從“中西融合”、“會通中西”到“中西合璧”
——清宮內務府造辦處中西藝術與設計交流考

文/童永生 (江南大學 設計學院;故宮博物院 故宮學研究所)

有清一代，自努爾哈赤建立政權以來，通過幾代帝王的苦心經營，在康、雍、乾三代達到中國封建社會的鼎盛時期，歷史上被稱為“康乾盛世”。雖然這是中國歷史上最后一個封建王朝，但中國的工藝美術在這個時期發展到了一個新的高峰。以清宮內務府造辦處匠人為中心的清代宮廷工藝，代表了清代手工業的最高水平，并在中國工藝美術史上留下了精彩的篇章。清宮造辦處不僅在繼承和發展傳統工藝方面取得了顯著成績，而且匯集了大批西方匠師，推動了西方藝術與設計在中國的傳播。清宮內務府造辦處的工匠們善于學習和吸收西方藝術與設計的精髓。他們通過不斷的實驗和創作，將西方藝術設計融入到傳統工藝中，使西方藝術與設計本土化，創造新的藝術風格，呈現出“中西融合”、“會通中西”、“中西合璧”的新特征，這正是清宮內務府造辦處工匠對中國工藝美術的突出貢獻。

一、“洋匠”：清宮造辦處里的西方匠師

（一）“洋匠”的身份與地位

“洋匠”，顧名思義，是指來自西方國家的匠師。這些在來華之初的目的是為了傳教，但為了立足和更好地傳教，只能依靠自己的技藝特長屈從于皇權。西方傳教士在清宮宮內行走活動的事實可以追溯到順治時期。德國的傳教士湯若望因在天文歷法上的成就，于順治七年被授予欽天監監正的正式職務。康雍乾三朝，中國皇帝對西方國家的新奇技藝極感興趣，西方傳教士由于在西方繪畫、鐘表制造等方面的杰出才華和技能，正好契合了皇帝的喜好，他們逐漸以”匠師”的身份進入宮廷，參與到各種皇家工藝美術品和皇家園林建筑的設計中。這些技藝精湛的“洋匠”主要被分配到清宮內務府造辦處的畫院處、如意館、做鐘處、玻璃廠、琺瑯處和圓明園造辦處等作坊中工作，宮廷中著名的“洋匠”有意大利人郎世寧、法國人沙如玉等，他們的藝術思想及藝術活動影響了清代宮廷形成“中西合璧”的工藝風尚。

圖1 郎世寧《聚瑞圖》絹本設色，清雍正（1723），臺北故宮藏

圖2 郎世寧《聚瑞圖》絹本設色，清雍正（1732），北京故宮藏

（二）“洋匠”的來源與作用

“洋匠”大多是地方官員送至宮廷的外國匠人。作為清朝中葉唯一的外埠，廣東海關（粵海關）是西方人來華的第一站。這些技術嫻熟的西方人被招募進皇宮，他們大多被派往如意館、做鐘處服務。雍正年間，共有巴多明、戴進賢、郎世寧、麥德羅、沙如玉、蘇霖等6位“洋匠”服務于清宮造辦處，乾隆年間，更多的“洋匠”來北京供奉于朝廷。根據《調查在京西洋人登記簿》所記載，先后有29位西人為清朝皇家服務，其中8位供職于清宮造辦處，他們分別是：

西安門內蠶池口內天主堂西洋人（系西堂）：蔣友仁，熟諳天文與圖，在圓明園御花園水法上行走(三十九年九月二十日病故）；汪達洪，在如意館鐘表上行走；李俊賢，熟精鐘表，在如意館行走(病故)；潘廷章，善畫喜容人物山水，在如意館行走；赫清泰，善畫山水人物，在如意館行走；李衡良，在如意館鐘表上行走。

東安門外金魚胡同天主堂西洋人(系東堂)：艾啟蒙，素習丹青，在如意館行走(病故)。

西直口內天主堂西洋人：安德義，素習丹青，在如意館行走。

這些“洋匠”都是身懷絕技的傳教士，為了在中國順利傳教，他們不得不先進入清宮，以博得皇家的認可，將自己的學術造詣和精湛技藝傳播到中國，再謀傳播耶穌教義。他們所擁有的西方科學知識和工藝技術，給清宮造辦處注入了活力，以其清奇巧妙的藝術設計刺激了清朝皇帝對大清以外的世界的理解和想象。

二、“新體畫”：中西融合的宮廷新畫風

（一）“西洋畫”引入清宮的歷史

西方繪畫技術進入清代宮廷的歷史可以追溯到康熙時期。西班牙人南懷仁由于擅長天文和數學，參加了清朝歷法的編纂工作，被授予欽天監監正的官職，他曾繪有三幅油畫進呈康熙皇帝，得到皇上賞賜。意大利耶穌會教士格拉蒂尼于1700年至1704年曾短暫停留在清宮，教授中國工匠學習西方繪畫技巧1吳焯:《來華耶穌會士與清廷內務府造辦處》,《九州學林》二卷二期（2004年，夏季，總第四期）,第75頁。。康熙五十年（1711），意大利傳教士馬國賢進宮，他精通西洋油畫，是一位繪畫大師。剛到中國時，他用油畫方法繪制中國山水、中國人物以及臨摹理學名臣陳獻章的肖像畫，并進呈康熙皇帝1鞠德源、田建一、丁瓊：《清宮廷畫家郎世寧年譜——兼在華耶穌會士史事稽年》,《故宮博物院院刊》1988年02期，第36頁。，他也是清宮造辦處記錄在檔的第一位西方人。

雍正元年（1723年）十月十一日，《檔案》記錄了馬國賢因伯父、叔父相繼病逝而請假的情況，雍正皇帝不僅答應了他的請假求，還下令清宮內務部賞賜他100件暗龍白瓷碗、40件五彩龍鳳瓷碗、60件五彩龍鳳瓷杯和4匹上用彩緞2《活計檔·記事錄》，雍正元年十月十一日，《總匯》第1冊，第164頁。。從中可見雍正皇帝對馬國賢的賞識和善待。在以上這些西洋傳教士中，郎世寧無疑是清代宮廷“洋匠”中最重要的代表。他的油畫技法高超，善于將中國傳統繪畫的表現技法融入油畫創作中，形成“新體畫”的新風格，引領了清代雍乾朝乃至幾乎整個清代宮廷繪畫的潮流。

（二）“新體畫”的代表畫家及“中西融合”的藝術特征

“新體畫”的代表畫家當屬郎世寧，正是在他的努力下，創新并發展了“新體畫”這一中西融合的繪畫新方式。郎世寧是意大利傳教士，在來華之前接曾受過名師的嚴格繪畫訓練，在法國藝術界占有顯赫地位。康熙五十四年（1715年），經廣東巡撫楊琳引薦至康熙皇帝，供職于清宮造辦處如意館任宮廷畫師。楊伯達先生認為，康熙五十四年至六十一年（1715-1722）是郎世寧新畫風即“新體畫”的孕育期3楊伯達：《郎世寧在清內廷的創作活動及其藝術成就》,《故宮博物院院刊》1988年02期，第3-4頁。，在這一時期，他創作了《八駿圖》和《聚瑞圖》。在雍正時期，郎世寧又陸續繪制了兩幅《聚瑞圖》（圖1、圖2），但是在繪制手法上兩幅作品風格迥異，前者是屬于典型的寫實靜物表現風格，在構圖和色彩上都保留了濃厚的油畫風格；后者花瓶的色彩雖然明暗分明，立體感很強，但并不是純油畫的藝術效果，融入了很多中國工筆畫的繪畫元素。這應該是郎世寧為了迎合雍正皇帝的審美情趣，學習和融合中國畫技法而適度改變油畫技法的結果。這種融合中西繪畫手法的新形式，得到了清朝皇帝的喜愛和高度贊譽。

圖3 郎世寧《百駿圖》絹本設色，清雍正六年（1728），臺北故宮藏

以郎世寧為代表的“新體畫”的西方繪畫元素主要體現在色彩和透視上。其中，豐富的色彩運用，使得畫面明亮鮮艷，富麗堂皇；透視采用西方古典油畫的聚焦法，并通過中國式的線條描繪物體的邊緣線，突出光影效果，進而表現出物體的體積感和畫面的層次感。郎世寧正是因為在繪畫中綜合運用西方透視方法、色彩方法，結合中國線條的表現方法和中國畫的構圖方法，因此“新體畫”取得了巨大成功。雍正年間，時任內務府總管的年希堯，也與郎世寧合作編撰了《視學》一書，介紹了西方古典繪畫的聚焦透視。“新體畫”中西融合的藝術特征正是“保持西方繪畫技法的基本特征，善于采用中國畫的欣賞方式，將中國畫的‘意境’與西方繪畫所體現的‘空間’融為一體。”1劉虎、張一舟等：《歐風影響下的清化宮廷繪畫探析》，《天津大學學報(社會科學版)》，2011年03期，第274頁。郎世寧“新體畫”的代表作之一便是《百駿圖》（圖3）。畫中的馬和馬夫都是用西方古典寫實的手法描繪，栩栩如生，形神兼具。整個畫面是基于中國傳統繪畫平行場景來進行構成安排。人物、馬匹、山石、花卉、樹木的關系處理得非常細致，營造出一派寧靜樸素，平淡安逸的意境，這幅作品體現了“新體畫”之“中西融合”藝術特征。

圖4 郎世寧《乾隆皇朝服像》絹本設色，清乾隆，故宮博物院藏

圖5 郎世寧《平安春信圖》紙本設色，清雍正，故宮博物院藏

清朝皇帝身體力行大力推動清宮廷繪畫的“中西結合”，這是“新體畫”之所以能成功的首要條件之一。這首先體現在清代皇帝倡導中西畫家的合作繪畫中。1729年8月，雍正下令郎世寧畫花石，中國畫家唐巧畫山石。共同繪制九州清晏東暖閣的“玉堂富貴”橫匾,開宮廷“合筆畫”的先河2《活計檔·畫作》，雍正七年八月十七日，《總匯》第4冊，第124頁。，此后，中西畫家的集體創作成為宮廷繪畫的新趨勢。雍正、乾隆年間，與郎世寧的合作者都是造辦處最著名的中國畫家。這樣的結合為中西畫家提供了一個交流和學習的平臺。在繪畫時，他們互相學習，以彼之長，補已之短，相互促進，共同提高繪畫技藝。乾隆年間，宮廷中西畫家合筆畫的規模不斷擴大，“新體畫”取得了進一步的發展。例如，臺北故宮博物院藏《孝賢純皇后親蠶圖卷》，就是由意大利人郎世寧、中國畫家金昆、程志道、李慧林在乾隆九年（1744年）共同完成的，這幅作品呈現出“中西融合”的和諧畫風。

其次，清朝皇帝對“新體畫”的干預和指導也“新體畫”繪畫風格的形成產生了重要影響。1楊伯達：《郎世寧在清內廷的創作活動及其藝術成就》，《故宮博物院院刊》1988年02期，第5頁。雍正四年（1726），郎世寧奉旨于四宜堂后穿堂內的隔斷上，照宮內新得的6張西洋夾紙深遠畫片繪制人物畫片，遂于六月初二日將畫片呈進，雍正皇帝認為“此樣畫得好，但后邊幾層太高難走，層次亦太近”2《活計檔·畫作》，雍正四年正月十五日，《總匯》第2冊，第262頁。,也就是說，雍正皇帝讓郎世寧在繪畫中不必過分地強調遠近物體層次感。雍正七年（1729），郎中海望郎世寧畫的圓明園含韻齋屋內寶座前面東西板墻樣稿三張呈進，雍正皇帝只認可了一張山水畫稿，并要求郎世寧“添畫日影”3《活計檔·畫作》，雍正七年正月二十三日，《總匯》第4冊，第122頁。，這是希望郎世寧能在作品中突出明暗關系，強調物體的立體感。雍正皇帝的這些旨趣，反映了他對“中西融合”風格的偏愛。郎世寧根據自己的要求進行了調整，在繪畫過程中逐漸掌握了如何恰當地結合中西繪畫技法。

再者，“新體畫”的發展與興盛還得力于清代皇帝對于中國本土宮廷油畫師的培養。《清宮內務府活計檔》中有記載，康熙年間，皇帝下旨令造辦處選派十余位中國畫師到郎世寧處學畫4《活計檔·記事錄》，雍正元年九月一十八日載：“怡親王諭，將畫油畫烏林人佛廷，柏唐阿全保、富拉他、三達里四人留在養心殿當差。班達里沙、八十孫、威鳳、王玠、葛曙、永泰六人仍歸在郎世寧處學畫。査什巴、傅弘、王文志三人革退。”《總匯》第1冊，第164頁。；雍正年間，又新增畫畫人張為邦、戴正、丁觀鵬、王幼學學畫5《活計檔·記事錄》，乾隆元年九月二十五日，旨：“著內大臣海望擬賞西洋人郎世寧、畫畫人戴正、張為邦、丁觀鵬、王幼學，欽此。”于本月二十七日，司庫劉山久、七品首領薩木哈將內大臣海望謹擬得“西洋人郎世寧上用鍛二匹、貂皮二張，郎世寧徒弟四人每人官用鍛一匹”折片一件交太監毛團、胡世杰轉奏。由此可知戴正、張為邦、丁觀鵬、王幼學在雍正年間曾向郎世寧學畫。《總匯》第7冊，第205頁。；乾隆十年(1745),清高宗下旨令造辦處“挑幾個包衣家小孩子跟隨郎世寧等學畫油畫”6《活計檔·記事錄》,乾隆十年五月初四日,《總匯》第13冊,第548頁。。除了學習油畫技藝，乾隆皇帝亦令造辦處培養制作油畫顏料的人才7《活計檔·記事錄》,乾隆元年十二月初五日,《總匯》第7冊,第207頁。。郎世寧的這些中國學生如丁觀鵬、王幼學、張為邦等，在跟隨郎世寧學畫油畫時已擁有相當嫻熟高超的中國畫功底，他們的加入擴大了“新體畫”的畫家隊伍，推動了清代宮廷繪畫藝術的中西融合。

（三）“新體畫”的題材與作用

在清朝康、雍、乾三代時期，“新體畫”經常用于表現紀實類的人物與歷史事件，這也是“新體畫”的一大特色，基本上圍繞著記錄和描繪了皇帝的活動為主。紀實類“新體畫”主要有兩種內容：一類是紀實性肖像，另一類是紀實性事件。前者的繪畫題材包括帝后畫像、宮廷風俗畫、宮廷宴樂圖等，其中以帝后畫像中所體現的西方繪畫元素最為強烈。現藏于故宮博物院的《乾隆皇朝服像》（圖4），描繪了乾隆皇帝繼承大統時的形象。圖中乾隆皇帝身穿全副朝服，端坐于龍椅之中，右手撫膝，左手置于胸前，一派帝王風度。據楊伯達研究，現藏美國克利夫蘭藝術博物館的《乾隆帝后肖像卷》就是這幅繪畫的稿本，是由郎世寧于乾隆元年高宗皇帝生日之際繪制敬獻的。

另一幅《平安春信圖》（圖5）描繪了身穿漢服的雍正皇帝和年少的弘歷正在以梅枝相遞送，表達對春天到來的祈福與向往。該圖并沒有強調皇帝莊嚴肅穆的形象，而是突出了二者的個性化、真實性和平民性。在畫面中，作者以油畫重彩作為背景設置，人物、植物、案幾、太湖石的描繪具有明顯的西式寫實風格。 乾隆于畫面右上方題跋：“寫真世寧擅，績我少年時，人室皤然者，不知此是誰？”這種中西融合的繪畫新方法使得“新體畫”從內容到形式都體現出相得益彰的新面貌。

清代皇帝的事跡不僅見載于史冊，還被繪錄于宮廷畫師的“新體畫”之中。康雍乾時期,造辦處奉旨創作了許多紀實記事題材的作品，以繪畫的形式記錄、保存了許多重大事件的經過。其中的代表作品有康熙時期的《康熙南巡圖》，雍正時期的《祭先農壇圖》，乾隆年間的《萬樹園賜宴圖》、《乾隆南巡圖》和《乾隆平定準回部戰圖》等，這些作品均采用“新體畫”的表現方法繪制，既融合了西方油畫的寫實紀實功能，又保留了中國畫的寫意效果。

三、“瓷胎畫琺瑯”：會通中西的藝術新形式

（一）畫琺瑯引入清宮的歷史

琺瑯瓷又稱瓷體彩繪琺瑯，是將彩繪琺瑯技術移植到瓷體上的一種釉上彩瓷。琺瑯彩瓷是專門為清代皇室使用而設計的一種精細彩瓷。有些產品還被用來獎勵有功的官員。清宮造辦處的文獻檔案記載，在康熙皇帝的授意下，造辦處琺瑯作的匠師成功地將銅胎畫琺瑯技術移植到瓷器上，創造了一種新的瓷器品種。琺瑯彩在雍正、乾隆時頗受歡迎，是皇家專屬的藝術珍品。白瓷坯是景德鎮御窯廠特制的，運抵北京后，在清宮造辦處進行粉繪和燒制。所需圖案由造辦處如意館擬制，經皇帝欽定，再由宮廷畫家“依樣”繪制于瓷器上。

畫琺瑯傳入中國的確切時間尚不清楚。可能于明末清初，西方傳教士來華傳教時帶來這種西方藝術品。1張臨生：《試論清宮畫琺瑯工藝發展史》，《故宮季刊》，1983，第17卷第3期，第25頁。明朝以來，西方傳教士和商人不斷進入中國。傳教士來中國時，通常會帶很多禮物贈送中國官員。他們來到中國時傳入畫琺瑯很自然的事，因為在當時的歐洲，畫琺瑯備受達官貴人喜愛，風靡一時。臺灣平定，海禁解除，葡萄牙、英國、法國和荷蘭船隊來華開展貿易，大量西方貨物涌入中國，令人眼花繚亂。康熙二十六年（1687），傳教士洪若翰和其他法國傳教士抵達寧波一個多月后，發現中國朝野上下官員對于精巧細致的琺瑯畫有著特別的熱情，于是寫信給巴黎的佛瑞斯，要求運送更多的琺瑯制品作為作為禮物贈送中國官員2George Loehr, Missionary Artists at the Manchu Court (滿清宮廷中的傳教士畫家) , 第52頁, 注二, Transaction of Oriental Ceramic Society, 卷三十四。。

（二）瓷胎畫琺瑯的研制與“會通中西”的藝術特色

琺瑯畫傳入中國后，宮廷匠師就有將其關于中國化的想法，于是，瓷胎畫琺瑯便應運而生。關于它研制及成熟發展最有可能是在康熙五十五年(1716)至康熙六十一年(1722)之間。具有重大技術突破的時間約在康熙五十七(1718)至五十八(1719)年，廣東工匠潘淳和法國技師陳忠信的中西組合經過大量的試驗，使得康熙朝畫琺瑯工藝得到了極大發展，康熙五十九年，瓷胎畫琺瑯已經獲得成功3楊伯達認為：我國的畫琺瑯有很大可能是產生于康熙時代，而不是明代。“清代第一代畫琺瑯匠師可能是由掐絲琺瑯、料器、彩繪瓷等工匠們轉業來的。......康熙款畫琺瑯不僅是我國畫琺瑯的鼻祖，而且也是成熟了標準畫琺瑯。”楊伯達：《康熙款畫琺瑯初探》，《故宮博物院院刊》，1980年第4期，第47頁。

琺瑯瓷器的出現是瓷器發展史上的必然產物。琺瑯瓷的前身是景泰藍，被稱為“彩繪琺瑯”，它興起于明代。是一種在銅胎上以藍色作為底色，嵌以銅絲，并填以紅、黃、藍、綠、白等色釉燒制而成的工藝品。清代康熙時期，在瓷器身上采用了“畫琺瑯”的方法，它吸收了在銅體上畫琺瑯的技術，在瓷體上，用各種釉料繪制，形成了一種新的釉上彩瓷。雖然琺瑯色的出現與“康熙盛世”有關，但與雍正的關系更為重要。雍正繼位登基后，進行了大幅度的社會改革，其中就包括改革手工藝匠人的行會制度，極大地提高了制瓷人的社會地位。而且，雍正本人非常喜歡精美華麗的瓷器（圖6）。他經常點評宮廷瓷器，親自過問設計，審閱圖樣，并派精干的官員管理瓷器生產。在康熙和雍正年間，在制作琺瑯彩時，先從景德鎮官窯中挑選出最好的原料，燒成素胎，派專人送到宮內，經由造辦處的宮廷畫師添色繪制后，第二次入低溫爐烘烤而成。

琺瑯瓷中的彩料也有“洋為中用”的元素。在五彩瓷和粉彩瓷中都不含化學成分“硼”，但在琺瑯瓷中，卻含有有“砷”，康熙以前瓷器中的黃色彩料為氧化鐵，而琺瑯彩中的黃色彩料是氧化銻，琺瑯彩中的顏色還有一種金紅色（圖7），是康熙以前沒有見過的，這些彩料是從國外引進的，諸多文獻也反映，如原名《瓷胎畫琺瑯》的清宮檔案于乾隆八年易名為《瓷胎洋彩》，大概也是基于此因。由此可見，琺瑯彩的彩料確實是從歐洲傳入的，這表明了清朝時期中西方文化與貿易交流頻繁。

圖6 琺瑯彩松竹梅紋瓶，清雍正

圖7 琺瑯彩纏枝蓮紋雙連瓶，清乾隆

16-18世紀西方文化對中國文化的滲透和包圍，是那個時代最具代表性的象征性事件。這對清初統治者或西方滲透勢力是一個新的考驗。西方金屬畫琺瑯技術的引進和我國瓷體琺瑯的發展和再創造，正是這種轉化機制外化的結果。瓷胎彩繪琺瑯成就在盛世，也濃縮了盛世，表達了盛世，是瓷胎彩繪藝術的高度代表，是中國傳統文化藝術與西方彩繪琺瑯藝術的融合與創新。

圖8 銅鍍金轉八寶亭式鐘清宮造辦處，清乾隆

圖9 三套鐘機芯清宮造辦處，清乾隆

四、“清宮御制鐘”：中西合璧的設計新方法

康熙皇帝對西方自然科學有著濃厚的興趣，尤其是對宮廷中的西方鐘表。他曾經下旨在內務部造辦處專門設立了一個“做鐘處”，這是制作皇家鐘表的地方。“做鐘處前身是自鳴鐘處。自鳴鐘處位于紫禁城乾清宮東龐之端凝殿南，因其地收藏西洋鐘表得名。自鳴鐘處設立的時間無法斷定，但文獻記載表明，它設立的下限是在康熙時期。”1故宮博物院編：《故宮鐘表》，紫禁城出版社，2004年。

乾隆朝是內務府鐘表業制造的鼎盛時期。皇家鐘表不僅產量大，而且質量高。它成為清代中國宮廷鐘表業最輝煌的時代。現留存下來的御鐘大多是乾隆制造的。嘉慶（1796-1820）以后，皇家鐘表制造業逐漸衰落，制鐘數量及種類都銳減。直到1924年，溥儀遜位離開紫禁城后“做鐘處”結束了其使命，但仍有一些人如做鐘太監、做鐘匠人仍留在宮中從事御制鐘的維修及保養工作。

（一）中西結合的工匠體系

清宮內務府造辦處非常注重引進中外技術人才，中西結合，自成體系。來自歐洲各國的傳教士，他們既是做鐘處的技術顧問，也是鐘表設計與機械加工技術的指導者。如乾隆朝進人宮廷的法國科學家楊自新、蔣友仁等都是學有專長的科學家。再如法國人汪達洪，乾隆三十一年（1766）來華，乾隆三十二年（1767）進如意館行走，取漢名“汪大功”，為乾隆皇帝設計制造皇家鐘表。歐洲傳教士來宮中任職，對造辦處的成功組建，持續發展，產品不斷創新起著非常重要作用。他們帶來了先進的設計理念、機床設備、制作工具。他們和中國人一起工作，在他們指導下，造辦處成功培養了100多名精通中西設計的中國工匠。

造辦處的工匠來源主要來自全國征調，1693年，康熙帝下旨從全國選召優秀工匠到內務府造辦處供職，乾隆時期，也曾下旨將江、浙、閩、廣各省的能工巧匠集中到北京，在造辦處制作各種工藝品。其中“廣匠”都是由廣東督撫挑選至宮內服役的做鐘能手，廣匠一般是終身服役，到六十歲方可離去，如果因病或某種原因中途退職，由廣東督撫另選鐘匠頂替。因此這批工匠應是高水平的技術人才。另外，造辦處還在宮中遴選太監做鐘，他門是宮中較早向西方傳教士學習自鳴鐘機械結構與維修的人。

總之，一支集合西方傳教士、國內優秀工匠和制鐘太監組成的皇家鐘表設計與制造團隊代表著當時最高的設計與技術水平，這一技術隊伍是清朝皇家御用鐘表持續發展100多年的基礎。

（二）西方先進制造設備的引進

經過康熙、雍正、乾隆三朝的發展，清宮造辦處購置了多種先進設備和各工序的專用工具，這些是造辦處能夠高質量完成御制鐘加工制作的重要因素。現在北京故宮文保科技部還留存有部分設備和工具，這些工具至今仍可使用。它們與當時歐洲各鐘表制作公司所使用的設備和工具一樣先進，2006年8月18日在中華世紀壇由瑞士江詩丹頓鐘表公司舉辦的中國古董鐘表巡展的部分制鐘設備展覽就可驗證。

皇家御用鐘表通過康熙、雍正、乾隆三朝的創新與發展，做鐘技術得到了長足進步，這其中離不開先進設備的支撐，清宮造辦處購買了西方各種先進的設備和專用的各種加工工具，是造辦處完成高質量的皇家鐘表加工生產的重要因素。目前，北京故宮文保科技部還有一些設備和工具，今天還可以使用。2006年8月18日，瑞士江詩丹頓鐘表公司在中國世紀壇舉辦了中國古董鐘表巡展，部分鐘表制作設備的使用價值得以驗證。

（三）中西合璧的設計新特色

“御制鐘”的外殼是由做鐘處的中國工匠制作的。它具有典型的中國風格和鮮明的宮廷特色，用材主要有珍貴的紫檀、紅木、高麗木、紫檀、杉木等，形狀有亭、臺、樓、亭、塔等建筑形式（圖8）。有的“御制鐘”簡直就是宮殿建筑的縮影，甚至還有扶壁、欄桿，柱頭甚至屋頂屋脊上的吻獸都做得非常精細。御鐘的鐘盤也有自己的特點，特別銅胎黃地彩繪花卉紋畫琺瑯鐘盤，顯示了御制鐘的華麗和典雅。這些“御制鐘”充分體現了中國傳統文化的精髓。

“御制鐘”機芯具有多種動力源和復雜的機械結構，多數鐘表由二至三套動力系統組成一個機芯，最多的有七套動力源組成（圖9）。精通鐘表設計和制造的歐洲傳教士先后在清宮造辦處工作，帶來了歐洲的先進設計理念和加工技術。他們與國內工匠結合，推動技術進步，加快技術創新。這一群體雖然來自不同的國家和地區，有著不同的設計理念和技術方法，但都需要改變各自固有的設計思維，相互聯系，彼此融合，按照皇室意志形成一個協同創新發展的群體。御制鐘不僅在殼體設計上展現出民族特色，在紋飾、圖案、色彩等方面也表現出西方文化特征，它不僅具有獨特而復雜的機械結構，而且融合了西方當時最先進的科學技術。

五、結束語

人類所有的設計文化遺產都包含著技術和美學兩個基本要素，反映了技術與藝術的關系。一件或一類產品，其視覺效果取決于藝術和設計，其功能效果取決于技術，同時，技術也是制造產品和實現美學的手段。縱觀清代宮廷工藝美術史，誰也不能否認，無論是“新體畫”，還是“琺瑯彩”、“御制鐘”，都是技術與藝術的結合。一系列產品的誕生和不斷地改進，實際上反映了設計理念與技術手段的引進、吸收和推廣，這些產品的形式和特點也反映了技術傳播和轉移過程中不同社會文化環境的影響所引起的變化，特別是視覺效果最終體現的美學和設計的變化。設計與技術等文化的融合形成了清代宮廷文化特色，這也是中西文化交流當中最重要的內容之一。