中國人體油畫中的“三角”法則與時代語境

包 洋（常州機電職業技術學院，江蘇 常州 213164）

中國人體繪畫的發展、變化勾勒出政治、社會、文化交織的某種規律，這同瑞士心理學家皮亞杰（Jean Piaget）①對于“圖式”這一概念新的定義與發展吻合，皮亞杰認為，圖式是主體內部的一種動態的、可變的認識結構。這種可變性作用于視覺，引起人的視覺聯想。其中，中國人體繪畫藝術在特定的“禁欲”背景下，充分印證了圖式理論。

中國當代人體藝術是在西方思想與世界現代化進程中出現的藝術現象，反映新中國當前社會、文化的具體形態。盡管，對于當代藝術的定義，目前還存在一定的分歧，從時間意義上，泛指1978年改革開放以后發生的以直面中國政治、社會、文化和推動藝術創新的一些現象，學界約定俗成地以1979年出現的“星星美術”及同時期的幾個帶有自覺意識的藝術展覽為代表。但是對這一問題本質的探求，在20世紀初就出現了。只是這種藝術價值的探索在新中國成立后經歷了幾個特定的階段，并逐漸體現為對新中國政治和社會主義建設的反映。

由于新中國社會發展各種因素的選擇和變化，人體繪畫作為美術思想和造型手段經歷了不同階段的發展，大大地擴充了此前人體藝術價值單一、形式單調的狀況，因而也反映出中國美術的多元發展與大眾接受、社會容納的變化。

視覺性是人體繪畫作品最為直觀的標準，因而也成為中國當代美術作品的主要形式之一，以直觀視覺審美為典型的人體作品在西方18世紀發展成熟，安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）、達維特（Jacques-Louis David）及柯羅（Jean Baptiste Camille Corot）的作品均體現了這種形式的完美感。20世紀徐悲鴻、劉海粟等先生將這種人體寫實風格及繪畫技術引入中國教育，但是受到國內社會與教育的再選擇等因素，沒有出現普及式的人體作品。

20世紀80年代中期，以靳尚誼、楊飛云等為代表的油畫家在當時中西文化碰撞與社會容納逐漸開放的時期，從美術學院的寫實角度，掀起了后來被稱作“中國新古典主義”的美術現象，與此前的其他形式相比較，研究者將其概括為：“新古典主義所崇尚的是以寫實技巧和唯美造型為準則的寫實繪畫，與政治無關，更與觀念絕緣。”②這種思潮在“1989年首屆人體藝術大展”中已基本形成，在此后二十余年的發展中呈現穩固的態勢。從專業技巧角度來看，中國的八大美術學院是寫實主義繪畫的大本營，雖然近年藝術市場的操控和藝術多元形成對寫實繪畫產生了沖擊，但是仍無法消減其核心地位，20世紀80年代后期在浙江杭州所倡導的“新學院派”和近年以北京為核心活躍的“寫實畫派”即宣告了寫實繪畫與新中國審美的統一性。

西方繪畫在長期的發展過程中，產生了較多的作品樣式，同時，在近百年里對這些樣式的研究與歸納逐漸到位，三角連線法則（即畫面核心視覺連線或主體物呈現三角形）即是西方繪畫最為常用的構圖方式之一。但是，由于中國人體繪畫發展較為復雜，又無法像西方繪畫中以表現神話、宗教主題來進行人體敘事，因而畫面較少有主題性的復雜場面，往往是由一至三名模特的動態與組合來支撐畫面構圖主體。因此，三角連線的方式也是中國人體繪畫和雕塑作品里最常見的方式。這種選擇在徐悲鴻20世紀90年代的油畫中體現得最為充分，并逐漸影響中國畫、版畫和水彩。魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）認為“在一個呈三角形的構圖形式中，這種會迫使其中一組人物形象形成一個向上運動的錐形形狀”。并且在他看來：

繪畫中所包含的任何一種特定形態的事物，都具有自己的軸線。這些軸線都能產生一股具有方向的力。這種現象不僅發生在那些容易辨認的人物形象之中（人體如果直立時，就會顯示出一股向上的力），而且發生在任何一個細節部分。③

而在傳統的中國繪畫中，作品構圖（或稱章法）是以消減畫面過分產生對比的形式，故顯得較為平緩，其中以“之”字形、“一炷香”較為多見。到了20世紀前期，三角連線的方式普遍為中國畫家所接受，尤其是在人體美術中的具體體現。這種接受的過程應該由兩種因素造就。其一，結合魯道夫·阿恩海姆的觀點，三角形的構圖形式中，軸線的力的方向會傾向于錐形的頂部，而一定會從其他兩個角度呈現較弱的視覺力量，對畫面產生制衡，或消減畫面單一的力量，弱化對比，這點是由中國文化的精神旨趣所決定的。在“之”字形和“一炷香”的構圖形式里，會有兩個方向的力來產生相互的消減作用，“之”字形同“太極圖”的消減意義近似，“一炷香”也呈現出中國文化“陰陽兩極”的哲學思想。當然，這并不是否定中國畫形式對比，而是其對比更多地傾向于其他方面。其二，“三足鼎立”“一生二，二生三，三生萬物”的思想與畫家潛在的文化情境也必然會影響畫家在構圖形式上的選擇。

三角連線是意大利文藝復興時期發展出來的一種經典圖像與畫面構成方式，拉斐爾（Raffaello Santi）的《西斯廷圣母》即通過背景的帷幕和人物的站姿、位置構成了被認為是最經典的三角連線構圖形式，成為后來的西方油畫類似構圖的完美范本。這種方式與中國畫構圖中強調的“之”字法、“一炷香”、“太極圖”等在文化傳承上有本質的區別，但是在局部的對比上有形式上的相似。徐悲鴻是這種構圖形式在中國確立和傳播的最大的推動人，他的人體作品中也反映得較為充分，常書鴻、林風眠、劉海粟這一時期的人體繪畫均符合這種創作形式。

徐悲鴻的繪畫主張與探索，以及其在中國現代美術史上所處的位置與貢獻，極大地推動了中國寫實主義的發展，因而也極大推動了人體美術的視覺美感，這點在他本人的繪畫作品中體現無遺。在徐悲鴻20世紀20年代為其妻子蔣碧薇所畫的素描人體中表現得尤為充分。蔣氏側向而坐，身體微轉，似能看到正在畫畫的徐悲鴻，一只手橫放于雙腿，另一只手則扶住靜物臺或床面，以使扭轉的身體維持平衡，通過手和腿部的雙向延伸，整體畫面核心輪廓線形成一個三角視閾構圖，為了強化這種穩定的構圖，膝蓋以下被畫家虛化，兩只手與雙腿連成一條線上，同時，在頭部加畫了背景，對三角形頂部進行了形式的精確，完善了這一三角形的構圖，同時起到對模特面部的烘托。這種形式的構圖從文藝復興開始，成為至18世紀最為經典的構圖方式之一，徐悲鴻這一時期的人體創作符合其對文藝復興時期米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）繪畫推崇的“全以人體為應用工具，發揮至于極致”④。另一幅作于20世紀20年代的素描《女人體》則是以平坐而身體傾斜的方式，仍以兩只手的交互動作完成了視覺上的三角圖像。在徐悲鴻的另一張名為《浴》的油畫作品中，更加強調了這種經典構圖。畫面描繪了兩名野外沐浴的西方女裸體，近處的一名直立背靠一棵柳樹，置于畫面最右側，抬手抓著橫向伸出的樹枝，遠處的女裸體則傾斜與近處女裸體面對，近景人體的所依的柳樹、伸出的手臂和遠景人體的傾斜，形成一個較為標準的“直角三角”形狀。另外，作于1921年的《坐在盤石上的女人體》也表露出這種構圖形式傾向。

徐悲鴻在新中國成立前曾擔任南京中央大學美術系系主任，解放后被邀請北上，擔任中央美術學院院長及中國美術家協會主席，在他的倡導與影響下，歐洲寫實主義的方法成為中國這一時期美術教育的主流方式，這一方式在其逝世以后的1957年開始對蘇聯式寫實主義的引進中雖有所修正，但是仍成為新中國半個世紀以來最為正統的美術教育模式。靳尚誼即是這種教育的繼任和實施者。靳尚誼1953年畢業于中央美術學院，其時徐悲鴻剛剛逝世；而1957年，靳尚誼又成為當時中蘇關系緊密時蘇聯專家“馬克西莫夫油畫訓練班”的學生，這兩種不盡相同的美術教育在靳尚誼身上得到了完美的結合。但是有個較為明晰的線索是，自1957年至20世紀80年代中期，靳尚誼繪畫里蘇聯成分較多，此后，早期徐悲鴻教育下的繪畫思路逐漸凸顯。在1989年靳尚誼參加“首屆人體藝術大展”中所提交的《雙人體》即表現出與徐悲鴻相似的構圖樣式。一名裸體斜躺于畫面，雙手伸出頭部位置，將畫面分割成兩個三角形狀，一名模特跪坐于畫面左側，身體微微向前傾斜，雙手扶腿，一跪一躺形成呼應，從觀者的視角而言，跪著女子的頭部與頭部連線，雙腿與躺著女子的軀干、頭發甚至手勢形成直角，而畫面中最重的兩塊顏色——兩名女子的頭發形成一條虛線，畫面形成一個與畫幅邊框相交的三角構圖。

同樣的構圖方式在楊飛云這一時期的作品中也體現得十分充分，作于20世紀90年代初的《人體組合》《人體》都延續了這種經典的構圖，西安美術學院的郭北平作于1994年的兩幅人體組合作品《夢斷城》和《遺城》也體現出對這種構圖的癡迷。在中國畫方面，林風眠1989年創作的《豐收》、李愛國《麗水》以及何家英《人體》作品都有這種形式傾向，只是因為材質與文化傳承的區別，在中國畫人體畫面中體現得更為復雜一些。

在視覺思維的科學語境下，三角構圖的穩定性同阿恩海姆所闡釋的“軸線”方向力成為古典主義油畫的基本構圖法則依據，這種法則在20世紀西方繪畫中國化的過程中，對中國繪畫乃至藝術創作產生了深遠的影響。這種影響既有正面的，也有負面的，其正面的影響在于傳承了西方古典繪畫的形式準則，凸顯了人同繪畫之間的視覺和心理關系；其負面的影響在于，這種形式法一旦脫離了西方古典油畫的理性精神和時代基因，它同現代社會的觀看視角發生了沖撞，而“先入為主”式的繪畫慣性又迫使它成為一種經典的圖像，傳遞著歷史的光芒，從而扼殺新生的觀看之道，一定程度上，阻礙了藝術自律的發展與變化，進入“以美引真”⑤的形象化桎梏，進而消減新中國美術創作“百家爭鳴，百花齊放”的初衷和立場。

注釋：

① 讓·皮亞杰（1896—1980），瑞士兒童心理學家，發生認識論開創者，他綜合了康德到格式塔心理學的成就，提出了“圖式是指動作的結構或組織”。

② 何衛平.中國當代美術二十講[M].南京：東南大學出版社，2008：32.

③ 魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：25.

④ 徐悲鴻.米開朗基羅作品之回憶[M]//王震.徐悲鴻文集.上海：上海畫報出版社，2005：132.

⑤ 滕守堯.審美心理描述[M].成都：四川人民出版社，2008：339.