民俗學視野下上海山歌劇的保護與傳承

曹凌燕

山歌劇與滬劇、滑稽戲同為發(fā)源于上海本土的戲曲劇種，被稱為“上海的獨養(yǎng)女”。其獨特之處不僅體現(xiàn)在聲腔曲調(diào)、語言發(fā)音、表演形態(tài)方面，也在于它始終以演出地方小戲為主，以上海市郊農(nóng)村為主要流傳區(qū)域，是上海地方戲中最具有鄉(xiāng)土氣息的小劇種。民間化、地域化的創(chuàng)作和傳播路徑，使它經(jīng)歷了三起兩落的興衰沉浮，一度在上海的戲曲版圖上幾乎銷聲匿跡。2006 年，由上海奉賢南橋鎮(zhèn)政府申請的奉賢山歌劇被列入上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，這一地方小戲又逐漸重回人們的視線。作為上海民間戲曲、民俗文化的典型代表，山歌劇在得到政府的重視和保護后，面臨著怎樣的生存境遇，如何才能走上有效傳承的良性發(fā)展之路，依然值得我們關(guān)注和探討。

一

洪瓊主編的《中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)》一書指出：“傳統(tǒng)民間藝術(shù)是融合在民俗生活中的藝術(shù)形式，因而不同的民間藝術(shù)，它的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播都會受某一特定地域內(nèi)的資源、生產(chǎn)、生活、人文因素等的制約，具有鮮明的地域特性和鄉(xiāng)土文化特征。”上海山歌劇的起落演變即是在各種生態(tài)要素的影響下與地方民俗文化雜糅相伴的歷程。

上海的山歌劇是由長江口沿岸、上海市郊崇明一帶的山歌和田歌發(fā)展而來。崇明原屬江蘇，在島上獨特的歷史、地理、文化、風俗的孕育下，自古以來山歌、漁歌、號子、小調(diào)等流行。在人們生活、生產(chǎn)的田間、場頭等各種場合，都有口頭創(chuàng)作的山歌演唱，用于勞作鼓勁、調(diào)節(jié)氣氛。日積月累，以獨特的崇明方言演唱，語言樸素清新、自然流暢的崇明山歌廣泛流傳，成為風格獨特的民間藝術(shù)。

明萬歷《崇明縣志》“風俗類”即有關(guān)于崇明山歌的記載：“有采茶歌、黃山號子山歌之類，皆兵農(nóng)歌之，以鼓力者。”清初已有故事完整的敘事山歌《笑桃郎》等流傳。20 世紀50 年代，在將敘事山歌與舞蹈相結(jié)合的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了山歌劇。1953 年在崇明縣山歌演唱會上演出的反映土地改革的小戲《三世仇》，是上海地區(qū)山歌劇最早的舞臺演出，唱腔全部套用崇明山歌、小調(diào)。此后，在崇明縣內(nèi)有很多山歌劇業(yè)余演出。1958 年崇明縣劃歸上海后，編演了現(xiàn)代戲《領(lǐng)紅旗》參加上海市群眾文藝會演，獲創(chuàng)作演出一等獎。1960 年，崇明縣成立專業(yè)文工團，以演出小山歌劇為主，先后編演的劇目有《販桃郎》《三擔農(nóng)藥》《搭船》《繡兜兜》《打冬瓜》《玉樹銀桃》《搶擔》等。這些用當?shù)赝琳Z演唱的山歌小戲，表達了廣大農(nóng)民的心聲和愿望，生活氣息濃郁，鄉(xiāng)土特色鮮明，受到了觀眾的歡迎，很快在上海的松江、青浦、奉賢、南匯、川沙等一些郊縣流行。經(jīng)過演員加工提煉，崇明山歌劇藝術(shù)水平不斷提高，音樂曲調(diào)日趨完善、優(yōu)美，如理發(fā)匠出身的山歌劇演員施阿根，嗓音嘹亮，表演詼諧，他在四句頭山歌的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了倚欄桿調(diào)、蓮湘調(diào)、數(shù)牌調(diào)，對崇明山歌劇的發(fā)展起了一定作用。

同是山歌流行的奉賢，早在清末民初時期，就出現(xiàn)了由山歌能手自發(fā)組織的民間文藝小團隊——山歌班，用清唱的山歌為當?shù)剞r(nóng)家的哭喪嫁娶添彩助興。20 世紀50 年代，奉賢各個公社紛紛成立了“農(nóng)民業(yè)余宣傳隊”，在農(nóng)閑時排練有角色分工、有伴奏的山歌，演唱于村頭場角。1960 年5 月組建奉賢縣文工團，成員多數(shù)為各公社文藝宣傳隊的骨干，對流行于奉賢等地的“東鄉(xiāng)山歌”和“西鄉(xiāng)山歌”進行挖掘整理，并吸收上海民間音樂和民間說唱音樂的曲調(diào)，逐步形成板腔體系齊全、小調(diào)曲牌豐富、具有濃郁江南水鄉(xiāng)風格的曲牌和唱腔。1961 年推出崇明山歌劇《搭船》和根據(jù)民間山歌改編的小戲《梅娘與桃郎》，參加上海市群眾文藝會演后引起轟動。1962 年，奉賢文工團正式改建成為集體所有制性質(zhì)的專業(yè)劇團——奉賢山歌劇團，演出山歌小戲和大戲《搭船》《摸花轎》《江姐》等40 多部。其中《摸花轎》曾在上海“大世界”連演100 多場，創(chuàng)小劇場同一劇目演出場次之最，并灌錄唱片3 張，發(fā)行全國。劇團足跡遍及市郊各縣，以貼近百姓生活和情感的演出深受觀眾喜愛。在創(chuàng)作與演出實踐中，奉賢山歌劇以東鄉(xiāng)調(diào)、西鄉(xiāng)調(diào)等民間曲調(diào)為基礎(chǔ)，同時吸收滬劇紫竹調(diào)、進花園調(diào)等，豐富了山歌劇的曲調(diào)，從小曲體發(fā)展為板腔體結(jié)構(gòu)，有慢板、快板、中板、散板、緊板、流水板等不同板式；行當在起初生、旦的基礎(chǔ)上，增加了老生、老旦、雜、丑等；表演以歌舞為主，并吸收傳統(tǒng)戲曲身段動作，更趨戲曲化。

“文化大革命”開始后，劇團解散，山歌劇停演，僅有少數(shù)配合政治宣傳的小戲產(chǎn)生。1978 年，奉賢縣為恢復這一當?shù)靥厣硌荩匦陆M建奉賢山歌劇團，并先后排練了《春草闖堂》《一雙繡花鞋》《琵琶行》《狀元與乞丐》《屠夫狀元》等十幾部戲。1984 年，因生存艱難，劇團解散，改建為奉賢滬劇團，山歌劇再度停演，僅在民間流傳。

1976 年以后，隨著文藝創(chuàng)作的復蘇，山歌劇又重回觀眾視野。崇明縣文化館組織創(chuàng)排了《三叉路口》《算命》《老王送瓜》《陌上斷親》《水仙飄香》《陸阿大賣小布》等山歌劇，在市級文藝會演中獲得各類獎項，并下鄉(xiāng)巡演，深得觀眾喜歡。之后創(chuàng)作編排的《井邊》《海島女所長》《把關(guān)》《國門衛(wèi)士海島情》等山歌劇，同樣取得了很好的演出效果。

2003 年，原奉賢山歌劇團第一批演員吳美華等，依托鎮(zhèn)老年大學辦起了山歌劇唱腔培訓班。在此基礎(chǔ)上，2005 年，吳美華和群眾文藝骨干一起自發(fā)排演了七場山歌劇《江姐》，參加“黨在我心中”暨“奉賢區(qū)相約濱海之夜”開幕式演出，得到肯定與歡迎。受此鼓舞，同年南橋鎮(zhèn)文廣中心組織創(chuàng)作了《翠竹情深》《夜訪》等山歌劇小戲，在音樂設計、舞臺表現(xiàn)方面進行了一些創(chuàng)新。《夜訪》在上海“洋山頌”小品小戲創(chuàng)作大賽上榮獲一等獎；少年山歌劇表演唱《小鯉魚跳龍門》參加第八屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)天天演，驚艷全場。前期廣受好評的演出實踐，為奉賢山歌劇2006 年申報上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)打下了良好基礎(chǔ)，并于2007 年5 月正式獲批入選。

山歌劇源于民間，在它形成、發(fā)展的過程中，盡管得到政府的指導、扶持，但山歌劇之所以能夠幾經(jīng)衰落而傳承至今，有賴于它與當?shù)孛癖婇g建立的深厚聯(lián)系。山歌劇載歌載舞、問答對唱的表演，鮮活、生動地記錄了百姓勞動、生活中諸如行船、耕作、紡織、繡花、挑擔、打柴等種種民俗事象。鄉(xiāng)土氣息濃郁的上海郊區(qū)方言，以及大量運用諺語、歇后語形成的生動形象、幽默含蓄、真摯樸素的語言風格，將其深深地植根于民間，成為百姓自己的藝術(shù)，因而在群眾性業(yè)余文藝會演中屢獲佳績。

二

立足民間、原本有著深厚觀眾基礎(chǔ)的山歌劇，在步入非遺時代后繼續(xù)得到來自政府層面的重視和扶持，被納入保護與傳承的重要范疇。但由于城鎮(zhèn)化過程中外部生態(tài)環(huán)境的變化和內(nèi)在生存能力的弱化，上海山歌劇也處于社會關(guān)注度低、民間參與不夠所帶來的尷尬境遇。

奉賢區(qū)及南橋鎮(zhèn)政府將奉賢山歌劇作為重要文化資源，設立專項資金投入創(chuàng)作、調(diào)研、資料收集、培訓等，并成立了山歌劇團演員聯(lián)誼會，制定保護工程的具體目標和計劃，通過扶持南橋鎮(zhèn)楓葉、綠葉藝術(shù)團等創(chuàng)作團隊，每年推出一兩個山歌劇新作，依托社區(qū)文化活動中心和區(qū)少年宮，開辦老年戲曲班、山歌劇少兒演唱班等進行培訓與普及推廣。

直接孕育了山歌劇的崇明山歌在經(jīng)歷一度瀕臨斷層的危機后，也成功入選上海市第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，得到進一步挖掘、整理和傳播，并曾以音樂會的形式登上上海大劇院的舞臺，嘗試以新民歌的創(chuàng)新形式贏得現(xiàn)代觀眾的青睞。與此同時，當?shù)卣仓Πl(fā)展由崇明山歌演變而來的崇明山歌劇、崇明山歌小戲，扶持芳草戲曲藝術(shù)團等民間班社的創(chuàng)作，利用社區(qū)活動中心開展演出、普及活動，新創(chuàng)作品在各類群眾性文藝展演中取得較好成績。

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上海山歌劇在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的利好政策下迎來前所未有的發(fā)展機遇，同時，它也面臨著無法忽視的傳承困難和窘境。至今已有五代傳人的奉賢山歌劇，隨著前輩老藝人的相繼謝世，如今的傳承人只有吳美華和肖鶯鶯兩位，前者出生于1938 年，后者出生于1956 年，明顯存在老齡化現(xiàn)象，主要承擔授課、指導工作。山歌劇專業(yè)演員培養(yǎng)困難重重，人員萎縮，青黃不接，參加演出的多為原滬劇演員和業(yè)余藝術(shù)團演員，對山歌劇的演唱風格和技巧掌握不夠，很難在演出上有所突破。不能熟練、準確把握本土方言的咬字發(fā)音、唱腔運腔的表演，使當下創(chuàng)作的小戲作品丟失了山歌劇的原汁原味、個性特色，出現(xiàn)與滬劇的同質(zhì)化現(xiàn)象。而創(chuàng)作人才、研究人才的缺乏更是無法保證新作品的及時推出，使本就不夠成熟的小劇種難以得到進一步提升、完善。

從受眾的角度考量，目前參加山歌劇培訓、戲曲沙龍、群眾性展演展示等活動、接受山歌劇的觀眾，主要以退休老人為主。中青年一代由于從小與山歌劇的隔膜，對它的認知度、參與度、接受度都非常低，許多本地人根本沒聽說過山歌劇，不知道它是奉賢的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更不會主動把山歌劇作為消費娛樂的生活方式，觀眾群明顯存在著后繼乏人的斷層現(xiàn)象。面向?qū)W校的推廣教育也缺乏普遍認同，許多學生為外來移民子弟，奉賢本地方言成為他們學唱山歌劇的一道門檻。山歌劇的少兒傳承基地江海三小，雖然開設了講授本地方言和山歌劇的課程，排演的兒童山歌劇小戲《兒童樂園》《小鯉魚跳龍門》等參加各類展演展示獲得不少贊譽，但學生的學習往往隨著升學壓力的提高而終止，無法成為穩(wěn)定的參與者、傳承者。

脫胎于田山歌、與民間文化密切聯(lián)系的山歌劇，是在特定地域環(huán)境和民俗文化孕育下形成的，深受當?shù)仫L俗習慣、風土人情的熏染，多側(cè)面多角度反映了民間生活、人生百態(tài)，具有鮮明的地方特色，以其亮麗的人物扮相、樸實的情節(jié)內(nèi)容和委婉的曲調(diào)而深受群眾喜愛，這正是它長期得以流傳的藝術(shù)生命力所在。今天的傳承之所以面臨如此不容樂觀的境況，主要是山歌劇賴以生存的社會生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本改變。隨著上海郊區(qū)的城鎮(zhèn)化建設，過去以農(nóng)耕、捕魚、紡織為主的農(nóng)業(yè)生活不復存在，眾多農(nóng)家子弟或離開故土或轉(zhuǎn)變生存方式，很多鄉(xiāng)鎮(zhèn)外來移民人口遠遠超過原住居民，本地方言土語不再是主要交流語言，原本作為人們生活重要組成部分的傳統(tǒng)戲曲在眾多新型娛樂方式的擠壓下被邊緣化。要從根本上改變這種狀況，須將山歌劇的保護、傳承與整體生態(tài)環(huán)境和民俗空間的保護建設有機結(jié)合。

首先，要重視民間文化生態(tài)的整體性保護與修復。

山歌劇作為一種民間藝術(shù)形態(tài)，它的形成和發(fā)展離不開特定地域文化、民風民俗的滋養(yǎng)，具有鮮明的鄉(xiāng)土文化特征。如果失去了它所依存的自然生態(tài)環(huán)境和人文生態(tài)環(huán)境，這朵藝術(shù)之花必將走向枯萎，更遑論獲得傳承發(fā)展的內(nèi)在生命力。誠如潘魯生在《走進民藝——呼吁民間文化生態(tài)保護》中所言：“民間文化如同一種生態(tài)環(huán)境，在這種生態(tài)環(huán)境中繁衍、生長了不同的民間文化之樹和民間文化果實，如果僅僅局限于對文化產(chǎn)品的研究顯然是失卻了其具有的深沉的文化底蘊和內(nèi)在的生命力。而且如果文化生態(tài)環(huán)境受到了破壞，文化也就會凋零、失落或者畸形，在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新文化也將成為無本之木、無源之水，這就是文化的生態(tài)性。”

在新型城鎮(zhèn)化建設中，一個地方要延續(xù)本地的歷史文化基因，留住屬于自己的鄉(xiāng)土世界和精神家園，在建設物質(zhì)文明、青山綠水的同時，必須充分重視對文化生態(tài)的修復、重建，為民間藝術(shù)的生存留下足夠空間。我國從2005 年啟動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作后，十分重視對民族民間文化生態(tài)的整體保護和建設，在2006 年制定的《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》中即提出“確定10 個國家級民族民間文化生態(tài)保護區(qū)”的目標。在一些傳統(tǒng)文化歷史積淀豐厚、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源豐富，存續(xù)狀態(tài)良好、分布較為集中、并被社會廣泛認同的特色區(qū)域，生態(tài)博物館或社區(qū)博物館的建立，文化生態(tài)保護實驗區(qū)的創(chuàng)建，均為當?shù)匚幕z產(chǎn)的整體保護、社群生活的傳承延續(xù)和文旅結(jié)合的產(chǎn)業(yè)開發(fā)起了很好的引領(lǐng)、示范作用。

上海山歌劇的主要流傳區(qū)域崇明、奉賢等，均是長江入海口沿岸農(nóng)業(yè)文明和海洋文明并存的區(qū)域，距離上海中心城區(qū)較遠，城市化步子相對比較慢，對民間文化資源和生態(tài)環(huán)境的保護優(yōu)勢較為明顯，可將民間文化生態(tài)的構(gòu)建納入城鎮(zhèn)化建設的整體規(guī)劃中。城鎮(zhèn)化在一定意義上是各種資源匯聚、融合的過程。《新型城鎮(zhèn)化與文化發(fā)展研究報告》指出：“新型城鎮(zhèn)化的本質(zhì)，正是尋求城鄉(xiāng)文化認同，實現(xiàn)公民理想身份，消弭城鄉(xiāng)人們心靈距離的過程。”在崇明邁向世界生態(tài)島建設、奉賢以文化興鎮(zhèn)的未來發(fā)展中，山歌劇等本土特色的民間文化遺存是不可或缺的重要資源，理應充分發(fā)揮它們在城鎮(zhèn)化治理中的多重功能和作用，真正讓它重回日常生活，喚起人們對它的熱愛和自豪感，為它注入傳承發(fā)展的內(nèi)在動力，使新型城鎮(zhèn)不僅有現(xiàn)代設施，也有歷史記憶、傳統(tǒng)文明，在多元藝術(shù)的融合、互補中，散發(fā)出民間藝術(shù)的獨特氣息，成為人們記得住、留得下、忘不了的故鄉(xiāng)和家園。

其次，構(gòu)建適合山歌劇發(fā)展的新民俗文化空間。

民俗學家張紫晨在論述民間藝術(shù)與民俗的關(guān)系時指出，“民間藝術(shù)是民俗活動的直接需要，它來源于民俗，是民俗的組成部分，它的內(nèi)容和形式大多是受民俗活動和民俗心理的制約。民間藝術(shù)是民俗觀念的載體”。上海山歌劇作為民俗文化的重要組成部分，植根于崇明、奉賢等地獨特的民俗文化環(huán)境，依附于當?shù)囟嘧硕嗖实拿耖g生活和歲時節(jié)令、生命禮儀等各類民俗活動中。離開賴以生存的民俗文化土壤，它就不可能獲得傳承發(fā)展。然而，隨著農(nóng)村城鎮(zhèn)化的進程，原有的日出而作、日落而息的傳統(tǒng)生活方式受到?jīng)_擊，農(nóng)耕文明和信仰觀念逐漸消解，傳統(tǒng)民俗被漠視甚至取代，“民間藝術(shù)不再是人們生活的一部分，是人們情感表達的載體，更不是當代人情感表達的方式”。

傳統(tǒng)生活的改變、民間信仰的弱化和民俗活動的消跡，將使民間藝術(shù)從根本上失去傳承的動力和生存的空間，陷入缺少參與和被動接受的狀態(tài)。根據(jù)一份對奉賢山歌劇傳承效力的調(diào)查問卷可知，多半受調(diào)查者表示，在自身的日常生活傳承山歌劇的可能性并不大，還有少部分調(diào)研群眾不支持奉賢山歌劇的傳承，認為當下的傳承中已經(jīng)看不到原汁原味的山歌劇，山歌劇的傳承發(fā)展已經(jīng)失去了其應有的文化土壤，政府耗費人力、物力、財力是一種不明智的文化發(fā)展舉措。當?shù)孛癖姛o法將山歌劇納入日常娛樂活動，甚至從心理上加以排斥，這與民俗文化缺失、民俗空間萎縮的現(xiàn)狀直接相關(guān)。因此，要恢復山歌劇在人們心中的地位，把它重新拉回日常生活，就必須充分重視孕育和承載它的民俗文化，對原有的民俗活動部分恢復保留，部分進行轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，融入現(xiàn)代價值觀，構(gòu)建新型民俗文化空間。

近些年，上海在已有民間民俗文化活動的基礎(chǔ)上，依托市民文化節(jié)等全市性重大群文活動，組織開展了一系列民間藝術(shù)的展覽、展演活動，使其成為新的民俗節(jié)慶。山歌劇正是因在各類展演舞臺上獲得較好口碑和獎項而得到進一步傳播。在搭建各類民俗活動展示平臺的同時，在一些相關(guān)區(qū)域公共文化空間的構(gòu)建設計中，也可預留一部分空間，呈現(xiàn)并營造山歌劇等民間藝術(shù)依存其間的民間風俗和傳統(tǒng)生活場景，使其真正活化于古鎮(zhèn)，成為新型城鎮(zhèn)文化生活的常態(tài)。

上海山歌劇是本土鄉(xiāng)村文化的積淀，是海派多元文化的組成，也是構(gòu)建新型城鎮(zhèn)人文環(huán)境的重要因素。在上海著力挖掘海派文化、江南文化資源，打造上海城市文化品牌的發(fā)展戰(zhàn)略中，對山歌劇等本土民間藝術(shù)的保護傳承和開發(fā)利用，將進一步豐富上海文化底色，助推上海文化在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展中走向城鄉(xiāng)融合、特色鮮明的繁榮之路。