藝術社會史視角下“抽象表現主義”思潮興起之探源

王吉永

美術史通常認為，在“二戰”后的西方世界，作為表征著美式文化之主導地位在美術領域確立的“抽象表現主義”，創造了一種新美國的現代繪畫樣式，以其被賦予的獨一無二的自信和創造氣質完成了美國藝術的現代性突變。“冷戰”時期，至少在資本主義世界，“抽象表現主義”是名副其實的國際風格——得到了西方國家藝術界的廣泛追捧，并被挑選和組裝成一門西方陣營與東方陣營對壘的精致文化武器（這些武器還包括流行文化領域中的好萊塢大片、爵士樂、可口可樂乃至瑪麗蓮·夢露）。

一

歐洲源生的現代主義思潮對美國的現代藝術產生了直接影響，這是一個漸次發展、力度逐漸加大的過程。

1913 年，美國畫家與雕刻家協會組織了“國際現代藝術展覽會”。這次展覽是歐洲現代主義運動階段性成果的第一次大規模集中亮相，方興未艾的野獸主義、立體主義、未來主義等以反叛和激進著稱的藝術流派作品來到大西洋西岸，帶來了強烈的震撼，激起了軒然大波。對于習慣了寫實主義畫風的當時的美國觀眾來說，現代主義繪畫作品顯然無法被廣泛認可為具備“先進”、“先鋒”價值的藝術。故此，在后續的芝加哥巡展中，芝加哥美術學院的學生們通過在廣場上焚燒馬蒂斯作品模擬作的方式，宣泄了他們的不滿……雖然伴隨著爭議和爭吵，這次展覽還是吸引了一些美國藝術家開始追逐歐洲現代主義藝術家的腳步，出現了如馬克斯·韋伯、約翰·馬林、格魯吉亞·奧基夫、斯圖爾特·戴維斯等美國的現代主義風格藝術家。

以“國際現代藝術展覽會”為開端，“一戰”之后，歐洲的現代主義藝術家們開始頻繁橫渡大西洋，光臨這片產業興盛、經濟繁榮的土地——世界大戰的戰火并未在美國本土燃燒，反而帶來了人口的遷移，刺激了經濟的發展。“一戰”至“二戰”的31 年和平期間，出于對美國經濟發展前景、藝術發展空間的認可或看好，歐洲的現代主義大師們——如業已取得盛名的達利、杜尚等人，紛紛來到這里創作作品、出版刊物、組織展覽、參加活動、發表演講……歐洲正在發生的與美國正在發生的現代主義運動進程高度一致，乃至于在美國獲得了更進一步的發展——杜尚就是在美國做出了他最具代表性的“達達惡作劇”三部曲：《大玻璃：新娘甚至被光棍們剝光了衣服》、《泉：小便池》、《帶胡子的蒙娜麗莎》。

“二戰”發生后，歐洲現代主義藝術家踏上了“避難”之旅。“二次大戰帶給美國藝術最直接的影響，應該是歐洲藝術家的到來這件事。他們是來到美國的大批的知識分子中非常顯眼的部分。在其他領域還有愛因斯坦、巴托克、勛伯格、斯特拉文斯基。對美國戰后藝術造成影響的歐洲現代藝術家，來到美國部分是自愿，部分是被迫。而被迫的這一部分又分為相互關聯的兩群，第一群是在納粹德國受到批判、壓制、迫害和驅逐的現代藝術家；另一群是因為歐洲戰爭。有些離開德國的避難者，不得不再次逃亡（30 年代），還有一些是為了逃避戰亂和法西斯專制統治（1940 年巴黎淪陷之后）。”[1]

為了躲避歐洲大陸愈演愈烈的戰火，對“一戰”的悲慘景象還歷歷在目的人們選擇逃離，美國借機進行的人才引進政策加劇了這一現象。于是，“超現實主義”的安德烈·馬松、達利、馬克思·恩斯特、布雷東，抽象主義的漢斯·霍夫曼，達達主義的杜尚，包豪斯的格羅皮烏斯、莫霍利·納吉等一大批最優秀的歐洲現代主義畫家、建筑家、設計師、美術教育家來到美國，有的長期居留，有的就此扎根……他們的大規模到來和長期居留，更直接地推動了美國現代主義美術的發展進程。

二

需要明確的是，“二戰”期間這些歐洲藝術家的到來，對美國現代藝術的影響并不完全是正面的。

以“超現實主義”在美國的團體及行動為例，布雷東等人將活動和行為限制在了歐洲藝術家的小圈子內，帶有很強的“唯歐洲”性，并不歡迎乃至于反對美國藝術家參與他們的團體，這讓那些興奮的美國本土藝術家感到失落和不滿。于是，他們一方面觀察和學習著“超現實主義”的“先進”觀念，另一方面則在謀求著對他們的超越。

“更重要的是布雷東強調對弗洛伊德理論的恪守，偏向對夢境的陳述、復制和描繪，也許這是二次大戰之間巴黎發生的超現實主義的特別的傾向……但是對于二戰期間的人的心態來說，對于美國人的眼睛來說，這種精微陰柔具有深層隱喻的畫面并不足夠，特別是那種美國式的自由、粗獷和激越的藝術追求，使年輕藝術家在超現實主義發現他們想看到的那種在精神向往時造型和筆觸的自動的奔流。所以他們已在主動誤取超現實主義，并對布雷東的教條公開地提出批評和諷刺。”[2]

與“超現實主義”者的“唯歐洲”性形成鮮明對比的是漢斯·霍夫曼。站在今天的視角觀察，他在美術教育方面的貢獻遠超個人的藝術創作。1915年，霍夫曼在慕尼黑開辦了世界上第一所現代藝術學校：漢斯·霍夫曼美術學院。“避難”美國后，他于1932 年至1958 年在紐約重新開辦了這所學校，并將自己在歐洲積累的現代藝術經驗悉數傳授給了學生們，直接地推動了美國新生現代藝術家的出現。

“霍夫曼在教學中雖有自己清晰的理論體系和明確的創作實踐，但是，他總是提醒學生不要建立固有模式去限制自己的創作。他的抽象源于自然和使用自動感覺的方法，為美國戰后的藝術突變和抽象表現主義的形成做出了明確的貢獻。他的滴彩法為波洛克繼承，并發展完善。以色彩、塊面或線條的動勢創作抽象繪畫，成為紐約畫派的風格特征。霍夫曼將其對歐洲藝術運動的深刻理解帶到了美國，并將其融入自己的理論教學和繪畫創作之中，帶給了新生的美國藝術一種普遍的繪畫方式，堪稱20 世紀藝術最偉大的導師之一。”[3]

在上述諸種因素的不斷累積下，“二戰”之后，隨著美國國際地位的空前提升——成為超級大國之一，她的藝術也終于迎來了質變的突破點。

三

“二戰”結束后，美國又一次成為最大的贏家，“這個國家不但沒有遭到任何損害，國民生產總值反而增加了三分之二，而且美國工業生產總額到戰爭結束時幾乎占世界的三分之二……美國1950 年人均國內生產總值是德國和法國的兩倍，是日本的五倍多，還超過英國一半……”[4]空前的國力和國際地位，呼喚著能夠與之相匹配的，或說與歐洲傳統強國的主流藝術形式不相同的，美式的文化典型樣本。這一樣本從誕生的那一刻起就是要領導整個西方世界的現代藝術趨勢。

1946 年，羅伯特·考斯特在《紐約客》雜志上發表評論文章，將“抽象表現主義”視作美國紐約的一部分現代藝術家風格的專屬稱呼。這一年也被視作“抽象表現主義”的誕生年。

羅伯特·考斯特使用“抽象表現主義”專指紐約一批現代藝術家的風格，并將他們稱為“紐約畫派”（雖然這并不是一個結構嚴密、行動統一的繪畫組織）——相較于傳統意義上的美術流派概念，它甚至并不具備統一的美學指向或趨同的技法技巧。“抽象表現主義作為一種美國藝術，主要影響直接和間接地來自歐洲立體主義、超現實主義、表現主義（包括法國的野獸派和德國的表現主義）以及抽象藝術諸流派。但是不同的藝術家都自成一格，他們的資源和動力除了西方早期現代藝術的影響之外，充分利用了極端法則，將過去綜合在整體畫面中的個別因素提取擴大，推至極端，從而別具風格。”[5]

在風格上，“抽象表現主義”主要包括“行動繪畫”和“色域繪畫”兩種主要風格。波洛克、德·庫寧、羅斯科等被認為是“抽象表現主義”最具代表性和影響力的藝術家。尤其波洛克，因為他在繪畫中所表現出的更重視過程和行為的自由抒發，認為行為重于結果——作品的觀念，而被稱為“行動繪畫”的代表。

事實上，波洛克的觀念和創作都鮮明地體現出了對歐洲現代藝術的揚棄。他曾明確說：“如今歐洲的現代大師云集紐約。我印象最深刻的就是，他們認為無意識是藝術的源泉；比之具體的畫家來，我更感興趣的是他們的這個觀念。”[6]他常常采取將畫布鋪在地上而非繃在架上的方式，自己在畫布上來回走動，乃至于在更高的位置凌空用畫筆進行滴撒，追求繪畫過程中的自由性和隨機感。因此作品尺幅往往較大，畫面不具備明確的主題形象，而僅留下重疊的線或累計的色，制造了一種相較于“超現實主義”的“無意識”和“自動化”更為極端的抽象效果，兼以將行動和過程付之以意義的觀念，從而宣告了自己的不同和超越。

總之，從總體上看，“抽象表現主義”的誕生，是在近半個世紀的國際間藝術交流互鑒過程中，美國藝術家吸收和揚棄歐洲現代主義美術思潮的直接結果；是美國藝術家力求擺脫歐洲中心、渴望獨立表達、研創新穎風格的直接結果；更是隨著美國國際地位的臺階式不斷上升，官方、資本與文藝界積極塑造與政治、經濟地位相匹配的文化典型樣本，爭奪文化話語權的直接結果。

以“抽象表現主義”的誕生為代表，自此，國際現代藝術運動的中心完成了自歐洲向美洲的挪移，并開始了美國長達半個世紀的對世界現代藝術風向的引領。