歲月枯榮：關晶晶繪畫的時間藝術

夏可君

我雖然很熟悉晶晶的作品，但是這個展覽的作品還是讓我很驚訝，跟以前還是有些不同。不同在什么地方，或者說她的自覺，更自覺的一個創作在什么地方？我想就這個主題，“去年已久”這是很好的一個主題。為什么好？中國的藝術，有所謂中國的藝術，那就是時間的藝術。所有的藝術都是關于時間和空間，但中國的藝術是一個自然化的時間的藝術，它是對時兆就是預兆的一個感受，徹底的生命感受。所以在晶晶的作品上，當她說“去年已久”，那就問有多久，這是往昔，這是經年，這種年歲的經驗里面已經很久。但能夠久到多久、有多久遠的時間？這是我今天主要就“時間”的主題，來談一談晶晶作品的特點。

第一重時間就是一種自然的景色時間。晶晶六年以前的畫是抽象畫，抽象畫實際上是色彩空間的處理，很有層次的處理，可是當它轉向跟蛋彩或坦培拉方式開始做作品的時候，有一個轉向，從抽象轉向中國的山水和自然的景色。這種自然景色的變化顯然加入時間的感知，但是在晶晶的作品上，它不純粹是自然界那個時間，而更多的是一種冷感。我之前做過一個展覽叫《空寒》，它也不只是冷，是一種寒，這個寒是一種浸透到骨子里的冷感。這種吃進去，吃到骨子里的這種冷感，就是寒。畫面就顯得不只是一個季節的冬天的寒冷，而是一個生命感知的冷感。所以它是冬天的，它又不只是冬天的，它是一種吃進去到骨子里的那種抹不掉的冷感，所以在畫面上痕跡像雪意，無盡的雪意彌漫，吃進到大地里面的冷感。這種時間性，是來自于季節又不只是季節的一種時間性，是繪畫的藝術表現。

第二重時間性是古意。當我們看晶晶畫的時候，有一種撲面而來的古意。因為在藝術糧倉的展覽，這是600年的皇家糧倉，別的展廳、美術館也都不足以把晶晶作品的那種古意釋放出來，可是在藝術糧倉的展覽，這種老靈魂的空間里面可以把這種古意釋放出來。這里有三重的古意：第一個是仿古，第二是高古，第三是荒古。所以晶晶作品里是有一種對古代山水畫的圖像轉換，對山水畫的圖像記看起來是一種臨摹，是一種好像回光返照，這是一種仿古，所以這種仿古有著繼承性。第二個是高古，看晶晶作品的時候，你很難想象是個女孩的畫。它有一種非常高雅的很遠古的神秘感，就是把一種高古，也不是西方的崇高，它是一種很高雅的趣味與細節的神秘感，融在一種古韻里。第三個是荒古，當看她作品的時候，有一種荒涼的荒寒寂寂之感，沒有人的孤寂感。所以她把這種冷感跟荒廢感結合，隱含著一種廢墟感。但它又不是西方的那種廢墟感，是因為她把這種古意帶到里面的時候，這個意義在什么地方？為什么整個中國現代性跟西方的現代性不同？就是中國人有一種漫長的傳統，它不是西方的虛無主義，為了克服這個歷史虛無主義，為了克服現代性之欲望的虛無主義，需要激活這種古意的時間性。它可以克服我們當下短暫瞬間破碎的時間，所以古意的時間性是中國當代繪畫里面的核心。我們在上一代畫家尚揚的很多作品里面，也能看到這種對山水畫的一種重新改造和重新轉化。

第三重時間性是材質痕跡的時間性，如同一幅斑駁的壁畫，遠看如一張經過時間沖刷和沖洗之后一個唐代出土的壁畫。這種壁畫感所帶來的一種時間沖刷留下的痕跡，看畫面上有一些流淌的痕跡，它是對時間的流逝或者消逝的一種痕跡的暗示。但它不是廢墟，仿佛看是個廢墟，但不是廢墟，是因為它在這種消失之中。這個時間的消逝中，有種寧靜，是在時間中抵御時間的一種藝術。在這個里面，當把整個傳統山水畫廢墟化，時光的沖刷沖洗之后的痕跡，有一個有荒涼的暗示。這是雙重的還原：一方面，把歷史的圖像記憶向自然的時間還原，因為是自然的時間在腐蝕墻壁；另一方面也是把油畫向水性畫、水墨畫的材料還原。所以在這里面轉化是與材料本身跟精神跟圖像這三者緊密在一起的，這是第三個實際材質的痕跡。

第四重是色調上所帶來的一種詩意的心境。我們可以看出好似王維的詩意圖、王維的雪景圖，但它不是直接地去畫一張山水畫，臨一張古畫，因為所有的色調在晶晶這里被重新過濾了。這是用什么來過濾的？隱隱約約看是一張千年古畫，但又不是，不同在什么地方出現？我覺得是荒，我感覺是荒寒至極的荒，它的顏色是一種綠，荒綠，它的白是一種荒白，它的褐色是一種荒褐。你可以說這是經過時間的過濾，所以這里的過濾是時間本身。就像一張中國傳統的絹本宋代的繪畫，在時間中自然泛黃一樣，它是一種時間加給材料本身的藝術，好像不是人為的，就是有一種這種時間感。我覺得是晶晶作品的“高雅的老氣”顯得跟她的年齡極端的不相符合，為什么會產生這種荒古的色調？

第五重時間就是一種余象的時間。晶晶在幾年前的轉換里面，讓自己的作品都成為《剩山》，此剩余的經驗來自于中國傳統整個山水文化的天空與大地都只是一個殘山剩水了，就只是一個歷史記憶的殘山剩水之余情。這一種歷史的記憶怎么變成一個當代人的感受？變成繪畫的痕跡？這是需要晶晶自己轉換的。我覺得在這里它是通過反復的沖洗，因為所謂的坦培拉的繪畫方式需要不停地沖洗，反復畫。同時，抽象轉化成自然的時候，就既不是一張自然的繪畫的再現，也不是一張文化圖像的模仿，必須保留它抽象的處理方式，就是任憑時間來沖洗它。但是它又必須好像一切都被抹去了，可是這個一切抹去的殘剩痕跡里面怎么保留它的痕跡，又不只是痕跡，不是少余，而是在少余里面，在剩余里面，又同時出現豐富性，這就是時間的厚度，虛化的細節的厚度或包漿感。這個時間的包漿厚度才讓這個余象獲得它內在的豐富微妙的層次。

最后一點就是這些作品的感受傳達出一種玉質感。用坦培拉這種繪畫方式，跟中國傳統的宋瓷、瓷器的那種方式是有一點在感知上的接近，因為這種坦培拉反復的沖洗打磨，不停的反復的時間性勞作過程，使畫面產生一種幽冷的雪感，最后通過時間的沖洗又凝定下來形成的獨特質感——這是在時間中抵御時間的藝術，就是一種玉質感的余留。這玉質感是中國傳統文化面對時間的一種獨特的生命記憶，這是一種獨特的生命技術以及它的記憶就是余化無盡的記憶方式。所以這個意義上，坦培拉的方法以及這種余像的圖像記憶，可以把中國傳統的一種時間層層累積的感受，跟中國普遍現代性的抽象轉化，以及跟這個時代的荒廢感和廢墟感，三者結合在一起，形成了一種時間豐富的感知模式。它有張力有矛盾，在時間中抵御時間，在廢墟中來拯救時間的這種張力，在晶晶作品里面感受到的內在力量，是驚人的。雖然這么講好像是說晶晶雖然年齡不大，可是晶晶的個人經驗以及跟著名詩人趙野的關系，與很多朋友交往和對話，使晶晶在這個年歲獲得一種很深的生命經驗和一種藝術的感受。這就是在現場我所感到那種氣氛，那種內在的凜冽冷感的氣氛是咄咄逼人，是歲月枯榮轉變的結晶，是晶晶作品所體現出來內在的精神能量。

本文系關晶晶作品展覽研討會實錄