波德萊爾《應和》的文本解析

摘 要：波德萊爾以詩《應和》為媒介闡述其文藝創作活動的美學思想體系，其文本內容環環相扣，互為引證與補充?！稇汀烦１灰暈椤跋笳髦髁x的憲章”，詩中蘊含的思想體系可以抽離與呈現為兩個層面即縱向應和與橫向應和。一個作品要成為藝術作品必須在“橫向應和”的基礎上引出更高層次的“縱向應和”。

關鍵詞：波德萊爾;應和論;通感;象征主義

詩可以議論。通過流淌在詩中的思想甚至于將詩中語言與意象等元素進行組合與熔煉皆可剝離出詩人的詩歌理論。波德萊爾的詩歌理論并非通過系統的著書立說進行闡述，他的詩歌思想常常通過詩篇或是評論呈現?！稇汀芬辉娪?857年被刊發于第一版的《惡之花》中，詩中詩人憑借自身對“世界是一個復雜而不可分割的整體”的秉持，提出了“應和”說。這是詩人對批評家角色外套的欣納，正如他自己客觀陳述的“一切偉大的詩人本來就注定了就是批評家”。這篇“對盛極而衰的浪漫主義的修正與反駁”的作品，被研究者視為“象征主義的憲章”和“高級美學的教理”。

《應和》的內容

應和是一首十四行詩，詩本身的創作就背靠于一類美學觀念，詩歌章句與內容的行進又是這場美學見解的具體演示。

大自然有如一座神殿，在那里

充滿活力的廊柱不時發出含混的話語;

人在此經行，穿越象征的森林，

森林注視他，投以親切的目光。

詩歌伊始，即是宏闊的世界幽深的自然出現。詩歌的這部分以神秘的筆調講述了人與自然的關系，詩句鮮明地展現了兩種關系：位置關系與交互關系。人經行在自然之中，因而人是處于自然的包圍之內的，正是這種囊括的位置關系進一步產生了深層的情感交互。如同數學之中兩圓的關系，人之圓內含于自然之圓;內含的位置關系并不意味著，自然與人的親近與感應。在此基礎上，實現感應的前提就是兩圓間產生共振，共振的形態是象征，共振的手段是“含混的話語”與“親切的目光”。

值得關注的是，共振的手段并不局限于目光的投射與音波的傳播，這兩種不同的手段最終將上升為兩類維系人與自然互動的代表性方式。“維系人與自然這種親近關系的天然手段就是所謂的應和現象”，第一種應和方式是“充滿活力的廊柱不時發出含混的話語”，這是大自然單向的非連續性的信息素的釋放，信息素的釋放是普遍的并不只針對人類，如同自然景觀的存在，人可以選擇見與不見，但無法位移景觀存在的時空狀態。人類在這場自然之物向人傳達訊息的過程中，保持著被動接收，主動選擇的狀態。由此可見，詩人清醒地認識到，人的活動受限于自然的條件之中，同時人在自然的客觀限制中依然保持著半開放的自主性。如同在《信天翁》中描述的“他笑傲彎弓，風雨中自由翱翔，跌落塵寰，便身陷嘲弄的海洋，拖累它前行的恰是那巨大的翅膀”人迎合著自然又受限于自然的客觀條件，對自然的挖掘是抽象淺顯與朦朧的。

第二種應和的方式更體現了“應和”二字的精髓，“你唱我和，相互應答”。“投以親切的目光”是自然與人的雙向互動，自然作用于人的感官，使人沉浸于自身的感受中反饋自然，并賦予他們以直覺意義與主觀色彩。森林注視著人，人憑借視感進一步意識森林的注視，在自我的感官運行中賦予自我的情感與直覺含義給森林，森林披上了象征的外衣蘊藏著情感的色彩。此類方式中，自然與人的關系雙向而復雜，將這種交互活動延拓至象征的層面。

無論是兩種應和方式的哪類，比作神殿的自然依然是神性與人性交融的產物，“自然”擺脫了浪漫主義中山水格態的物質化單一形式，取而代之的是擬人化與再造的“自然”。自然的象征與隱喻功能在急劇地增加，它與人類共成一個整體，與此同時，它又如同人類一樣是有生命與靈魂的實體。物質性實體與精神性存在并存的表象征的“自然”的實質通過兩種深淺不一，互動殊異的方式實現傳遞。

詩人的思想理論在詩歌開頭中闡論得斑駁難測，神秘而若現若隱，但在詩歌第二部分的描寫中，運用兩次比喻清晰地將理論分割成縱向應和與橫向應和兩部分。

如悠長回聲遙相應答的和歌

終匯入一個混沌深邃的整體，

如黑夜又如光明般浩漫無際——

芳香，色彩和聲音在互相應和。

法國批評家讓·波米耶在《波德萊爾的神秘主義》一書中，針對《應和》詩的內容解析指出：應和的觀念包括兩個不同層面的內容，一為“橫向”應和，一為“縱向”應和。在此基礎上他進一步指出“橫向應和”指應和現象在感官層面展開，指一種實在的感知和另一種實在的感知在同一層面的水平應和關系。“縱向應和”則作物質客觀與觀念主觀，外在形式與內在本質在不同層面上的垂直應和關系解。以對兩種層面的應和的定義為基礎，可輕易將第二段的詩歌進行歸類。第一句比喻句是“縱向應和”，原聲與回聲遙相應答恰是具體與抽象，本相與鏡像的關系，兩者互相依存不可割裂同時又垂直相連組成一組二元對立的存在。這二者在應和后，又歸遂于一個深邃的整體之中，混沌與深邃一面體現了物質的顆粒性狀，另一方面展現了以深為量度的縱向展開。

第二句為“橫向應和”，橫向應和的著力點在于同一水平層次的鋪張，“如黑夜又如光明般浩漫無際”描述了黑夜白晝鋪就的水平面的廣闊無際，黑夜白晝以時間維度橫向展開呈現了平面的延拓性，而在這無限的背景之下，三覺聯通在同一層次互相應和。芳香是鼻之嗅覺，色彩是眼之視覺，聲音是耳之聽覺，這是人的感官與感官間的相互溝通，進一步達成了事物間隱喻性的關聯。

有些芳香鮮嫩如兒童之膚肌

柔和如雙簧管，青翠如綠草場，

——還有一些則腐朽，濃烈而神氣

具有無極無限之物的張揚

如龍涎香，麝香，安息香和乳香

歌唱精神與感官交織的狂熱

在承下的詩段中詩人將多重感覺濃烈地糅合起來，實現觸感與氣味的邂逅，音樂性與色覺的觸碰，精神力與嗅覺的纏綿。感官的混雜加深了情感的稠度，畫面鮮明詩意深刻。濃烈的情緒“無極無限之物的張揚”注入與感官連覺的物質之中，是精神狀態的投射亦是精神與感官交織的狂熱。

梁宗岱在《象征主義》中指出，藝術激發的“精神與感官交織的狂熱”，一方面帶給人“形骸俱釋的陶醉”，另一方面喚起“一念常惺的澈悟”?！靶魏【汜尩奶兆怼弊置娼忉尪员闶巧硇挠鋹偟那榫w，是物我相見，終達物我兩忘的欣悅。這獨立于物質外又因于物質的精神存在拋卻了形的束縛，自由地呼吸擴張，激越地表達自我，將自我迷醉至大和諧的宇宙之間。這種藝術式的陶醉，吞并了世間一切的矛盾與不美好，腐朽與對立諸如種種被拋卻最后并行于私人的身心歡愉之中?！耙荒畛Ｐ实某何颉奔礊樘幨?，見世姿態的洞達，其以隱秘狀態躲在詩歌字面之后，是詩人本身秉持清醒的精神，難以在本詩歌中根據詩文本句進行具體的分析解讀。

應和論

讓·波米耶提出的“縱向應和”與“橫向應和”是應和論的主要部分。一個作品要使之成為藝術作品，需要在“橫向應和”基礎上引出更高層次的“縱向應和”。郭宏安在《論<惡之花>》中，對于“讀懂”世界做出了這樣的解釋：所謂“讀懂”就是洞見世界的整體性和世界的相似性，而這種“整體性”和“相似性”的表現是自然萬物之間，自然與人之間，人與人之間，人的各種感官之間，各種藝術形式之間有著隱秘的，內在的，應和的關系，而這種關系是發生在一個統一體之中的。

在“橫向應和”之中，正是事物之間存在的相似性，為人的不同感官間的交互與交流提供了可能。心理學中將感覺的轉移命名為“聯覺現象”，文學修辭中稱為“通感”，通感的運用在中國古代詩歌中便大量存在，諸如“聽聲類形”的典例“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，又如《李憑箜篌引》以形寫聲的部分“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”。在波德萊爾的應和論中，通感不再是只局限為修辭手段，其運用范圍被擴大。在《應和》中通感作為感知方式出現，擺脫了僅通過重組詩句字詞從而增色表達效果的限制，通感成了聯系不同事物相似之處的細線，也將未關聯事物背后的隱喻清晰顯現。

波德萊爾多次申明世界是部“象形文字的字典”，由此觀之，通感是進入應和世界的契機與入口。通感的功能是一種感官的解放，它使事物實體突破了刻板的既存狀態開始全新的自由呼吸。它的功用反映了它的性質是流動的機敏的，它與人交匯融合最終融入混沌深邃的整體——神明之境中。應和理論在發展的行進中又予蘭波以啟發，詩人只有打破感官間的限制，實現“長期的，廣泛的，有預期的錯位”才能達到“未知”的，深邃的領域，成為“通靈者”。

“縱向應和”講求二元關系中的象征關系，如同詩人自己在另一篇論文中陳述的：“我總是喜歡在可見的外部自然尋找例子和比喻來說明精神上的享受和印象”，這句話是對應和論中象征主要觀點的精辟總結。分析波德萊爾在《人工天堂》中的觀點表達，不難發現他對象征思維方式的解讀，象征的三大構成要素為象征物（“最自然，最平凡的場景”），被象征物（“生活的深刻之處連同各種問題”），促使象征形成的條件（“心靈的某些超自然的狀態”）。象征的三大要素完善了象征的理論基礎，進一步展現了物與人心的溝通和物態與精神投射的轉換的顯現形式。

正如波德萊爾在論述瓦格納的音樂時開宗明義“自從上帝說世界是一個復雜而不可分割的整體之日起，萬物就一直通過相互間的類似在彼此表達著?！比f物的彼此的表達也是象征的泛化運用，“橫向應和”的提出已承認了世界的相似性與整體性，“縱向應和”便是在此基礎上的具體實現與觀念表達。

“縱向應和”與“橫向應和”構成了應和論，且二者本身就呈一種垂直層次又千絲萬縷膠著的關系，當感官層面的相互交流與作用最終向觀念層次的提升最終才能達到全部的藝術效果。從“橫向應和”至“縱向應和”，波德萊爾辨析了通感的功能，逼近了象征的本質，解剖了應和理論，他既解讀了“超自然狀態”中自然的性質，又在藝術形式的基礎上展現了物質性與精神存在互相照應的象征功能。

參考文獻：

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作者簡介：

藍之涵，浙江省金華市，浙江師范大學人文學院。