評謝福源《阿爾弗萊德·施尼特凱交響曲創作研究》

●李鵬程

（浙江音樂學院，浙江?杭州，310024）

一

施尼特凱（Alfred Schnittke，1934-1998）時常與古柏杜麗娜（Sofia Gubaidulina，1931-）、杰尼索夫（Edison Denisov，1929-1996）一道，被世人稱作蘇聯音樂先鋒派“三駕馬車”。這批生于30年代前后的作曲家是幸運的，1953年，隨斯大林去世而來臨的十年“解凍”，正是他們就讀于音樂學院、開始探索自我音樂語言的時期。這批作曲家自我流放至邊緣地帶以求得創作自由，靠寫作電影音樂和少量委約謀生，得以免受官僚體系狹隘的實用主義美學制約，在“鐵幕”這邊探索屬于自己的新音樂語匯，使得整體保守的蘇聯音樂并未脫離于時代，在流派紛呈的戰后音樂世界獨樹一幟。然而，隨“解凍”思潮而來的并不僅僅是文化繁榮，還有近乎顛覆的價值觀和對音樂風格選擇上的困惑——年輕一代更清晰地認識到狂熱理想主義的虛偽性，長久熏陶于“社會主義現實主義”音樂中的他們隱秘而興奮地吸收著序列音樂、電子音樂、爵士樂、搖滾樂等各種音樂風格，如果說肖斯塔科維奇的音樂還要以“暗碼隱喻”來暗示自己的分裂人格的話，那么年輕一代蘇聯作曲家已然肆無忌憚地在作品中展現了其所處混亂世界的所有矛盾和荒誕。這一點在施尼特凱的創作中獲得了最鮮明的體現，他的一生始終處于各種文化夾縫間。他將馬勒無所不包的音樂語言在后現代語境中推向極致，由此提出了“復風格”的概念。施尼特凱創作了大量具有“復風格”特征的音樂作品，它們漫游在調性與無調性、和諧與混亂、古老與現代、高雅與低俗之間。

在西方音樂學界，施尼特凱研究自20世紀90年代開始興盛起來，以他為主題的著作基本誕生于90年代之后，如《作曲家阿爾弗雷德·施尼特凱的生活與創作》[1]《施尼特凱訪談錄》[2]《施尼特凱傳》[3]《施尼特凱讀本》[4]《尋找靈魂：施尼特凱的音樂》[5]《紀念施尼特凱誕辰60周年文集》[6]等等。國內對施尼特凱的關注同樣始于20世紀90年代，一批留俄學者陸續在國內發表關于施尼特凱的譯文，并有國內學者開始對施尼特凱的作品展開獨立研究。值得注意的是，相比國內學界對其他20世紀作曲家的研究，施尼特凱研究達到了異乎尋常的熱度。

熙熙攘攘中，有一位青年學者的名字格外引人注目——謝福源①，早在 2006年，他便以《阿爾弗雷德·施尼特凱的四首大協奏曲創作技法研究》一文獲得中央音樂學院碩士學位，這篇論文以翔實而縝密的分析為施尼特凱研究樹立了一個范本。2009年，謝福源又以《阿爾弗萊德·施尼特凱交響曲創作研究》一文獲得中央音樂學院博士學位，這次他并未將論文公諸于眾，而是雪藏三年，終于在2012年由湖南文藝出版社出版為同名專著。謝福源的這部著作彌補了這一領域的缺憾，將施尼特凱研究推向了新的高度，并奠定了其在國內施尼特凱研究領域的權威地位。

筆者深深著迷于施尼特凱音樂中深刻又荒誕的巨大反差，曾對施尼特凱的“復風格”創作理念進行過粗淺研究。在謝福源的博士學位論文問世之初便覓來通讀，深為欽佩之余也略感遺憾——如此高水平的一部研究專著沒有讓更多人讀到。三年后終于出版成書，令人欣喜，它對于施尼特凱研究、蘇聯音樂研究、“復風格”或拼貼音樂研究、乃至20世紀音樂研究，都是不容忽視的一部重要著作。

二

本書九個章節基本可分為三大部分：第一部分兩章，闡述了施尼特凱“復風格”的形成與發展，并舉例展示了“復風格”在施尼特凱不同體裁作品中的實現途徑；第二部分四章，對施尼特凱交響曲的主題構成、和聲技法、復調技法、管弦樂技法、曲式結構等方面進行了系統歸納；第三部分三章，對施尼特凱的《第一交響曲》《第二交響曲》《第五交響曲》的創作技法進行了細致分析；最后以簡短的結論總結了施尼特凱與馬勒、肖斯塔科維奇的繼承關系，并指出了施尼特凱對交響曲體裁的貢獻。

從整體結構框架可以看出，盡管此書以施尼特凱的交響曲為研究對象，但研究重點還是放在了“復風格”上。書中細致分析的三部施尼特凱交響曲，分別以不同的方式體現出了“復風格”這一音樂語言特征，且刻意避開了《第五交響曲》之后幾部“追求一種質樸純凈的風格”、非“復風格”的交響曲。開篇兩章對施尼特凱“復風格”形成和實現途徑的論述，顯然也是為其后分析“復風格”交響曲所做的鋪墊。這種研究思路是可以理解的，畢竟“復風格”是施尼特凱最重要、最值得音樂分析學科關注和借鑒的音樂語言。國外也有不少博士學位論文將主題定在施尼特凱某類體裁對“復風格”的運用，例如《施尼特凱大提琴奏鳴曲（1978）中的復風格特征》[7]《施尼特凱〈中提琴協奏曲〉中的復風格和結構統一性》[8]《從施尼特凱的三部小提琴奏鳴曲看其復風格的發展[9]《復風格在施尼特凱〈第三大協奏曲〉中的運用》[10]《施尼特凱〈安魂曲〉中的復風格》[11]等。國內各類論文從“復風格”的角度分析施尼特凱作品的更是不勝枚舉，但存在套用理論模式的情況，常常忽視了不同作品中不同的“復風格”特點以及不同于后現代拼貼的統一性。相比之下，謝福源的這部論著通過抽絲剝繭般的分析和嚴謹縝密的實證，在每一章節給出了具有說服力的結論。如書中“研究方法和思路”中所說，“采取‘分析先行’的步驟，不輕下結論，力爭探尋到施尼特凱交響音樂語言的核心特點。”[12]（P17）

施尼特凱的音樂盡管以“復風格”聞名于世，但其具體內涵遠非這一個詞所能囊括。一方面，施尼特凱的創作生涯分為多個階段，他早期的序列主義和自由無調性風格、晚期的宗教合唱和簡約主義風格顯然是無法納入“復風格”中的。另一方面，施尼特凱在不同時期對于“復風格”的運用也體現出形態迥異的特征，絕不能將其和后現代音樂所謂的“無機拼貼”等同起來，施尼特凱對古典精神和深度意義的堅守，對低俗解構和虛無主義的厭惡，在其音樂和言談中皆有體現，我們不能簡單地將技法現象與作曲家的內在精神簡單地等同。施尼特凱曾以戲謔的方式為貝多芬小提琴協奏曲寫下新的華彩段，一位評論家聽后大呼“不要給蒙娜麗莎加上胡子”，顯然這類作品很容易使人們將施尼特凱與杜尚的達達主義畫作聯系在一起。然而，不能因為個別的戲仿之作而將施尼特凱的音樂視為后現代主義拼貼的代表，施尼特凱的“復風格”音樂本身就是一個復雜的矛盾體，研究者必須在面對具體作品時具體對待。

對于這一點，謝福源在此論著中界定的相當清晰。他在序論中點出：“雖然其創作的最大的特點是‘復風格’，但是蘊涵了大量不同題材的交響樂的創作僅僅用‘復風格理論’來解釋是不夠的。”[12]（P17）根據施尼特凱在20世紀70年代所著的《現代音樂中的復風格傾向》[13]一文，謝福源將施尼特凱的“復風格”實現途徑分為引用原則和暗示原則，前者是以“拼貼”技法將已有材料引用到現有作品中來，又分為“橫向拼貼”和“縱向拼貼”；后者是運用特定時代和作曲家的風格技術，形成對某種音樂風格的暗示，又分為“音名動機”的運用、風格模仿與改寫技術的運用、作曲技術的融合。在這一章節的末尾，謝福源極具洞見地指出：“隨著施氏‘復風格’的發展其實現途徑也從單一的‘拼貼’技術發展到更為復雜的技術層面。”[12]（P17）而在結論中，謝福源更是大膽地將施尼特凱的第一、二、三、五部交響曲歸入“復風格”范疇，其它幾部交響曲則體現出另一種更為質樸的傾向。

在進入系統地作品分析之前，作者先以四個章節分別論述了施尼特凱交響曲在主題與和聲、復調、配器、曲式的寫作特征。這看似并未擺脫所謂作曲技術理論傳統“四大件”體檢式的寫作套路，但難能可貴的是，作者并未像近年來國內許多作曲技術理論學位論文那樣例行公事般地將“四大件”的“體檢報告”陳列出來，而是緊緊圍繞“復風格”這一創作思維基礎，揭示了每一類技法所實現的音響效果及其與作品立意之間的關系。經過縝密論證后，作者總結出施尼特凱交響曲的主題寫作與和聲技法“注重從傳統中去尋找新的組合的可能性”，“傳統復調技術對其復調思維形成有著重要的影響”，配器技法則“廣泛吸收、借鑒了從巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期到20世紀的諸多配器技術”，曲式結構更是“十分理性與傳統的”。這不僅指出了施尼特凱交響曲的傳統基礎，更有力地駁斥了部分學者根據表面印象得出的施氏“復風格”屬于后現代主義“無機拼貼”的錯誤結論。

最后三章針對三部交響曲的分析并非流水賬式的“描述性分析”，而是針對每部交響曲的立意和特點，著重解讀作品的結構手段和“復風格”因素。《第一交響曲》綜合引用原則和暗示原則，將爵士樂、探戈舞曲、各時期的古典音樂、“末日經”“圣哉經”等不同音響符號碰撞在一起，書中大膽地將這些符號解讀為“邪惡”“美好”、“死亡”“復活”，并進一步分析了樂曲的結構方式，揭示了這部始于偶然即興的交響曲內在還是有著嚴密的序列組織，對這部標題為“交響曲與反交響曲”作出了最好的形式化解讀。《第二交響曲》的六個樂章依照“常規彌撒”的程式寫成，表達了彼時即將受洗為天主教徒的施尼特凱的虔誠信仰，顯然這是一部更為內在的“復風格”作品，謝福源將其音樂語言的多元技術與風格交融的特點總結為三方面：一是運用彌撒形式、圣詠材料和雙合唱隊的復古傾向；二是對十字架形象的象征手法；三是通過“格里高利圣詠”與施尼特凱個性化語言的矛盾沖突和解決，古代音樂和現代音樂的并置，實現了彌撒曲與交響曲交融表達的雙重性。《第五交響曲》與作曲家的《第四大協奏曲》實際上是一部作品，這絕非是施尼特凱在故弄玄虛，而是音樂歷史、體裁風格在其音樂中融合的必然結果——此曲以大協奏曲為開端，經過對馬勒音樂的引用，逐漸發展到交響曲形式，既是“復風格”在體裁方面的嘗試，亦是對大協奏曲演變到交響曲這一歷史歷程的暗示。施尼特凱在大協奏曲和交響曲這兩類體裁中集中展示了自己的藝術理念和創作技法，如果說前者是施尼特凱對古老風格的再創造，那么后者則是一位作曲家以音樂的方式對世界和自我的一次剖析和升華，這兩種體裁奇妙地在《第五交響曲》中合為一體。在對樂曲四個樂章的結構特征進行了細致分析后，作者得出結論：“雖然作曲家所說的兩個構成‘復風格’的原則在作品當中都有體現，但我們卻發現整個作品的風格是‘統一’的，很難發現有哪些地方顯得突兀。”[12]（P272）確實，施尼特凱會刻意設計一些風格迥異的碰撞處，但通過象征和暗示等手法強烈地表達著自己真實的情感和理想，這是很多聽者通過聆聽能夠鮮明感受到的，謝福源則通過傳統的結構主義分析證明了施尼特凱在混亂表象下再傳統不過的結構主義思維。

三

施尼特凱的交響曲創作是其音樂理念和技法最完整的表達，直到連遭中風后的垂死階段，他還堅持用左手譜寫《第九交響曲》（未完成），卻終究沒能逃過“第九交響曲魔咒”。施尼特凱畢其一生之精力譜寫出重巒復嶂般的八部交響曲，我們應當如何定位它們？我們可以在謝福源的著作中找到答案：

“施尼特凱仍然屬于長久來形成的‘古典與浪漫’交響曲的創作傳統——貝多芬、勃拉姆斯、馬勒、柴可夫斯基、肖斯塔科維奇、施尼特凱。而是施尼特凱也許是這條線上的最后一個作曲家。施尼特凱對交響曲體裁的最大貢獻莫過于將‘復風格’創作理念引入到交響曲的創作領域當中……”[12]（P279）

施氏交響曲盡管風格多元、形態迥異，但他作為20世紀下半葉屈指可數的重要交響曲作曲家，充分繼承了西方偉大作曲家的交響形式和精神內核，通過“復風格”這一獨特的創作理念賦予交響曲以當代內涵，在形式上體現出現代音樂的室內化、體裁融合的現象，在內容上則凸顯了20世紀的風格混雜、宗教音樂滲入等特點。這些特點在此論著中都獲得了詳盡分析，如果僅作為一篇作曲技術理論學科的學位論文，行文至此已經是盡善盡美了。然而，如果是作為一部施尼特凱交響曲研究專著，顯然還不夠。

或許是為了保持自身學科定位，或許是作為學位論文難免正襟危坐，全書通篇在各個交響曲的音樂語言內部打轉，不敢逾越雷池半步。本書的絕大部分篇幅局限于對施尼特凱音樂作品的分析，僅在第一章闡述了施尼特凱“復風格”的形成、發展和成因，結論部分簡要總結了施尼特凱與馬勒、肖斯塔科維奇的繼承關系及其對交響曲體裁的貢獻。這首尾兩章節加一起尚不到20頁，可以用蜻蜓點水來形容。對于施氏“復風格”的不同發展階段的梳理基本建立在伊瓦什金的研究成果之上，“序論”中的“創作概況”一節則是直接譯自穆迪（Ivan Moody）為《新格羅夫》所撰寫的“schnittke”詞條。施尼特凱的交響曲建立在西方音樂歷史、20世紀文化、宗教內容等諸多因素之上，可謂是眾妙畢備，無論從形式還是內容方面看皆非“純音樂”。此書既然將主要關注力放在施尼特凱具有“復風格”特征的交響曲上，理應與Polystylism（復風格）一詞的“Poly-”（多樣的）相對應，采取“復風格”的研究方法。若限于作品內部結構，沒有進一步深挖這一系列作品在20世紀下半葉復雜的音樂歷史中、在蘇聯特殊的地緣政治中、在后現代文化中的特殊定位，終究令人遺憾。當然，要一位青年音樂分析家在完成對作品無微不至的本體分析后走向史論乃至批評，確實有點強人所難。與其說是謝福源這部著作的局限，不如說是國內音樂分析學科的整體局限。

謝福源的這部著作完成于2009年，恰巧這一年在上海舉辦了“首屆全國音樂分析學學術研討會”。會后，于潤洋先生發表了文章“談談音樂分析學的多元化建構”[14]，認為“音樂分析學”作為一個學科應該是多元化的，但我國長期存在作曲技術理論領域和音樂學領域的分析模式分野乃至對立的狀況，而它們二者應當相互補充、相互支撐。文中提及克爾曼對于音樂分析的觀點：“Kerman最終將音樂分析同音樂學、音樂批評等諸種學科聯系了起來加以論述，這顯然已經超越了西方音樂學術界以往關于音樂分析的傳統理念。”②音樂分析學科究竟該如何定位？音樂分析家應當如何進行研究協作？在“新音樂學”的潮流下分析家還能否堅守形式堡壘？圍繞這些問題，不少學者在2009年前后撰文發表了鮮明觀點③，普遍認同音樂分析學應當在數理化的模式上，將作品相關的歷史文化和美學思想納入研究范疇。然而，盡管相關討論很熱烈，大家心目中理想化的音樂分析論文卻依舊難得一見，大多音樂分析論文依舊止步于羅列出作品內部數據，一些論文冠以“音樂學分析”之名目卻僅僅是作品背景和曲式分析相關內容的拼湊。前者反映出一個學科長期養成的模式和規則，后者則反映出國內大部分音樂分析學者由于“文理偏科”尚無法駕馭跨學科的研究路線。

當然，謝福源是有這個能力的——他在畢業任教后，進一步拓展了“復風格”音樂的相關研究，并將“復風格”的理念帶入音樂分析教學實踐中。2011年，他發表了論文“西方音樂的遺傳基因——論巴赫動機的多風格應用”[15]，梳理了音樂史上大量作曲家對巴赫音名動機“BACH”的不同用法；2013年，開始主持教育部課題《全球化背景下的中國當代音樂創作中的跨風格研究》，將研究重點轉移到中國當代音樂創作中的復風格現象。2014年，謝福源主編出版了《音樂分析譜例集》，[16]依照音樂史和風格分類，強調對不同風格音樂作品的分析能力。私下交流時，他表示同意符號學和釋義學等人文學科理論對研究施尼特凱的作品大有幫助，只是暫時還難以將這些理論運用到分析實踐中。筆者相信，謝福源在以后更為獨立的研究中，會彌補施尼特凱研究中的這一點缺憾，并進一步拓展“復風格”音樂研究的廣度和深度。

注釋：

①謝福源（1979-），湖南人，2006年、2009年在中央音樂學院獲得碩士、博士學位，師從姚恒璐教授，現為湖南師范大學音樂學院副教授。

②通過這篇文章，于潤洋教授重申了其自1993年《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一文中所提出的“音樂學分析”理念，并肯定了20世紀涌現的現象學、釋義學、語義學、符號學等思潮對音樂分析的作用，與克爾曼的理念遙相呼應。

③這一系列文章包括：陳鴻鐸《從“音樂分析”與“音樂學分析”到“音樂分析學”——音樂分析學學科建設芻議》，《黃鐘》2007年第4期；姚亞平《什么是音樂學分析：一種研究方法的探求》，《黃鐘》2007年第4期；周小靜《音樂學分析的原則與無原則》，《天津音樂學院學報》2007年第4期；趙仲明《中國語境中的音樂分析述評》，連載于《音樂研究》2009年第4、5期；于潤洋《談談音樂分析學的多元化建構》，《人民音樂》2010年第1期；謝嘉幸《音樂學分析的可能性》，《音樂研究》2010年第1期；陳鴻鐸《再議“音樂分析學”的學科建設》，《音樂藝術》2010年第1期。