節慶音樂重構中的文化認同
——以廣西毛南族“分龍節”為例

●孫 莉

（中央音樂學院，北京，100013）

廣西環江毛南族“分龍節”①，是毛南人為祭祀神靈、祈雨祈福保佑豐收為主要目的而舉辦的民俗節日活動。它集歌、舞、樂、戲、競技為一體，于農歷夏至后第一個“龍日”②前后舉行，盛行于毛南族聚居的“三南”地區（上南、中南、下南鄉）。民國吳瑜《思恩縣志·社會篇》就曾記載：“毛難夏作廟，祈雨祈福，椎牛大亨，親眷咸集，饋遺甚豐”[1]。從中可看出，毛南人將這種民族夙愿和心理期盼寄予神靈并通過節日的形式進行演繹而成為毛南族的文化符號。

革新時代，不少祭祀的傳統和民俗大多處于消失殆盡的邊緣。尤其是國家和政府倡導加快農村城鎮化建設，使城市里的民間信仰隨之淡化，傳統民俗活動在城市的傳承面臨被斷掉的危境。近年來，環江地方政府建設“傳統”和“民俗”，注重在重視文化根源的前提下鼓勵民族文化向多元發展以做到民族的文化認同和歷史的連續性，從而保持宗教性紀念的地位。“傳統”分龍節及其節慶音樂即是毛南族民族文化身份塑造與建構的重要手段和途徑。那么，如何看待重構的“傳統”節日、節慶音樂與文化傳統的關系，以及節日中重構的音樂文化認同等都是關鍵問題，有必要進一步研究討論。

一、毛南族傳統分龍節與音樂

高丙中先生提出了“中國自古代以來存在著民間節日與官方節日兩種節日形式”[2]。在毛南族鄉土社會，這種古老傳統習俗的自然傳承客觀上促進了民俗文化的自我發展，使之持續有效地在鄉土社會中發揮積極的社會功能。

（一）毛南族民間分龍節概況

在歷代中原文化向廣西少數民族地區傳播過程中，毛南人的傳統習俗受到了中原和江南地區分龍節節俗與道教文化的影響。他們接受了“三界公”③宗教信仰又融合本民族文化成分，將其視為民族最重要的保護神來崇拜，造就了與其他地方司水龍神崇拜的截然不同，形成了獨特的毛南族分龍節。

毛南山鄉傳統分龍節通常舉辦三天，主要有“廟祭”和“家祭”兩部分內容。執儀者在三界廟堂舉辦的祭祀“三界公”儀式稱為“廟祭”，是節日的核心部分。祭神時師公佩戴面具，念唱經文，時而繞手朝拜，時而起伏碎步，以舞娛神。村中的百姓扶老攜幼，爭相觀看。各家各戶舉辦“家祭”時，需將祭品擺放在堂屋香火臺前的桌案上祭祖先、三界公、灶王、地主娘娘等神靈，以祈求風調雨順、六畜興旺。毛南人還用糯飯、粉蒸肉喂牛，酬謝耕作的辛勞。隨后親戚朋友相互走訪，或是相聚歌圩對唱山歌，或是參加“同頂”“同填”和“同拼”毛南體育競賽活動。

（二）毛南族民間節慶音樂

分龍節第一天，主要由八至九位師公裁紙剪花、搭建神壇和準備“椎牛”儀式。儀式開始前先由一位師公念誦經文，其他人身穿神服、佩戴儺面具扮演五位神靈跳舞表演。其中社王與三元搭伴起跳、三界與蒙官起舞，加之雷王五人時則跳梅花舞，樂器祥鼓、木鼓和鑼在一旁為之伴奏。儀式中香煙飄繞、宛如仙境一般，展現了毛南族神秘的“儺”文化。隨后，民眾評選出優等牛準備開壇祭神。

第二天，師公在神壇上掛社王、三元、三界公、雷王和婆王的神像，又根據祭祀對象的身世、法力、功德與職能供奉不同祭品。法器神竿、槽標、銅鈴、竹筶是配合師公吟誦、唱誦經文使用，打擊樂器祥鼓、木鼓、大鑼、小京镲多為舞蹈伴奏而用，與唱腔交替進行。總體來看，他們舞時不唱、唱時不奏，以歌舞表演歌頌神祇。師公用牛頭祭祀“三界公”的開壇儀式拉開了節日的序幕。“五龍布雨”④是重要的祭祀環節，其表演喻意著五方龍到位保護當地風調雨順，也預示著祭祀儀式步入尾聲。儀式中師公念誦的經文有四種曲調，樂句、樂節多為完全或變化重復，演唱的宗教性歌曲與民間歌曲“歡”⑤相似，旋律以四度三音列的進行最為常見。節日第三天，毛南人通常會自發組成歌圩即興編詞對唱山歌“歡”與“比”⑥。

由于節日中祭神儀式的傳承環鏈被現代文化語境解構，以致毛南山鄉的傳統分龍節在當下發生變遷。如節日的舉辦時間由三天改為兩天，政府領導出席活動并作致辭發言；原應在三界廟堂前舉辦的儀式因場所受限改在下南鄉廣場執行，時間約為四十分鐘；師公在“五龍布雨”后加入了“撒福祿壽米”儀程；群眾的歌圩活動由自發變為官方組織；各村歌舞隊會登臺表演慶賀節日，等等。山鄉分龍節舉辦的規模相對較小，參與群體多為村民并以表演民間文化活動為主。總體而言，“三南”地區的分龍節原生性文化相對保存較好，音樂表演基本沒有被太多異文化削弱，成為毛南族文化認同、社會和文化意義的承載者。

二、毛南族重構“分龍節”及音樂

在現代化、流行化趨勢影響下，環江毛南族自治縣政府重建了“傳統”節日及歌舞音樂，包括對于傳統歌舞音樂的表演形式、樂器編配、表演語境的“創造”，無形中導致節慶音樂文化認同的變遷。但官方仍強調從形式上增強傳統色彩，從意義上強化民族意識作為傳承與發展民族文化的理念，而使節日中的祭神儀式與儀式音樂似乎也都體現出自身含有的文化認同。

（一）官方分龍節的重構

據文獻記載，20世紀初“廟祭”曾被革除，“家祭”和一些娛樂活動保留了下來，后因社會歷史變革直到80年代民間才恢復舉辦。政府部門為了獲得更多的經濟和社會資源，將對傳統習俗的歷史記憶和文化認同上升到了政治高度，于2009年舉辦了第一屆毛南族分龍節，民族傳統節日開始由民間自辦走向“官俗”和“民俗”同時并存的景象，并在2010年將分龍節定為環江縣法定節日，希望借此提高民族的知名度。目前官方已打造十屆“中國·毛南族分龍節”，政府人員、當地群眾、師公和藝術表演團體人員構建成表演團隊，政府領導、企業家和文化學者是參與活動的主要嘉賓。

官方節日中的搭建神壇、椎牛、開壇和五龍布雨等祭拜儀式與“三南”地區分龍節情況基本相同。然而政府為使傳統節日更好地適應現代社會，提升游客的吸引力，他們將個別祭祀儀式程序和文化休閑活動進行了建構。如2010年政府為增加節日看點、豐富節目內容，在祭神儀式中建構了兩個程序：一是“撒福祿壽米”，原是師公在椎牛時將米撒給牛吃，官方對此儀程進行了保留又在五龍布雨程序后再次分撒給群眾，他們紛紛伸手接米以示領取神物，是對本民族文化認同的體現。二是“放長生雞”，原是“肥套”⑦中的程序同樣被借用進來，借此展現毛南師公的絕技。

特色項目有普及性的群眾基礎，是推介節日文化的重要時機。為此，官方選擇在尊重傳統的基礎上，采借多種文化吸收而產生文化適融的局面，形成一種“本土化”與“現代性”的互文本。當下節日中官方每年除舉辦民族歌舞展演、山歌對唱和民族體育競技活動等固定項目外，還會根據當年政治經濟發展需求增加一些新內容或是將世界自然遺產文化與本地民族文化結合，使游客在體驗毛南民俗風情的同時帶動當地文化消費。

通過上述可看出，環江縣政府作為全國唯一的毛南族自治縣，為了實現自我傳統文化的傳承與發展而選擇文化自覺地表達。他們一方面借此尋回民族傳統、自我認同；另一方面打造對外宣傳，做好文化傳承工作。同時我們也應注意，雖然官方在重構節日的摸索過程中對民族文化的傳承與創新問題存有不同立場的考慮，但這種“被發明的傳統”在經歷長期的歷史積淀中也逐步培養成一種新的較為固定的文化認同，從而實現了本土音樂文化身份的重建。

（二）官方節日歌舞音樂的重構

由于現代化、城鎮化、流行化語境的廣泛影響，民俗總是在傳承中不斷演變，民族音樂文化表演也隨之適當地進行功能調整或類別更新。環江縣政府在為“地方文化傳統”代言中，對節慶音樂進行了有意識的重構，使這些音樂在不同層面上塑造毛南族不同的文化認同，以此來彌補由于“原生層和次生層”⑧音樂文化消失所帶來的相應文化認同缺失的遺憾。

毛南傳統民歌曲調優美，體裁多樣。現在節日中傳唱廣泛的多還是運用傳統曲調又遵循民歌歌詞結構特點進行創編的歌曲。如“迎客歌”是根據“肥套”儀式中“三娘與土地”演唱的“柳郎咧”創編，宮調式、7字句；“敬酒歌”是依照“肥套”中師公向神靈敬酒的唱腔改編，商調式、7字句；“送客歌”則是依據毛南山歌“歡”進行創編，5字句、宮調式，但創作者將原來的二聲部改為單聲部以便推廣演唱。以上三首民歌均是四句一段體結構，五聲調式；歌曲的旋律進行都比較平穩，基本沒有五度以上的大跳，以級進加小跳為主，在八度內呈波浪式的曲折進行；歌曲還運用了襯詞襯腔，起到了連接和擴充的作用，特別是“柳郎咧”的句尾襯腔較長則可體現出這種特點。這三首歌曲的音樂形態特征符合毛南人的審美習性和演唱習慣，成為了當下官方塑造毛南族文化認同的重要因素。

同時，縣文化部門也會邀請外地作曲家創作具有民族、地方音樂特色的作品作為民族身份的文化標識，但有的作品不能反映節日的文化意義和民族音樂特點而得不到長久流傳。究其原因，主要是有的創作者缺乏對毛南族傳統音樂的了解，配器、和聲過于西化掩蓋了毛南族傳統音樂的個性化特征，與毛南文化主題不符，未能起到傳承或宣傳民族文化的作用。毛南族“儺”藝術原始古樸、風格獨特，官方在節日中依此設計了“萬人儺面狂歡”，20多個團隊上臺展示編創的毛南族儺儀、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等具有民族藝術特色的節目。他們對于節慶音樂舞蹈的編排即是對少數民族音樂文化身份的重建，這種景況來自于毛南族傳統音樂文化用樂語境的改變。

總體來說，官方節日中的歌舞音樂表演種類更為多樣，已由鄉間單一的毛南族傳統音樂發展為多元音樂文化的傳播，在一定程度上起到了渲染氣氛、增加節日賣點的作用，而對于延續傳統文化的教化功用方面有所減弱。主辦方雖然鼓勵作曲家運用民族音樂文化元素創作，但經典作品不多、傳布范圍有限。因此，官方制定傳統節日活動還是應依據民眾的傳統習俗和文化特點進行設計，創造出具有毛南文化意蘊的作品。節日建構中官方不應改變固有的儀式程序，當然對待其他文化的使用上也需要合理的吸收，從而更好地接受與適應地方音樂文化認同。

三、“分龍節”重構中的民族文化認同

民族文化的認同是與國家政策和社會環境等因素的變化有著一定關系的，是可以被建構或重建的。尤其在中國改革開放后，民間啟動了復興節日民俗的工程，人民對于傳統信仰的敬畏是可以察覺到的。官方分龍節在當下更多地是具有傳統屬性的“現代”節日，從意義上強化民族意識并作為旅游品牌擴大社會影響力。

（一）分龍節的現代性重構

任何傳統音樂文化在長期的社會歷史發展語境中所透射出的不單單是“源”的傳承，而是與周圍文化互動、交流融合而成的文化互文。現代社會營造的傳統色彩是政府在傳播民族傳統文化的同時尋找與現代社會發展相符的既有傳統元素又有時代特色的“新節日”。毛南族官方分龍節中的民族音樂文化表演是現代社會節俗活動的驅動力，給民眾提供了一個歡慶的機會和活動場域，使節日儀式和節俗活動得以傳遞且呈現出一定的興盛狀態。

官方重構的分龍節及節慶音樂主要包括節日的核心層——祭祀儀式及儀式音樂，外圍層——世俗性歌舞音樂表演和一系列娛樂活動。官方活動中師公舉行的祭神儀式及吟誦、唱頌、歌舞及樂舞表演仍是節日重心，重構的節日雖然壓縮了儀式執行時間，但整場祭祀儀式的結構沒有發生改變，保持了宗教性功能。外圍部分是官方根據節慶的需要而設定的“建構性”的表演內容，包括創作性歌舞曲和各種娛樂活動。節日中或許有的文化事項與建構的初衷相背離，縱使不會影響到節日的神圣性，但努力與文化傳統相結合成為民族文化表征是當下的發展命題。

“建構性”表演也可以使游客享受民族文化盛宴，使宗族以及民間其他成員對民俗傳統的認識得到提高，進而促成它在新的社會和文化的脈絡中再生和創造。對于文化傳統的客觀認識有助于我們把傳統節日當作“傳統”加以尊重，又是發展地方經濟、強化民族國家認同的有效手段。

（二）重構分龍節的文化認同問題

一個民族有多大的凝聚力和自信取決于它有沒有足夠的認同文化，包括自我認同和外部認同。“無論是自我認同還是外部認同，族群認同的主要特征是群體性的共同的心理感受，這種感受，或者稱之為感情，能夠把本群體和其他群體區分開來。”[3]（P11）一般來說，節日民俗是顯示民族文化自信最好的契機，民族文化元素決定了“我者”與“他者”的區分標準。它是以習俗的力量讓民眾在同一個時間經歷節慶儀式、感受文化精神，進而上升到對民族文化的體驗和價值的判斷。

在現代化建設過程中，少數民族文化的認同已表現出多樣性，正如環江縣政府利用民族節日創造社會文化再生產來增強毛南人的民族認同，如在分龍節中的宗教信仰、祭祀儀式和民間傳統文化項目的設定。這種民間傳統“文化”又可分為消費文化和認同文化兩種。分龍節期間有些商家銷售“節日紀念物”，如毛南族儺面具、花竹帽等文化特色商品也是直接或間接地營造對民族文化的認同，地方專家學者和文化部門所傾心的應當是認同文化，盡管他們有時也會采取文化商品的形式去運作。分龍節對于毛南人來說是他們的精神信仰寄托，自然他們也會對認同文化更為鐘意。

環江毛南族自治縣之所以選擇重建節日、文化建構來強化社會邊界，是因為作為民族因素的文化具有較穩定的民族區分功能。它在已經具有族稱的基礎上通過文化建構帶來并逐漸強化文化認同，使族稱、認同和有民族區分功能的文化等民族因素逐漸形成并趨于穩定，進而符合了政治認同的需求。因此，官方重構的分龍節及節慶音樂存有政治性、現代性、旅游性等因素，是環江毛南族自治縣的政治架構產生之后的文化需求體現，也體現出毛南人對自身文化的認同。

“傳統”節日的節慶音樂是傳播與延續民族文化的重要手段。分龍節彰顯出的民族文化身份認同是國家政治、宗教信仰與族群互動交融語境下的文化產物。盡管它是在文化建構的基礎上形成的具有傳統屬性的“現代”節日，但作為社會文化再生產可以增強民族的認同是毋庸置疑的。

結 語

當代“傳統”節日已多少是含有建構或重構成分的“現代”節日，是不同文化之間進行“濡化”“涵化”的結果，其建構過程也描繪出文化認同變遷的歷史軌跡。毛南人在實現本土音樂文化的重建過程中“傳統”節日及其中的音樂文化體系適應了當下多重的社會語境的沖擊，推動著民族音樂文化的認同朝向多樣化發展。因此，官方分龍節有著現代性重構的宗教文化特點，節日和節慶音樂在構建“文化認同”和創建文化獨特性中不僅塑造政治認同、區域認同，也帶來了族群認同、宗教認同的新效力。

注釋：

①在毛南語中稱為“肥廟”“廟節”，意為“做廟”，即在三界廟做儺祭儀式。

②民間流傳“龍”是管雨水的，“龍日”前后祭拜是求其均勻降雨以獲得好收成。

③是毛南族最崇拜的一位保護神，同時又是一位藥神和牛神，傳說他曾制服兇神雷王。

④由紅、黑、黃、藍、白五條龍演繹“分龍”傳說——五龍布雨。

⑤“歡”是毛南族群眾多為喜慶事和節日助興而演唱的歌曲，為五言體二聲部歌曲，根據音樂特點可分為“歡條”“歡草”和“歡耍”三種。

⑥“比”，五言七言不等，同為二聲部歌曲，因有“啰嗨”襯詞又稱“啰嗨歌”，分為“比條”“比單”“比草”等。內容多與生產知識、天文地理、風土人情有關，但更多是表達男女之間的相互愛慕之情。

⑦“肥套”是毛南語，“肥”是舉辦的意思，“套”則專指還愿儀式。

⑧楊民康教授在對傣族南傳佛教音樂文化的研究中把該種文化體系分成三個大的層次：第一個為原生形態層，經濟的-農耕祭祀儀式文化層；第二個為次生形態層，佛教的-民間信仰儀式文化層；第三個為再生形態層，a.政治的-國家權力與世俗文化層 b.經濟的-世界性旅游—商業文化層。詳參楊民康:《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》第 271-273頁，北京宗教文化出版社2003 年版。