整體視域與微觀缺席— —論李澤厚的漢畫像研究1

文/朱存明 竇萌（江蘇師范大學 文學院）

李澤厚的學術探討，對中國美學具有重要影響。這種重要性，不僅在于他對具體學術問題富于新意的闡釋，更在于哲學家的宏觀視野在美學及藝術學領域中發揮的獨特作用。《美的歷程》以鳥瞰的角度對中國古典文藝進行了歷史巡禮和美學把握，將中國人從古至今對美的感覺玲瓏剔透地展現了出來。在《美的歷程》中，李澤厚對被稱作“敦煌前的敦煌”的漢畫像也作了詳細的研究。

《左傳》記載：“國家大事，在祀與戎”。由于對祭祀與戰爭的重視，幾乎當時最優秀的物質和精神產品都用于這兩個方面，就這一點，可以說漢畫像是漢代美術藝術的精華，它與商周的青銅器、南北朝的石窟藝術一樣，是我國古代藝術的璀璨明珠。漢畫像石的價值在研究漢代的建筑、雕刻、繪畫方面都有體現，更可貴的是漢畫像石內容豐富，取材廣泛，生動地反映了漢代的風土人情、社會狀況、政治制度、宗教信仰等，是研究漢代歷史、政治、經濟、文化、軍事等方面直觀、形象的第一手資料。著名歷史學家翦伯贊認為漢代的石刻畫像“幾乎可以成為一部繡像的漢代史”。

對漢畫像的注意，魏晉時期就開始了，但到了北宋末年才開始被著錄。作為漢代陵墓裝飾藝術，其被現今人們理解和關注，也僅僅一個世紀。新中國成立以后，隨著考古學的發展，不少優秀的學者表現出對漢畫像研究極大的熱情，這也體現出漢畫像作為珍貴的一手材料對藝術史研究的價值。其中，李澤厚是國內較早對漢畫像進行研究的學者，其研究視野廣闊、視角獨特，十分具有代表性。但是，對其研究進行深入分析，我們會發現，李澤厚對漢畫像的研究有宏觀的視域，而缺少微觀的研究。他對漢畫像藝術文化背景、藝術風格、藝術意義的解讀，總體上是合理、成功的，但其研究也具有一定的局限性。主要是主觀描述較多，深入的、對于細節的研究比較缺乏。多的是個人感悟與審美意識的描述，缺乏的是藝術形式的深入分析。

圖1 卜千秋墓室壁畫（局部）

圖2 卜千秋墓室壁畫（局部）

圖3 四川漢畫像磚 射鳥與農事圖

圖4 山東嘉祥漢畫像石

一、屈騷傳統：漢畫像文化背景解讀

漢畫像藝術作為漢代文化的圖像表現，其特點與漢代大文化背景下的特點保持一致。李澤厚認為：“漢文化就是楚文化，楚漢不可分。盡管在政治、經濟、法律等制度方面，‘漢承秦制’……但是在意識形態的某些方面，又特別是在文學藝術領域，漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色……楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承，在內容和形式上都有其明顯的繼承和連續性，而不同于先秦北國。楚漢浪漫……主宰兩漢藝術的美學思潮。”春秋戰國時期，楚國是發達的諸侯國，其文化是華夏文明的組成部分，帶有鮮明的南方巫文化的特征。楚文化以屈原為代表，繼承和發展了遠古傳統，充滿想象的絢麗色彩，沉溺在神話世界之中。屈原的作品充滿著奇幻想象，情感熾烈，被孔子否定的“怪力亂神”仍然充滿活力地保留在這種南國文化中。劉邦年輕時生活的地域已經被楚國所統治，他表現出一種明顯的對楚文化的喜好和特殊情感。漢初黃老思想正是在楚地道家思想的基礎上演變而來的，使得當時的社會風氣與楚國相通，同時文學上由楚辭發展而來的漢賦，也成為兩漢時期最主要的文體，漢畫像的大氣磅礴不得不說受到了漢賦的影響。歷史背景造成了楚漢文化的相互滲透，所以，藝術上的相互影響也是必然。

正是由于這種文化背景，決定了漢畫像在主題上充斥著與楚文化神韻相通的神話巫術與神秘符號，各種光怪陸離、怪誕奇異的形象躍然于其上。在這一部分，李澤厚還注意對西漢到東漢漢畫像題材內容的變遷進行梳理。漢畫像對題材內容的表現存在一個逐漸演進的過程，漢初在楚文化巫術傳統的強烈沖擊下，從遠古流傳下來的種種神話成為當時不可缺少的主題，而后，世俗生活內容在東漢時期逐漸凸顯，我們可以從已出土的漢畫像中感受到這種變遷。“西漢藝術展示給我們的，恰恰就是《楚辭》、《山海經》里的種種。天上、人間和地下在這里連成一氣，混而不分。”《山海經》中的“昆侖仙境”、人面獸身、多頭怪物在漢畫像中均有體現，卜千秋墓室壁畫中就刻畫了各種奇珍異獸、神仙鬼魅共處一室的畫面（圖1、2）。這些傳說中的形象以及各種奇珍怪獸，以巫術世界作為藝術內容和審美對象，各有各的深層寓意和神秘象征。“從西漢到東漢……以儒學為標志、以歷史經驗為內容的先秦理性精神也日漸濡染侵入文藝領域和人們的觀念中，逐漸融成南北文化的混同合作。”主要表現為對現實圖景和歷史故事的大量刻畫，并與神話幻想同時出現。世俗生活在空間上展開，畫像磚上水中的魚和蓮花以及岸上的枯樹依稀可見，岸邊有二人彎腰張弓襯著水中驚起的飛鳥，還有繁忙的農事場面（圖3）。與此同時，伏羲、女媧、祝融、神農等神話人物，孝子曹參、刺客曹沫、老萊子和丁蘭的歷史故事與車馬人物的畫面交織并列（圖4）；翼龍飛行、風伯雨師、電女雷神與手持兵器與農具的人物、各類動物共置一處（圖5）……

圖5 山東嘉祥漢畫像石

圖6 白發西王母圖

圖7 山東滕州漢畫像石 建鼓、樂舞圖

李澤厚選擇了幾幅典型的漢畫像向我們展示了一個琳瑯滿目的世界，但是僅憑這幾幅圖概括漢畫像藝術四百年的歷史顯然是不可行的。屈騷傳統試圖把文學和藝術聯系起來，認為漢文化就是楚文化，這個視野是開闊的。不過，過分強調漢文化對楚文化的繼承方面，會妨礙人們對漢文化本身的準確定位。楚地的巫術風氣和浪漫氣息固然深刻地影響了漢代人的審美選擇，但是，隨著兩漢時期政治經濟及心理結構的改變，漢代的文化背景已不是簡單的一種文化的延伸和擴大。漢初黃老之學影響較大，漢武帝以后儒家文化成為主流，西漢后讖緯之風流行，這些不同時期的思想觀念都對漢畫像藝術產生了不同的影響。再者，縱然山東、河南、四川等與楚地相接的地區受到楚地的影響更直接，但是今內蒙、河北一帶的漢畫像也不盡然完全受楚文化的影響，我們需要看到極為重要的秦風、齊風、魯風和北方游牧民族對漢畫像藝術的影響并沒有被楚風改造完成，例如咸陽楊家灣漢墓（位于昔日秦腹地的關中）可見秦風猶存。還有，內部整合以外的域外交流也被遺漏了，漢畫像中的某些題材并不能從我國的藝術傳統中找到直接來源，有些畫像母題與中西亞地區的藝術有著千絲萬縷的關系，當我們探討的漢墓中出現具有“北方草原風格”的藝術品時，目光顯然要從中原腹地延伸至西伯利亞，甚至是黑海沿岸。從地理位置上看，蘇魯豫皖是當時經濟、文化較為發達的地區，加之水、陸交通的便捷，這些區域可能同時受到中原文化、齊魯文化、楚文化以及其他外域文化的影響，形成了既有各自地域不同特色，又有秦漢以來大一統體制下形成的相同或相近風格的、多元交織的文化特質。而四川等漢畫像藝術流行的地區，也受當地獨特的地理、人文環境影響，不能用楚文化一概而論。

另外，今存的漢代畫像中，西王母是常見的神話題材，值得注意的是，在西王母崇拜大興之初，其形象乃是一位白發的老婦。陜西定邊縣郝灘壁畫墓出土的出土的漢畫像中（圖6），西王母是一位雍容端坐的老婦，面相豐滿，白發而戴勝，該樣貌恰與當時的太皇太后王政君的形象相合。馬怡認為，西王母形象的演變與王莽重新掌權、繼而攝政、隨后稱帝的過程有關。王莽利用造神宣傳，將王政君的形象與西王母聯系在一起，利用西王母的影響為自己的統治造勢。所以，李澤厚所闡述的，漢代神仙世界沒有現實作用的力量，毋寧只具有想象意愿的力量，并且也不是請神靈來恐嚇、支配人間的觀點，仍有待商榷。盡管漢代的神仙世界充滿著古代風味的浪漫，與美好的向往，但是，我們在研究時不能忽視當時的社會背景和政治因素。

圖8 四川綿陽漢畫像石 虎

圖9 山東嘉祥漢畫像石 胡漢戰爭圖（局部）

圖10 安徽蕭縣漢畫像石 三足鳥

二、氣勢古拙：漢畫像藝術風格解讀

漢畫像具有自己的獨特的藝術風格，李澤厚認為力量、速度和運動構成了漢代藝術氣勢與古拙的基本美學樣貌，并且其中蘊含著整體性的民族精神。總體來看，李澤厚的這種高度概括是有一定道理的。

漢畫像的氣勢經常表現為速度感，所謂的速度感即以動蕩而流逝的瞬間狀態集中表現運動和力量。漢畫像中常見的歷史故事題材“荊軻刺秦”就是這種速度感的一個典型代表，這種擁有情節的起承轉合的場面、故事，或者劍拔弩張的各種戰斗場面，將“氣勢”蘊含在快速運動和力量中。此外，漢畫像中的動物也具有更多的野性，它們永遠歡蹦亂跳、生氣勃勃，充滿動態美。當然，漢畫像中也存在許多靜止狀態的形象，但因“人物不是以其精神、心靈、個性或內在狀態，而是以其事跡、行動、亦其對世界的直接的外在關系，來表現他的存在價值的。”所以，亦可讓人感受到那存在與靜態之中的，內在的運動、力量的速度感。

“也正是因為靠行動、動作、情節而不是靠細微的精神面容、聲音笑貌來表現對世界的征服，于是粗輪廓的寫實，缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構成漢代藝術的‘古拙’外貌。”這種“古拙”于漢畫像的線條與形象最能直觀感受。漢畫像石或畫像磚表面部分都有赤色涂層，色彩與線條同時存在，但是隨著墓室的發掘，色彩已消退殆盡，而線條刻入石面內，長久地保存下來了。線條中注入了整個時代的精神氣質與畫師工匠的藝術感受，有極強的生命力。漢代雕刻在表現藝術生命的過程中，極力追求飛揚流動的整體形象。輪廓粗放線條的表現方法是漢畫像藝術的常用手法，在漢畫像石與畫像磚中均有體現（如凸凹面刻、隱起刻）。在創作過程中，畫師工匠把物象的“體”看成了“粗放的線”，形象生動而有韻味。滕州市濱湖鎮西古村出土的建鼓、樂舞圖（圖7）采用弧面減地淺浮雕的雕刻技法，畫像中建鼓舞飄帶飛揚，舞者邊擊邊跳，舞姿十分生動，突出了手舞足蹈的動作和單純簡單的整體形象。周圍還刻畫了其他種類的百戲，如雜技、幻術等，通過對各種仙禽神獸的表現和雜技表演者夸張的形態的突出，使得這種粗放的線條刻畫出的形象中，又展示出了速度感與力量感。所以說，“氣勢”與“古拙”在漢畫像中是渾然一體，無法切分的。

漢代藝術整體上氣勢古拙、雄厚，但這并不說明漢代藝術不想或者說沒有精細表達。漢代的工藝美術品可以用“華美”二字形容，漢代的八分書講究裝飾性，論及漢畫像藝術，我們必須考慮到材料的限制，在條件允許的情況下，畫像石用浮雕和透雕表現層次，如安丘漢畫像石墓。李澤厚認為“漢代藝術還不懂后代講求的以虛寫實、計黑當白之類的規律。”寫實質樸固然是漢畫像藝術的一個特點，但是這樣一概而論的描述顯然是不夠準確的。出土于四川綿陽的平陽府君石刻（圖8）刻畫了一人兩虎，它線條粗、重，保留了“古拙”的藝術風格。但顯而易見的是，這刻在石頭上的圖像充滿了寫意的風味，與后代的水墨畫有異曲同工之妙。雖然在漢畫像中存在“漢代的石工利用固定的粉本或底稿，依樣葫蘆，形成格套”的現象，導致畫像內容、畫像要素及風格的雷同與重復，但是機械的等同不是漢畫像藝術的最終目的。如果工匠無法將人類生活世界中的各種生命狀態表現出來，那么他將是失敗的，甚至有被解雇的風險。即使畫像石由不見于畫傳的畫師工匠所致，他們仍會對物象的選取作精心的構思，巧妙的設計，以產生藝術效果。出土于山東嘉祥的宋山第二批畫像石第2石刻畫了胡漢交戰圖（圖9），上層一漢人騎兵手持彎弓正欲射殺逃亡的胡人騎兵，另一漢騎手執長矛刺得胡人仰面朝上，曲線代表著重疊的山巒，其中露出馬頭與馬尾暗示山中隱藏著胡人騎兵。這一“藏”一“露”給人以無限遐想，仿佛胡人潰敗，千軍萬馬的漢人追擊其于群山樹林之中。值得一提的是，這幅畫像石刻畫得十分精細，胡人騎兵的動作、五官、胡須都刻畫得入木三分，甚至其手中兵器上的紋路與馬背上的鞍都清晰可見。

另外，李澤厚認為漢畫像的構圖“鋪天蓋地，滿幅而來”、“幾乎不留空白”，也是氣勢古拙的一種表現，體現了豐滿樸實的意境。雖然大多數漢畫像石、畫像磚畫面都較滿，但是隨著新材料的陸續出土，越來越多以不同形式構圖的漢畫像呈現在我們面前。出土于安徽蕭縣的畫像石（圖10）刻畫了一只三足鳥的形象，畫框內飾有多種形狀的紋飾。這方畫像石畫面并不滿，卻也不顯得單調，采用中心構圖法，使得主體突出、明確，并且取得了左右平衡的效果。

三、現實透射：漢畫像文化闡釋意義

李澤厚認為，在美學中，人類(歷史總體)積淀為個體，理性積淀為感性，社會積淀為自然，這就是美的本質。人的本質的物化構成藝術，藝術同樣是一種積淀的結果，內容積淀為形式、想象，觀念積淀為感受，感情。由于積淀，形式不是一般的形式而是“有意味的形式”，也是由于積淀，感受感情不是一般的感受感情而是特定的“審美感情”。

漢畫像藝術作為精神的物化，集中反映了漢代政治、經濟、社會、文化和生活景觀，是先民集體意識的投影，既是一部形象的社會史，也是當時民間藝術和原始宗教的發展史。漢畫像的題材內容，體現了古老長久的文化積淀，繼承著民族精神的血脈，揭示了傳統文化所蘊含的深刻觀念。人類早期藝術的直覺性、純真和力度，表達了對自然和人本身的感悟，那種對心靈運動的簡捷表述方式，與今天人們內在情感中所向往的特殊的審美情趣有著某些共通之處。因此這種藝術既是古老的，同時又有著新的意義。人們崇尚它，為心靈找到了一個擺脫實用需要和物質社會重壓的棲息之地。正是這種向原始藝術“回歸”的探索使得漢代畫像石刻所獨具的藝術魅力日益為人們所珍視。它豪爽、純樸、向上，無所忌諱地表現創造者的精神追求，充滿著對直接生存實踐的體驗和生命的張力，使民族精神得到真實的藝術體現。

漢畫像藝術是中國土生土長的藝術形式，它承載著民族藝術精神，以圖像的方式彰示出漢代整體靈動、浪漫進取的時代精神，塑造了漢代藝術精神的靈魂。我國古代向有“左圖右史”的傳統，但受書寫載體和印制技術所限，二十四史卻未能收圖入史。通過圖像，以圖證史，不僅可以為印證史實提供直觀證據，也可以形象地展示當時的藝術風貌，補充文字史料所不能替代的特殊作用，有益于重構古人的生活空間，豐富研究的史料和途徑，提高美學審視的眼界以及借鑒參照的思維。圖像雖然不能證明歷史發展的前因后果，也不能像枯燥的文字去進行結論性闡述，但是圖像足以令人們在強烈的感性印象之后，再去理性思考歷史真相的分量。歷史圖像作為物質文化和社會行為的見證，可充當一種藝術史料或者歷史珍檔。其風姿綽約卻有著歷史敘述的能力，可以直觀地道破文獻無法單獨負荷的歷史重量，足以勾勒出無數文獻無法描述的人間世態，也可以帶來一種嶄新的研究視角。

同時，漢畫像藝術彰顯了漢代藝術的生動性，展示著中國藝術在漢代取得的巨大成就。這也體現了漢畫像在藝術史上的價值，繪畫的民族傳統和構圖的基本原理在漢代已初步確立，如用線條表現客體，榜題初開題畫端倪，采用鳥瞰的視角布置構圖等等，這些藝術特色和藝術傳統，直至今天的中國畫還在恪守。

李澤厚認為，漢畫像中的神仙世界是對現實生活的全面肯定和極度愛戀。漢畫像所展現的，人神交陳、鳥飛魚躍、百物交錯，從天上到地下，從歷史到現實，各種事物、各種對象、各種場景，充分展現了一個琳瑯滿目，充滿著非凡活力和旺盛生命力的世界。“只有對世間生活懷有熱情和肯定，并希望這種生活繼續延續和保存，才可能使其藝術對現實的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現。” 的確，“離開了生活于世俗中的主體，仙境也就失去了存在價值。”人對現實的眷戀是漢代審美意識內容形成的心理動力，同時，這也表現了，漢代作為一個幅員遼闊、人口眾多、高度集中統一的帝國，對物質世界和自然世界征服的主題。這個觀點也是基本正確的，熟悉漢畫像的人對于展現現實世界的美好，并希望把這種美好延續到死后世界的畫面并不陌生。但是，我們不能忽視的是漢代社會底層的普通百姓生活的艱苦和無奈。巫鴻認為：“‘理想家園’是對‘現實家園’的模擬和美化。”如果說這種“模擬”是對上層貴族現實生活的模擬，那么“美化”便是針對下層貧苦的勞動人民來說的。東漢中后期，畫像石盛行的地區遵循儒家文化慣例和喪葬習俗，大興厚葬，其實是勞民傷財的一件事。漢代王室、貴族等上層人民，生活富足，漢畫像藝術當然是他們現實生活的映射，和對這種生活無限眷戀的直觀體現。另一方面，社會底層的勞動人民生活窘迫，為了生計，甚至要拋棄妻子、世代為奴，這一史實，于《漢書》、《后漢書》都有記載。對于他們來說，漢畫像藝術便成了對另一個世界的向往和寄托，是對現實生活某種潛意識的逃避和反抗。更何況，死亡不就是最大的痛苦嗎？李先生只看到了積極樂觀的一面，沒有看到痛苦沉重的一面，而后者，只有在微觀世界下才能細細體悟。

拂去歲月的塵埃，漢畫像把漢代人的藝術追求連同那令人嘆為觀止的畫面，展現在火箭與飛船時代，叫人們把過去、現在、未來聯系起來思考。隨著對漢畫像藝術研究的深化，我們與這種藝術的對話也上升到一個新的層次。在我們研究漢畫像藝術的同時，對前人經驗的總結與反思、對新材料的關注與探索都是十分必要的。任何一個宏觀的研究，沒有細節的支撐，或者簡化細節都會使結論出現漏洞，反過來，微觀研究必須有宏觀視野做引導，否則，就會陷入泥沼，無法探究問題和現象的緣由和意義。只有兼顧宏觀與微觀，才能深入、完整地理解漢畫像石的真實面貌與本質。