“中國歷史、中國文學史，還有中國文藝批評史、中國哲學史、中國美術史，等等”層見錯出，“獨獨沒有中國美學史”呢？

據目前所能見到的文獻和口述史料，最早系統針對中國美學史研究與寫作展開宏觀思考的學者，就是宗白華。1962年12月，北京大學哲學系發布了一則課程簡訊，說明宗白華在該年度為哲學系、中文系高年級學生新設了“中國美學史專題”選修課，涵蓋先秦和漢代工藝美術及古代哲學、文學中表現的美學思想，中國建筑和園林藝術中表現的美學思想，中國古代音樂理論、繪畫理論、書法理論和詩文理論中表現的美學思想等專題(哲46)。而后來公開發表的課程講稿《中國美學史中重要問題的初步探索》，則顯示出宗白華在實際課程中開宗明義的首個專題是“中國美學史的特點和學習方法”，針對其研究對象、范圍、方法、歷史線索等展開討論(宗白華,第3卷447—48)。此時宗白華已接受全國高等學校文科教材編選辦公室的邀請，承擔《中國美學史》編寫任務，并協同北大美學教研室同仁開始編選《中國美學史資料選編》，而且就相關問題征詢了郭沫若、侯外廬、魏建功、劉大杰、黃藥眠等的意見(李世濤 戴阿寶40，82)。同時，隨著“美學大討論”全面展開，“美學民族化”和“如何學習和繼承民族美學遺產”等問題也開始引起廣泛關注(朱光潛315)。而宗白華本人也曾公開談論編寫中國美學史的準備工作及進展，并相當樂觀地宣稱，這項工作“運用了集體和個人結合的力量，這一定會使中國的美學大放光彩”(宗白華,第3卷393)。

可以說，各方面條件均已具備，一部中國美學史本應水到渠成，像朱光潛《西方美學史》(1963年)和王朝聞《美學概論》(1981年，初稿完成于1964年)那樣瓜熟蒂落。但事與愿違，由于編寫組內部出現“意見分歧”，這部醞釀已久的著作終未現身。據主要參加者回憶，當時編寫中存在的意見分歧主要有二 ： 一是編寫展開前，“宗先生認為，應該先有史，后有資料。我們對此的看法角度不同，其間也有爭議[……]我覺得，干什么都得從實際出發，要先做些資料的搜集和整理工作，然后再搞史。最后，教研室決定要搞這個資料，讓宗先生來當主編，他也就不再堅持己見”；二是資料編選完成后，宗白華又提出“先搞出史來，比如畫論史、文論史，逐一搞完后，再加以綜合”，這又同其他參加者意見不同 ：“宗先生的興趣怎么今天這樣，明天又那樣？”(李世濤 戴阿寶82—83)關于后者，宗白華在1962年1月給劉綱紀的信中曾提到，“中國美學史當以現在各方面正在編寫的美術史、文學批評史的根基[……]現在只能做些專題性的初步探索而已”(宗白華,第3卷397)。這可以同上述記述相印證。而前一分歧則有不同說法。據林同華說，宗白華并不反對資料工作，還“從藝術實踐所總結的美學思想出發，強調中國美學應該從更廣泛的背景上搜集資料”。所以，他認為編寫工作停滯主要緣于“沒有按照宗先生的重視藝術實踐的精深見解和湯(用彤)先生關于佛教的美學思想的研究方法去嘗試”(宗白華,第4卷775)。其實，如果不把“意見分歧”僅僅限定在宗白華和其他參加者之間，而是將其范圍拓展到當日“美學大討論”和文科教材編寫中普遍存在的立場與觀念之爭，中國美學史的難產，就會獲得更深層次的認識。“美學大討論”由朱光潛的自我批判引發，雖然從開始就被控制在“人民內部矛盾”層面，但據知情者回憶，“上邊的意思是把朱光潛當做資產階級、唯心主義的靶子批判到底，當做反面教員以提高群眾的覺悟”。而稍后文科教材編寫亦有明確的意識形態導向 ：“政治掛帥，理論聯系實際，反對修正主義，貫徹黨的雙百方針，等等”(李世濤 戴阿寶13，190)。對此，宗白華顯然洞若觀火，一方面，他在“美學大討論”期間幾乎置身事外，發表的文章從不涉足論爭；另一方面，在看到身邊青年教師多半被教育部抽調去參加《美學概論》的編寫時，他在私信中意味深長地表示，“此工作亦不簡單也”(宗白華,第3卷397)。待到承擔編寫任務，他申述研究和寫作原則時，又特意引用恩格斯《反杜林論》“原則不是研究的出發點，而是它的最終結果；這些原則不是被應用于自然界和人類歷史，而是從它們中抽象出來的”，以及毛澤東“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發”等觀點(宗白華,第3卷450)。這就同“政治掛帥”與“立場先行”的學術風氣保持了距離。總之，“如何敘述中國美學”的問題遭遇了復雜的學術分歧、歷史困境和政治因素，最終導致中國美學史寫作的擱淺。

事實上，這在后來者的中國美學史敘事中也成為不得不直面的“歷史遺留問題”，那就是“以什么線索來串美學史”？前引李澤厚的表述提到，“歷史的辦法，一般都用唯物論與唯心論的斗爭來串”，如1979年出版、被稱為“中國美學史的先聲”的《先秦諸子美學思想述評》(施昌東著)即是如此。但在李澤厚看來，“用唯物論和唯心論來套中國美學史，就說不出多少東西”——眾所周知，此時政治氛圍和學術環境已發生了很大變化，為李澤厚“老老實實說明審美理論是怎么發生，怎么發展，怎么變化”提供了可能(《雜著集》77)，而1981年問世的中國美學史的“外編”《美的歷程》所采用的“人的本質走向最完滿的展現”的美學史敘事模式，則獲得了學術界乃至全社會的廣泛贊譽。這樣，一部由堅持“走我自己的路”的李澤厚主編的《中國美學史》(第1卷)，終于在1984年公之于世，是為現代學術史上第一部“靠中國人自己來寫”的中國美學史。

四、 如何敘述“中國美學” ： 文化交往中的蟬蛻軌跡

李澤厚主編的《中國美學史》第2卷出版于1987年，與第1卷相隔3年。其間有葉朗《中國美學史大綱》出版；其后，敏澤、周來祥、陳望衡、張法、王振復、祁志祥、曾祖蔭、王文生等人的美學史著作相繼付梓；最近又有葉朗主編的八卷本《中國美學通史》(2014年)問世……三十年間，中國美學通史著作出現了三十余部，斷代史、范疇史、審美文化史和各門類藝術美學史則數不勝數。可以說，經過了百余年的艱難蟬蛻，“中國美學”終于迎來了“著作如林，學者蜂起”的繁盛景象。不過，這種繁盛局面并未鑄就中國美學界的學術自信，反而在許多學者心頭喚起了一種“仿佛面臨‘學術末日’”的“焦慮意緒”(王振復102)。近年來，反思、批評甚至批判、否定20世紀以來的中國美學史研究和敘述，成了學界的流行話題。“問題”“缺陷”“困境”“偏至”乃至于本文開頭提及的“合法性破產”和“死胡同”等帶有明確否定性價值判斷的詞匯，常常出現在相關論述中。這大概是令那些在“中國美學”覺醒和“中國美學史”發現與建構之路上前仆后繼的前輩學者始料未及的。

眾口紛紜，莫衷一是。但所有歧見都源發于一個核心問題 ： 如何敘述中國美學？

如前所述，美學的傳入為中國學者提供了一種用以審視本土文化傳統的“現代科學”視野與方法。從“美學為中土向所未有”的獨斷論到“中國美學”的覺醒，再到“中國美學史”的發現與誕生的蟬蛻軌跡，事實上內在于作為一門起源于西方的“現代科學”的美學，在近代以來的中國不斷本土化的歷程，并且表征著以西方作為“現代”之單一樣本的普遍性假設不斷被突破和消解的歷史。盡管不斷有學者批評、質疑這一歷史進程“誤入歧途”，走進“死胡同”，甚至呼吁中國學者要“重新定義”美學，“改弦更張，另起爐灶，建構一個全新的美學框架”，以期實現“美學的根本轉型”(季羨林9)。但我們不能忽略的是，美學本土化與“中國美學”的現代出場及蟬蛻歷程，本身就是中國美學在西學東漸以來的歷史中不斷轉型并重構自身的產物。正如馬克思所言 ：“人們創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。”(669)從這種意義上說，“中國美學”的現代出場及其蟬蛻進路，就構成了當下人們期待的“美學的根本轉型”的“直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件”。換言之，要解決“如何敘述中國美學”的難題，比“改弦更張，另起爐灶”更緊要、迫切的，乃是回溯學術史進程中有關“中國美學”的歷史敘事是如何建構起來的，因為，“一切已死的先輩們的傳統，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦”(馬克思669)。

此前的論述表明，在美學尚以一門陌生的“新科學”的面目呈現于中國學者眼前時，后者觀念和精神層面所積淀的傳統觀念、習俗、情感構造和文化記憶等，就蘊聚于中國人所面對的審美和人生問題，影響著中國學者對美學的接受與理解。即便是宣稱“美學為中土向所未有”的人，在闡釋西方美學理論和概念時，也不得不積極調用中國傳統思想資源中的命題、概念和術語來與之互相參證。因此，美學在近代中國的流傳，實際上為急于找到一種現代形式來呈現和延續自身的中國傳統思想，提供了棲身之地。隨著美學譯介的深入與本土化的展開，這些中國傳統思想現代轉化的方向日益明確，逐步聚集于美學學科范式之下，于是一種被命名為“中國美學”的歷史實存的輪廓逐漸清晰。套用20世紀三十年代金岳霖對中國哲學史建構問題的分析，剛剛覺醒的中國美學，不可避免地呈現為“在中國的美學史”，即把“歐洲的美學問題當作普通的美學問題”，“把中國美學當作發現于中國的美學”(282)。王國維對“意境”的建構與蔡元培對中國傳統“美育主義”的闡發，從某種意義上說即可視為對應于西方美學理論的“類似物”(羅鋼43)。而正是這種潛藏著“自我他者化”危險的敘述中國美學的方式，“像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦”，在后來的中國美學史建構中呈現出延續和強化之勢，才引發了近年來中國學者持續不斷的疑慮、反思與批評。

然而，“現代”并非一成不變的，“傳統”也因此而變動不居。正像勒盧瓦在歐洲思想界普遍反思其現代進路之際，通過其漢學研究以及同中國學者交游，從中國文學、藝術傳統中發現了“自然的力量”、確認了“中國美學”所表明的那樣，直接的文化交往會改變人們對現代和傳統的認知。宗白華在德國親歷了漢學熱引起的東西文化“對流”，得以“借外人的鏡子照自己的面孔”，從而建立起了多元化的“世界美學”視野，并在這一視野下實現了“中國美學史”的發現。他對“美學上最普遍的原理”與“各個性的特殊風格”之關系的思考，業已觸及自我他者化的破解之道。金岳霖討論這一話題時曾說，“哲學是說出一個道理來的成見。哲學一定要有所‘見’”，這是“其理論上最根本的部分，或者是假設，或者是信仰；嚴格地說起來，大都是永遠或暫時不能證明與反證的思想”。建立有關中國哲學史的敘述，首要解決的“先決問題”，就是在中國思想的歷史中追本溯源，捕捉到這一哲學的“成見”(278)。這一論斷可以用作闡發宗白華的中國美學史敘述方式的注腳 ： 在宗白華的中國美學研究中，“宇宙觀”，或者更具體地說“時空意識”，是其所有理論敘事展開的起點。他的一系列重要文章，都是從中國哲學和藝術所表現的時空意識——“時—空統一體”出發，在中西比較視野中探討中國美學所展現的“特殊的宇宙觀與人生情緒”。可以說，“時—空統一體”觀念乃是宗白華所探尋到的中國美學的“成見”，即“理論上最根本的部分”(宗白華，第2卷475)。這一“成見”又是如何發現的呢？宗白華闡釋康德美學思想時，曾將美學的定義追溯到“‘感性認識’的科學”這一語源，并指出，對“感覺直觀里的空間時間的先驗本質”的確認，是康德“先驗的美學”的出發點(宗白華，第3卷354)。換言之，“時空意識”作為人類的先驗感性，決定著人類感知和認識世界的方式。立足于這一問題的比較研究，才能洞察中西方美學“各個性的特殊風格”及其差異。所以他關于“氣韻生動”“虛實”“筆墨”“意境”“陰陽明暗”等一系列中國美學范疇的闡釋，都明確基于對中國人獨特的“時空意識”的理解。這種奠基于文化交往與對話之上的敘述中國美學的方式，已經超越了前人那種“把中國美學當作發現于中國的美學”的方法。

到了八十年代，李澤厚的《中國美學史》橫空出世，以“四大思潮”和“六大特征”概括中國美學的核心特征，將敘述中國美學的方式提升到了新的境界。如果說其關于儒家美學、道家美學、楚騷美學和禪宗美學等四大思潮構成“中國美學的精英和靈魂”的論斷，乃是基于中國文明內部的體認，那么，他對中國美學六大特征的概括，則體現了一種跨文化比較的宏闊世界視野。而此世界視野的開啟，尤其是其結論的生成，則與李澤厚的一次跨文化學術之旅關聯密切。對此，需要在多個文本的關聯閱讀中展開解讀——前引李澤厚在1981年所作的題為《關于中國美學史的幾個問題》的演講，事實上構成了1984年出版的《中國美學史》“緒論”部分的主干，其有關中國美學史研究對象、方法、四大思潮和主要特征的概括，在此次演講中均有呈現(《雜著集》78—92)。然而，此時李澤厚對中國美學特征的把握，雖然明晰，但與后來相比還不夠豐富、具體。對讀兩個文本，其大致對應關系如下 ：

1981年演講《中國美學史》(1984年)樂為中心高度強調美與善的統一富于古代人道主義精神線的藝術強調認知與直覺的統一情理交融強調情與理的統一天人合一強調人與自然的統一———以審美境界為人生最高境界

在1981年演講中，李澤厚在解釋“樂為中心”時，強調中國美學在倫理、教育和人性滿足等方面的突出特質，雖指出了其與西方美學認識論傾向的差異，但表述尚不具體；而“以審美境界為人生最高境界”的認識，亦未明確顯現。那么，這一認識是如何形成的呢？1982年至1983年間，李澤厚曾赴美國講學。在美期間，他發現“美學在這里遠不及思想史受重視，某些文科學生甚至不知美學Aesthetics為何物，只有哲學系開美學課，聽眾不多，冷門”(《中國美學》26)。這顯然“與當前國內的‘美學熱’根本不同”。這促使他深入思考中西方文化和學術取向的差異。與此同時，他又目睹了宗教在美國的“勢力和力量”，諸如“大學廣場上經常看到狂熱的宗教宣講者，不顧大學生們的嘲笑、詰難，不顧甚至沒有任何人聽”，這使其聯想到西方文化“由道德而宗教”、以宗教為最高境界的傳統，進而體認到“中國的傳統與此不同，是由道德走向審美”。正是這種跨文化的交往，激發了李澤厚將審美問題“提高到中國民族的哲學精神的角度來談”的學術靈感，促使他提出了“中國哲學所追求的人生最高境界，是審美的而非宗教的”觀點(《中國美學》26—28)。并且格外強調中國美學的倫理品格，即“高度強調美與善的統一”。我們甚至可以說，后來李澤厚之所以重提“美育代宗教”，認為“美學是第一哲學”，是“中國人的‘世界觀’”(“關于‘美育代宗教’”7—9)，其慧根早已在這次跨文化學術之旅中扎下。

結 語

本文所發掘和梳理的“中國美學”現代出場及其蟬蛻軌跡，對于當前中國美學史研究和寫作中亟待解決的“難題”和“困惑”而言，并不會產生直接助益。然而通過這種歷史回溯，我們無疑能發現，一個世紀以來美學研究和美學史敘事中的“中國問題”，并不是一個先驗的、單面的存在。它伴隨著一門起源于西方的現代學術即“美學”的全球擴張而出現、凸顯，在美學的中國本土化進程中展現出不同面目，并對置身于這一進程之不同階段的學者提出愈加嚴峻的挑戰。這些日漸升級的挑戰背后，其實潛藏著一個多世紀以來中國文化、思想和學術在全球化愈演愈烈的進程中不得不直面的身份認同危機。正是這種危機催生了“中國美學”的發現與覺醒，驅遣著中國學者不斷探索“中國美學史”的建構與敘述方式。當它達到一個臨界點時，自然而然會引出諸多言辭激切的民族主義觀點，在質疑和反抗西方文化的全球霸權的同時，甚或將西學在中國的接受與本土化經驗全盤推倒。此時回望歷史，我們更想強調的是，“中國美學”的現代出場及“中國美學史”的建構歷程雖然伴隨著源源不斷的焦慮與困惑，但它們并非西方美學和西方美學史在中國的“翻版”，而是在東西方的文化交往、碰撞中，中國本土文化不斷重構和確認自身的歷史產物。這種文化交往在過往的歷史中一再突破、消解了西方美學的普遍性假設，它所開啟的美學研究和美學史敘事的“中國問題”，與其說連接著一條通向文化主體性泯滅的“死胡同”，毋寧說是為我們在文化交往日益密切的當代世界文化格局中不斷感知和洞察傳統的“精英和靈魂”敞開了一扇窗戶。

注釋[Notes]

① 1997年，呼延華在一篇引起廣泛關注的文章中寫道，當前中國的美學和美學史研究，正在面臨著“存亡的二元選擇”，若不盡早轉型，就會“合法性破產”。參見其“美學轉型 ： 轉向何處”，《中華讀書報》，1997年4月16日。

② 如自上個世紀80年代后期以來就頗受關注的對“美學”“西方美學”與“中國美學”及“全球美學”等概念的辨析，對“美學在中國”“西方美學中國化”與“中國美學全球化”命題的討論等。

③ 如美國學者蘇源熙將其有關中國詩學和美學研究的著作命名為“The Problem of Chinese Aesthetic”(《中國美學問題》)。其導論專門闡釋了題目中的“問題”(problem) ： 直到現在，“中國”一直處在“被發現”(being invented)的進程中，這構成了美學、詩學翻譯和研究領域的“難題”。參見Saussy, Haun.

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④ 劉厚 ：“巴黎大學中國學院概況”，《教育部公報》47—48(1933)；又見于《中法大學月刊》2(1933)，以及《申報》1933年12月1日。

⑤ 勒盧瓦曾翻譯過多種中國古典戲劇、詩詞和小說，并有數種關于中國文學、文化和音樂的著述，其譯著有中國戲劇《漢宮秋》(1911年)、《黃粱夢》(1934年)等；著作有《中國音樂》(1909年)、《中國革命史》(1912年，與韓汝甲合著)、《中國之鏡》(1933年)等，參見Tschanz, Dietrich. “Where East and West Meet ： Chinese Revolutionaries, French Orientalists, and Intercultural Theater in 1910s Paris.”

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⑥ 這一時期的美學原理或概論著作主要有高山林次郎《近世美學》(劉仁航譯，1919年)、馬霞爾《美學原理》(肖石君譯，1922年)、耶露撒冷《美學綱要》(王平陵譯，1922年)、黑田鵬信《美學綱要》(俞寄凡譯，1922年)、呂澄《美學淺說》(1923年)、《美學概論》(1923年)、《晚近美學思潮》(1924年)、《晚近美學說和美的原理》、李石岑《美育之原理》(1925年)、蔡元培《美育實施的方法》(1925年)、太玄、余尚同《教育之美學基礎》(1925年)、范壽康《美學概論》(1927年)、陳望道《美學概論》(1927年)、徐慶譽《美的哲學》(1928年)等。

⑦ 陳鳴樹認為施昌東的著作“是為中國美學史宏偉結構打基礎的工作，也可以說是開中國美學史的先聲”，但同時也對其評價歷史人物及美學思想時展現的“評法批儒”立場持有異議。參見其“中國美學史的先聲——評《先秦諸子美學思想述評》”，《讀書》11(1981) ： 36—38。包遵信則毫不客氣地批評該書，“僅僅滿足于這種(依據唯物論與唯心論的斗爭對歷史人物)定性分析[……]本身就有點令人作嘔，象是一盤淡而無味的雜碎湯”。他還提到，《美的歷程》原是作為李澤厚主編《中國美學史》的“外編”推出，正式出版時才將“外編”的副題刪去。見其“邁向自由王國的足印——讀李澤厚《美的歷程》”，《讀書》8(1981) ： 8—14。

⑧ “著作如林，學者蜂起，成果卓著”是朱良志對中國美學史研究現狀的概括。見黃柏青 ： 《多維的美學史——當代中國傳統美學史著作研究》(保定 ： 河北大學出版社，2008年)第1頁。

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