中華樂教百年回首

一

“樂教”這個詞，在理解上頗有歧義，因常會與“音樂教育”相混。實則音樂教育云云重在音樂本身樂理、樂器、樂史、樂譜、唱法、演奏法之教習。與古人所云樂教無甚關聯，甚且乃是樂教之對反，強調音樂本身，而嗤詬樂教將音樂作為教化之工具。

樂教所重，一是與禮制相關，其次是強調樂的功能。這并不就是以音樂為工具了，而是說音樂本來就具有強大而特殊的功能，可以產生移人情性之效果，故推而廣之，足以移風易俗。這種功能乃音樂本身所具有，因此我人須善用之，使其朝美善的好方向走。如此，音樂固然能更好地發展，社會也將日益淳化向上。

因此，樂教云云，必是美善合一的，有其道德意涵，期望改造社會。同時指向了音樂本身節奏旋律之美與性情風俗之善?？鬃诱f文王之樂盡善盡美，義即在此。與泛說的“音樂教育”不同，與“音樂的教育功能”也非同一概念，并不僅限于教育功能。更準確的釋義，毋寧是：禮樂教化。

可是一談到禮樂教化，大家都只想到古代。我清查了臺灣所有博碩士論文，涉及樂教者，全是討論先秦兩漢;兩岸有關樂教之專著也都如此，少數例外，大約僅有何名忠《國父思想與我國樂教》（1966，臺北幼獅公司）之類。關于樂教的論文，情況大體相同。

古今情況不好比較，不過近百年其實不是一般人所以為的樂教衰微期，而是極興盛之期。許多人慨嘆近百年禮樂教化不彰，實況亦非如此，另有脈絡可尋。嗣下我便將略為尋繹。

二

論近代音樂，尤其是談到音樂教育，基本上均由“學堂樂歌”講起。但學堂樂歌實非發端。近代音樂教育之始，由體制看，正是學堂建立之時。

[作者簡介]龔鵬程（1956-），男，文學博士，世界漢學研究中心主任，山東大學講座教授（濟南 250100）。

清光緒二十九年（1903）張百熙、榮慶，與張之洞重訂《學堂章程》（即癸卯學制），十一月上《重訂學堂章程折》。在各種學校章程之外，并有《學務綱要》。其中首次提到了音樂課程：

移風易俗，莫善于樂;秦漢以前，庠序之中，人無不習。今外國中小學堂，師范學堂，均設有唱歌音樂一門，并另設專門音樂學堂，深合古意。惟中國古樂雅音，失傳已久。此時學堂音樂一門，只可暫從緩設，俟將來設法考求，再行增補。

顯然擬定學制諸公所秉持的仍是秦漢以來的雅樂傳統;所思考的音樂教育，也仍是《周禮》大司樂以“樂德、樂語、樂舞”教國子的那一套。這時，雖然古樂難尋，諸公卻認為無妨，可以歌詩代之，此即《中小學堂讀古詩歌法》所說：

外國中小學堂，皆有唱歌音樂一門功課，本古人弦歌學道之意;惟中國雅樂久微，勢難仿照。然考王文成《訓蒙教約》，以歌詩為涵養之方，學中每日輪班歌詩。呂新吾《社學要略》，每日遇童子倦怠之時，歌詩一章，擇淺近能感發者令歌之。今師其意，以讀有益風化之古詩列入功課。……皆有合于古人詩言志，律和聲之旨，即可通于外國學堂唱歌作樂，和性忘勞之用。

此段敘述，分別見于《奏定初等小學堂章程》《奏定高等小學堂章程》《奏定中學堂章程》《奏定初級師范學堂章程》，文字全同。每日歌詩的目的在于“和性忘勞”，以為“涵養之方”，顯然更重視音樂的道德功能。

除了每日歌詩以外，當時課程場所出現音樂的另一場所，是在經學課里。光緒三十二年（1906）《學部奏請宣示教育宗旨折》要求：

無論大小學堂，宜以經學為必修之課目，作贊揚孔子之歌，以化末俗澆漓之習;春秋釋菜及孔子誕日，必在學堂致祭作樂以表歡鼓舞之忱。

它沿襲著先秦樂教傳統，一望可知。這時，對學堂音樂課程之設計及期待，顯然都仍本于儒家禮樂教化的老傳統?？梢娊逃w制雖改，其底質并未變易，屬于新瓶舊酒型的。

不過，各學堂章程雖曾將音樂列入課程，但內容及實施辦法均極模糊，既無授課鐘點的規定，也無授課程度的要求。要到次年——光緒三十三年（1907），系統化的音樂課程才首度出現。

三

光緒三十一年，學部成立，將女學納入職掌。三十三年，增定了《女子師范章程》及《女子小學章程》，首次將音樂一科列入課程。

在《女子小學章程》里，音樂列為“隨意科”，可以“斟酌加入”?！杜訋煼墩鲁獭穭t不然，音樂課首次列為正式課程，并載明授課時數為“一、二年每周一小時，三、四年每周二小時”。

這是近代中國在政府主導之下，有系統的音樂教育的開端?！杜訋煼墩鲁獭芬幎ā皩W習平易雅正之樂歌，凡選用或編制歌詞，必擇其切于倫長日用有裨于風教者，俾足感發其性情，涵養其德性”，亦延續了樂教的思路。

然而，具體教法改變了。授課程度明白記載了單音歌、復音歌的教學，以及表譜的使用。表示官方已經接受了西化的音樂教育內容。

這種延續儒家禮樂教化思想而又有新時代改變印記者，并不只清政府及上層士大夫這一面在做。例如有個秦腔班子“易俗社”，就顯示了大眾戲曲社團走這個路子的在民初二三十年間其實甚為普遍。

易俗社，李侗軒、范紫東、孫仁玉等1912年8月創辦于西安，以“移風易俗，輔助社會教育”為宗旨。按科班制招收學生。首先對劇本進行改革，不演迷信和淫蕩猥褻、傷風敗俗的戲。劇本多屬自編，大、小五百余種。如《頤和園》《雙錦衣》《三滴血》《金蓮痛史》《柜中緣》等。在繼承傳統的基礎上有所發展。

從國外歸來在中學教音樂的沈心工（1903年回國任教）、李叔同（1910年回國任教）等人，就是在這個基礎上再往前走。這就才出現“學堂樂歌”。

起初多是用日本和歐美的曲調填詞，后來或用民間小曲填詞，或新創作的。其內容或要求“富國強兵”“抵御外侮”，或宣傳破除迷信、婦女解放，或傳授科學文化知識、宣傳民主和提倡科學文化思想。

隨著學堂樂歌的發展，西洋的歌曲、演唱形式、鋼琴、風琴、小提琴等樂器、新的記譜法——五線譜和簡譜、西洋音樂的基本樂理等皆由學堂傳授而逐漸擴及于社會，影響深遠。著作有沈心工編《學校唱歌集》（1904）、曾志忞編《教育唱歌集》（1904）、辛漢編《唱歌教科書》（1906）等。著名的歌曲有《中國男兒》《何日醒》《男兒第一志氣高》（又名《體操——兵操》）《黃河》《革命軍》《祖國歌》《送別》《春游》《蘇武牧羊》《木蘭辭》等。

事實上這也仍是樂教，有更多社會意識內容及道德指向性，只不過與清朝政府提倡的樂教不甚相同罷了。

清政府主張的歌詩雅樂，民間傳統戲曲界的教化觀，內涵是傳統儒家式的倫理價值。學堂樂歌、美育所宣揚的，則是面對西方現代文明沖擊后的響應。

響應的內涵，一是對現代性的追求，如科學、民主、民族國家的建立等;二是對現代性之反省。如蔡元培所說“以美育代宗教”，講的就是現代人在人天破裂、遠離上帝之后，價值當如何歸止的問題。美育便因此被拿來作為救贖之用。同理，西方現代社會之擴張，我國深受傷害，因此音樂也應用來救贖，挽救國族之沉淪。

這時，他們對現代性，乃是既迎又拒的。接受著西方音樂之全部體系，而又想在此中找到民族的地位。其方法與態度，可以國樂改進社為代表。

國樂改進社，1927年由劉天華和鄭穎蓀、吳伯超、曹安和等三十五人發起，成立于北京。以改進國樂并謀其普及為宗旨。提出“借助西樂，研究國樂”（《國樂改進社成立》發刊詞），“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來”（《國樂改進社緣起》）。

社員中部分為干事社員，從干事社員中選出執行委員會領導全社活動。執行委員會設總務、文書等股。劉天華任總務主任，負責總管全社日常事務。又聘蔡元培、蕭友梅等為名譽社員。對收集、整理、研究和發展民族音樂曾有較大的計劃和設想，如建立圖書館、博物館，“創設學校，組織研究所”等。其實際活動為：（1）演出。如1928年1月12日在北京飯店舉行音樂會，演出古琴、琵琶、二胡獨奏、合奏等，是“五四”以來較早的重要的以民族樂器為主的專場音樂會。此后還舉行過多次演出。（2）編印會刊《音樂雜志》。

國樂改進社以外，基本上用西樂，可是兼收改編民間曲調者，指不勝屈，其原理均應由我所說的這個脈絡看。

與此相桴應的是美育思想。蔡元培的“以美育代宗教”說，事實上即是樂教說的現代版。提出后，哲學界、宗教界評價不高，附和者少，音樂界卻十分響應。

1919年由吳夢非、劉質平、豐子愷等在上海發起，聯絡各地藝術教師組成中華美育會。先后有京、津、寧、滬及全國十多個省的許多中、小學和師范學校藝術學科教師參加。分責任會員（吳夢非、劉質平、豐子愷、劉海粟、歐陽予倩等三十人）和普通會員（一百二十余人）兩種。利用暑期為中、小學音樂教師開設圖畫音樂講習會等。出版會刊《美育》雜志。

四

然而，這條路實又不止是現代性及其反省，更有其前現代之淵源，脈絡還應上溯西方悠久的宗教傳統。

西方天主教之傳教，基本上仰賴音樂，因彼時信徒大抵不識字，且不能自己閱讀《圣經》，故傳教主要靠禮儀與音樂。這便是西方樂教或禮樂教化的大傳統。

其禮儀，以彌撒為最高。彌撒分圣道禮和圣祭禮。前者由聆聽圣經、神父宣講、解釋圣經組成;后者是奉獻面餅和葡萄酒，祝圣說是耶穌基督的圣體和圣血，分發給在場人領受。圣歌則安排在這之間。彌撒前半以歌頌贊美圣言（圣道）為中心，有幾首特別重要，一定要用：《垂憐曲》《光榮頌》《信經》。神父講道后進行后半，要唱《圣哉，圣哉》《信德奧跡》和《天主經》《天主的羔羊》。天主教的彌撒有四種大禮彌撒，其中重大禮儀和重大節日時做的大瞻禮全部是在唱圣歌中進行的。

天主教徒每日還有功課，教友只作早課、晚課，神職人員的日課有六部分，早、晚禱除念經外，還要唱圣詠三首及頌唱《贊主曲》和《圣母謝主曲》。

來中國傳教，他們也依循這種辦法。元大德九年（1305）在北京的意大利總主教孟德高維諾就開始辦學堂訓練中國兒童。他曾給歐洲同學會修士信中說，“我建一學堂，收養兒童150名，都是七八歲上下的孩子。我刻意陶養他們，教以拉丁文和希臘語，現有11名已熟悉大日課經，同我一齊詠唱達味圣詠，按時鳴鐘，如同修院無異。有時我因公外出，他們也能按時唱經不缺，堂在宮闕左近，皇帝每聞童子唱經，聲和清雅，即為之色喜”。

明代，天主教音樂亦隨天主教傳入上海，以徐光啟為首，開始編譯漢語經文，形成經文念誦，成為中國天主教的特色。

清道光以后，大批外國傳教士涌入，設立傳教區，建教堂、修道院，辦醫院、學校，建天文臺、博物館，出版宗教書刊。至民國12年（1923年），江南天主教徒已達89萬。

教會中頌唱圣歌均用風琴、電子琴或管風琴伴奏，不用鋼琴。因為風琴、管風琴更能體現莊嚴、崇高的感情，表達對神的崇敬。清咸豐十年（1861），上海董家渡大堂開始使用自制的竹管風琴。此后洋涇浜和徐家匯天主教堂的大管風琴，原件均來自法國。

天主教所創辦的男女小學均附設讀經班。培養了一批唱經人員，成為天主教堂唱經班的基礎。上海天主教所詠唱的圣歌，均為普世教會所通用的拉丁文原作，僅將拉丁文歌詞音譯成漢語拼音來唱，此類樂譜迄今仍保留在一些教堂中。

天主教經文和圣歌，雖然中國人看來詰屈難懂、句法不通，但天主教士皆不肯修改，也反對把原先用文言文或韻文譯成的經文、教理問答及以漢語拼音詠唱的圣歌改為各地區方言，他們怕方言編寫會受到文人學士的蔑視，這種狀況一直延續到民國初年。

隨后有人提倡用中國民族風格來創作圣歌。其中最出名的有江文也作的《彌撒曲》，但未能推廣。后有人嘗試將圣歌通俗化、大眾化，并由歌唱家周小燕、喻宜宣灌錄圣歌《夜思》《晚禱》等。40年代還出版了賈樂山編輯的《大眾唱》圣歌本。但天主教音樂通俗化普及化一直不成功。

傳教士來中國后，會根據宗教需要，組織音樂家在宗教儀式中演出，另還積極組織其他音樂活動。如19世紀60年代，徐匯公學蘭廷玉神父就發起組織了徐家匯樂隊。這支樂隊是由中國演奏員組成的，樂器都從法國運來。光緒二十六年（1900），徐家匯土山灣孤兒院也建了一支銅管樂隊，一直維持到1949年。

基督教之樂教形式基本同于舊教。唯教派眾多，各有不同的歷史背景、禮儀傳統和信仰特點。因此，各派的崇拜禮儀、聚會程序，各有自己的程序和要求，禮儀中所采取的音樂也不同。例如主日崇拜，唱詩班、講道人和主禮人進堂入座時先即奏序樂，然后會眾唱圣詩。在各種崇拜程序如默禱、禱告、讀經、證道、報告、祝福、奉獻、宣信之間又插入或由會眾同唱的圣詩。在農村教堂和一些小教堂中，沒有風琴和唱詩班，則僅由會眾獻唱圣詩。圣誕節更以唱各種圣歌及圣誕歌曲為崇拜的主要程序，讀經、禱告等占時不多。

17世紀以前，天主教以唱詩來贊神，唱的都是拉丁文的圣詩，歌唱是修道士的專職，教徒不參予唱。自從馬丁·路德進行宗教改革以后，教徒參與共唱圣詩，圣詩的內容也由拉丁圣詩演化成目前的贊美詩（現今的贊美詩由3部分組成：韻文詩篇。將圣經或詩篇改成有韻律的詩句，表達舊約詩篇作者的經歷與環境;圣詩由詩歌作者所寫的詩篇作成，用以表達唱者的思想感情;福音詩歌，表達信徒的經歷與拯救及勸勉，曲調單純，經常帶有副歌）。

清嘉慶二十三年（1818）清代禁教時期，英國傳教士馬禮遜在廣州編譯了一本《養心神詩》，共印300冊，收有贊美詩30首，這是新教傳入的第一本贊美詩集。此后由于基督教會在上海設立印書館和書局，上海逐漸成為出版贊美詩的集中地。

民國20年（1931年）4月，由中華基督教會、中華圣公會、美以美會、華北公理會、中華浸禮協會及監理會六公會委派代表組成“聯合圣歌編輯委員會”，共23人，其中從事音樂的有楊蔭瀏、周淑安、李抱忱等，其目的是“欲產生一足以表現中國全體基督徒教會贊美與最高尚的熱誠之詩本……。在各教會中，增高中文圣歌之質……”。

民國24年（1935年）3月，這本題名《普天頌贊》的圣歌集終于定稿。共收圣歌514首，其中譯述452首，創作62首。在創作作品中，有兩首古代作品：一是“大秦景教三威慕度贊”，是從敦煌石窟發掘出來的版本;一是清初畫家、天主教司鐸吳漁山的《仰止歌》，民國15年（1926年）由裘昌年配上中國傳統樂曲“云淡”的曲調。其余都是中國教徒的創作。還有的選自其他圣歌集及民國所編宗教雜志及禮拜儀式。

《普天頌贊》凡曲調548闋，其中474首取自歐美，2闋取自日本，中國化曲調共72闋。有5闋取自古琴《陽關三迭》《極樂吟》及詞調《滿江紅》《如夢令》以及吟詩調，另有7闋取自古代流傳的曲調，2闋民間流行的曲調，其余23闋均系外國教士仿中國音樂風格之作。其中尚有34闋是楊蔭瀏、李抱忱、周淑安、楊加仁、馬革順及其他七位國人所作?！镀仗祉炠潯酚缮虾V學會出版發行，自民國25-37年（1936-1948年）刊行二十版，共發行文字本、線譜本、簡譜本及四聲簡譜本共43.7萬冊，頗見盛況。

五

由這簡要的敘述看，各位就不難發現西方宗教音樂正是清末民初樂教的主力，以樂宣教，陣營龐大，后來在中國音樂研究上貢獻良多的一些大家，如楊蔭瀏、李抱忱都出于這一陣營。

民國初年，世俗的音樂教育、音樂活動，以這個體系為主要推動者。教會和外籍音樂人，在此中扮演過重要角色。

例如蔡元培和蕭友梅于1927年在上海創立了我國第一所高等音樂學府上海國立音專。當時聲樂方面除周淑安外，有一位外籍聲樂教師斯拉維阿諾夫夫人（Mrs?Slavianoff），后來，1931年俄籍男低音歌唱家蘇石林（Vladimir?Shushlin）和留美歸國的應尚能也被聘至音專任教。這時，北京有四所教會中學（匯文、木真、育英、貝滿）音樂活動的開展非常突出。育英中學最早的音樂教師是李飽塵（李抱忱），貝滿中學的音樂教師是外籍的勒姆太太（Mrs?Lum）。李抱忱畢業于燕京大學，編過數本唱歌集并翻譯過很多歌曲。1927年還由他們兩位出面聯合幾所教會學校以及燕京、清華的大學生在故宮太和殿前演出了400多人的大合唱。唱的歌曲有五個聲部輪唱的英國民歌《夏天來到了》（Summer?is?come）等。

20年代末燕京大學遷到海淀區后建立音樂系。30年代初范天祥夫人（Mrs?Waint）在燕大教聲樂課。學生有楊榮東、劉俊峰、祁玉珍等。楊榮東除組織大型音樂活動外，還多次擔任《彌賽亞》《創世紀》等清唱劇的獨唱。燕大還有聲樂教師史密斯夫人（Mrs?Smith），意大利人撒埃迪夫人（Mrs?Saelli）。北京女子師范30年代改稱為北京師范大學，音樂系主任是張秀山，主要教師有俄籍霍爾瓦特、德國人保爾（Bauer）等。據李抱忱自述：

作者（在燕京大學）的鋼琴教授一共有三位，音樂系主任范天祥博士（Bliss?Wiant），蘇路得教授（Ruth?Stahl），和魏德鄰教授（Adeline?Veghte）。聲樂教授是化學系衛爾遜教授的夫人（Mrs.E.O.Wilson）。每年燕大合唱團演唱“彌賽亞”時，都由衛夫人擔任次高音獨唱。音樂史、和聲學、和教學法，都由蘇教授擔任。因為這四位恩師為作者立下的好根基，作者后來到歐柏林音樂學院繼續深造時，才能得到音樂方面的二十四個承認學分。

30年代中期一些大型清唱劇主要也是外國人演唱。40年代以燕大畢業生為主在公理會禮堂演出了《彌賽亞》，領唱為祁玉珍（S）、伍文雅（A）、劉俊峰（T）、楊榮東（B），鋼琴伴奏是司徒美媛。1944年由周冠卿和楊榮東翻譯和組織排練，完全由中國人演出的《創世紀》，領唱為祁玉珍（S）、劉俊峰（T）、利瓦伊勃（B），以后幾乎每年春天都唱《創世紀》，冬天都唱《彌賽亞》。女高音王復生和男高音王純芳也參加過這類演出。當時北京的音樂演出場所，一是教會的禮堂如亞斯禮堂等，一是北京飯店禮堂，還有協和醫院的禮堂。

如斯種種，均顯示了當時外國人與教會在中國樂壇的地位與作用。這個現象，當然也就造成了中國傳統音樂的暗淡。李抱忱在1945年曾有機會為古琴名家查阜西記譜，據他說：

他彈一句作者記一句的把五個古琴譜（“瀟湘水云”、“鷗鷺忘機”、“普庵咒”、“慨古吟”、“梅花三弄”）一音一音的記下來，總算對我國和聲有了初步的認識。

以查阜西先生的琴學造詣，有此機會近距離聆賞，對傳統音樂略有愛好的人都應欣喜陶醉，然而李抱忱卻只對和聲作了一些理解，至于《瀟湘》《梅花》這一類曲子的歷史源流、高遠韻趣，都不在他的興趣之中。其他音樂學者大抵亦然。

六

受西方宗教音樂體系影響的還不止此，佛教音樂之改革，亦由于此。

民國19年（1930年）以后，弘一（李叔同）、太虛合作的《三寶歌》是中國第一首創作的佛教歌曲。此后即出現了大量新創作的佛教歌曲，有正規的曲譜，有現代樂器伴奏，稱之為“新梵唄”。

它的出現，只有七八十年歷史。但僅上海一地就編輯、出版了極多佛教歌曲集（包括梵唄曲譜）。如《清涼歌集》，弘一大師撰詞，由他的學生俞紱棠、潘伯英、徐希一、劉質平和唐學詠等作曲。線譜本，民國25年（1936年）10月由上海開明書店出版;《妙音集》，民國32年（1943年）上海大雄書局出版，是《清涼歌集》的簡譜本;《海潮音歌集》第一集、第二集，1950年、1953年上海佛教青年會少年部編輯，上海大雄書局出版等。

佛教界也學西方教會那樣，通過電臺播音和舉行音樂會傳播佛教。20世紀30年代，上海赫德路（今常德路）418號“覺園”內，即有座呼號為XMHB的佛音電臺，以980千周頻率每天上午由居士楊欣連、朱錦華等誦《金剛經》，逢周日誦《華嚴經》，并接唱梵唄《華嚴字母》。而佛音電臺的開始曲則是黃自編的合唱歌曲——《佛曲》。此后，由鄭頌英負責集資，在中國灌音公司錄制佛教唱片10多種。在大來、光明（后改為妙音）電臺念誦早晚課節目時進行播放。

僧眾和佛教徒所唱的香贊，還有不少用著南北曲的曲牌，如《戒定真香》調寄《掛金鎖》;《戒定慧解脫香》調寄《豆葉黃》;《香供養》調寄《一錠金》或《望江南》。錢仁康在《法音宣流》中所編配的佛教歌曲中，也有一些采用民間歌曲曲調的，如《生的扶持》調寄福建民歌，《投宿》調寄陜北民歌，《雀巢可俯而窺》調寄河北民歌，《惠而不贊》調寄江西民歌，《楊枝凈水》調寄揚州民歌等。又，趙元任利用《焰口調》的音樂，創作愛國歌曲《盡力中華》;黃自編曲的《佛曲》，曲調取自昆劇《思凡》，原非佛教歌曲，但由上海佛音電臺用作開始曲后，便成為名副其實的“佛曲”了。

七

以上儒家的、基督新舊教的、佛教的、新文化現代性的四種樂教路數，都不只著眼于音樂藝術，都有傳教的目的。其中儒家一型，看來聲勢最弱。因為后三者彼此頗有交集，意識、方法、表現形式，乃至音樂本身均有相互迭合、彼此支持、同聲相應之處;儒家樂教，隨著儒家的禮教在五四運動以后大受抨擊，地位及作用亦罕有人提及，傳統音樂甚且成為了被改革的對象，情況益形凄慘。

但時局畢竟漸生變化。五四運動及現代化狂潮激起的反省力量逐漸凝聚，民國20年（1931年）國民大會上即開始有人提案要恢復讀經了;民國23年（1934年）中央通令全國恢復孔子誕辰紀念，且派人親去曲阜祭孔，又重修孔廟，優待圣裔。民國24年（1935年）1月，何炳松、薩孟武等十位教授更發表了《中國本位文化建設宣言》。顯示社會上已漸有向中國傳統文化回歸的意向，不認為可以全盤西化。對現代化所代表的價值雖還不至于產生批判質疑，卻已認為中國傳統不可完全拋棄。

抗戰軍興，民族主義氣氛益發激昂。國民政府又在1934年推出新生活運動。該運動強調“禮義廉恥”這種傳統儒家倫理，而以“三化”為實踐之行動指引。三化，指生活藝術化、生產化、軍事化。藝術化放在第一位，講的就是要如古代推行六藝（禮、樂、射、御、書、數）那樣，以藝術陶冶國民，以達“整齊完善，利用厚生”之目的。因此，當時創作了許多歌曲，如《新生活》《好國民》《國民道德》《有禮貌》《扶老助弱》《勇于認過》敬尊長》《明是非辯曲直》《愛弟妹》《意志要堅定》《見義勇為》《遵守秩序》《純潔的心》《自省歌》《愛惜公物》《公共衛生》《整容儀》《衣服要樸素》《成功告訴我》《節儉》《身體常運動》《吃飯時的禮貌》《節飲食》《室內的衛生》《正當的娛樂》《用國貨》《實行新生活》《新生活運動歌》《新生活須知歌》《青年服務團團歌》等。

新生活運動的成敗與評價是另一個可討論的話題，但無論如何，它代表一種樂教形態的發展。蔣中正先生深受陽明學之影響，留學日本，對其武士道精神亦頗有體會，爾后又接受了基督教之價值觀。因此他的樂教，既有回歸傳統儒家禮樂教化之一面，也有基督新教入世禁欲之精神，以樂教宣揚生活禮儀、見義勇為、健體潔心、愛國奉公，更與學堂樂歌以來之辦法脈絡一貫?；浇探虝灾С制溥\動，遂也不難理解。

例如傳教士牧恩波認為新生活運動是“一個要使中國實現現代化，使中國的家庭成員獲得平等權利的運動，并以此使中國不斷進步，獲得國際上的平等權”的行動。1934年5月，教會刊物《教務》雜志也發表文章認為：“中國倫理道德正在發生著急劇的變化”，新生活運動則是“中國人自信的一種外在表現，他們相信他們有能力按照自己的意愿來處理好自己國家的事情”。福建基督教大學的羅德里克·斯科特曾說：新生活運動之所以如此重要，主要有兩個方面，“一是它已成為了一種民族復興的標志，二是成為了中國人追尋科學精神的標志”?；谶@樣的認識，傳教士們對于新生活運動的熱情不斷高漲。一些傳教士于是在教會決定前就開始與政府合作，參與社會實踐。也有一些傳教士對新運進行廣泛的宣傳。教會1935年更在回復新生活運動總部的信中明確表示“中華全國基督教協進會決定接受新生活運動總部的請求”。

八

新生活運動綿亙整個抗戰時期，但抗戰以后樂教之發展卻不止是新生活運動，特別是到了重慶以后。

國民政府雖沒有明確指出“樂教”為其指導思想，但在言論及推行的音樂文化政策中表明，國民政府的倫理道德規范系統，是采取傳統“樂教”思想來教化民眾的。于是重組或籌建了專門的音樂教育機構，其中最具代表性的是教育部音樂教育委員會、國立禮樂館和國立音樂院，三個機構均隸屬國民政府教育部。

音教委是1934年國民黨政府教育部設立的管理音樂教育的機構。章程中規定其任務為：“一，音樂教育之設計;二，編審音樂教科用書;三，關于音樂教員之考試及檢定事宜;四，推薦音樂教員，介紹音樂名家組織各種演奏會?！蔽瘑T“由教育部部長就音樂專家、教育專家及教育部部員中聘任及指派?！笨谷談倮螅?939年改組，先后由張道藩、陳立夫任主任委員。1940年后，曾出版刊物《樂風》。

它主要是為推行樂教出謀劃策，并在一段時期內也有執行部分政策的功能。下分探討組與社會組，社會組下還有個實驗巡回歌詠團，推動地方歌詠運動。另有教育組，由李抱忱主持制作音樂教育工作計劃書，此外還進行調研活動及音樂師資培訓。學校音樂教育之推廣也是重點之一。編訂組則職司教材出版物編審、厘定音樂名詞及編輯音樂辭典。不只如此，音教委會還提案實施了戰時音樂教育三年實施計劃、萬人大合唱、音樂比賽、音樂節等等。

國立禮樂館是國家級研究機構，負責制禮作樂。1943年成立于重慶。當時蔣介石、陳立夫等提倡樂教，曾先后成立孔學會古樂研究組及禮樂編訂委員會。后來根據蔣介石“從禮樂作起”、編纂典禮音樂的訓示，教育部特設立了這一機構，專門研究有關制禮作樂的問題（“非創制革新禮俗，不足以重新建立社會之體系，政府有鑒于此，爰于民國三十二年設立國立禮樂館?！保?。

館隸屬于教育部，分禮制、樂典、總務三組，“禮制組掌禮制之厘訂及各種禮書編譯事項;樂典組掌樂典之編訂及音樂教育事項;總務組掌文書、總務、出納等事項。”

館設館長、副館長各一人，均由教育部聘任，總理館務工作。成立之初，館長由教育部政務次長顧毓琇兼任，同年除夕，顧毓琇辭職，汪東接任。設編纂、編審、副編審各六人至八人，助理四人至六人，這些人員均由館長掌管聘任情況，并呈報教育部備案。張充和曾回憶：“盧冀野管禮組，楊蔭瀏管樂組。我是屬于樂組的，負責做中國古樂，做外交儀式音樂，弘揚昆曲等國樂，從古詩里選出合適的詩詞曲目做禮儀教化之用等等?！痹擆^1945年曾編印《禮樂雜志》?？箲饎倮筮w南京。1947年曾出《禮樂半月刊》，1948年2月?？?，4月又以《禮樂》為名出月刊至6月。

國立禮樂館的創立是為了適應當時制訂禮俗的現實需要。但由于工作上要代表國家制禮作樂，所以必須上溯往古，確立中國音樂的立場。因而它也最能往上銜接古代禮樂傳統，如前面談到有基督宗教背景的楊蔭瀏，即在儒家樂教研究上貢獻良多，發表了《儒家禮樂設教的幾種理論》（南京國立禮樂館《禮樂半月刊》第二期1947年3月）、《儒家的音樂觀》、（《禮樂半月刊》第五期1947年5月）。

九

抗戰時期，樂教之另一發展形式，是新音樂運動。

1933年與聶耳、任光、張曙、呂驥等成立了中國新興音樂研究會。1934年在中國左翼戲劇家聯盟之下，由上述人員組成了音樂小組。1935年開始組織救亡歌詠團體，積極開展有組織的歌詠活動。1936年先后發表了呂驥的《中國新音樂的展望》（《光明》第一卷第五期）周鋼鳴、《論聶耳和新音樂運動》（《生活知識》第二卷第五期）等文，強調新音樂運動是民族解放運動和革命斗爭的武器，新音樂必須堅持大眾化的方向，新音樂遵循新現實主義的創作方法等。

1940年元月，在重慶的李凌、林路、趙沨、孫慎、舒模、聯抗等于1939年底組織成立新音樂社，創辦《新音樂》月刊。先后在昆明、貴陽、桂林，以及仰光、新加坡等地建立了分社，社員發展到兩千多人。馬思聰、張洪島、江定仙、陳田鶴、李抱忱、鄭志聲、夏之秋、黎國荃、繆天瑞等，都曾與新音樂社有聯系，不少人曾為《新音樂》月刊寫稿。1943年春，該社被政府禁止活動，到抗日勝利才開禁。1946年為培養新音樂運動干部，又在上海舉辦中華音樂學校。

新音樂運動，一般認為是左翼領導或由共產黨領導的，我以為此說或尚可商榷，但新音樂運動代表了另一種樂教形式，則是確鑿的。若說國立禮樂館代表了音樂朝上，朝歷代宮廷禮制、儒雅精神、士大夫精英文化發展;則新音樂運動乃是朝下，朝草根、大眾發展。一種是內斂的，文雅教化，精神上舉以通天地鬼神;一種是激揚的，鼓舞民氣以求革命解放。一種上接雅樂之傳統，一種創造為新俗樂。

1949年以后，這種新音樂運動不僅取得了主流地位，且擴大了解釋，說整個“五四”以來一切愛國的、民主的、反帝反封建的、具有進步意義的音樂都是新音樂。如1956年呂驥在中國音樂家協會第二次理事會（擴大）會議上總結過去理論工作存在的問題時，便指出：過去對“新音樂”的概念，存在狹窄和不全面的認識，不利于團結更多的音樂家一道工作。并提出應當根據毛澤東關于新民主主義革命和新民主主義文化的分析來認識“五四”以來的新音樂，即人民大眾反帝反封建的新民主主義的音樂文化。（《關于音樂理論批評工作中的幾個問題》，《音樂建設文集》，音樂出版社，1959年）

十

1949年以后，既如此強調音樂與社會主義革命形勢之關系，其他樂教形式自亦難以存活。古代樂教問題更是乏人問津。1949至1976年，中國古代音樂美學研究論文只有30篇、論著5部，分別是捷克留學生伍康妮《春秋戰國時代儒墨道三家在音樂思想上的斗爭》，文革中出版的《〈樂記〉批注》《商鞅荀況韓非音樂論述評述》《批判孔老二的反動音樂思想》（論文集），以及一部《中國古代樂論選輯》。

改革開放以來，情況當然頗有變化，但研究仍是不足的。例如對中國古代樂理樂學專著之研究十分褊窄。（專著8部及296篇論文都是關于先秦音樂美學思想的，占論文總數407篇的72.7%。其次是嵇康及“聲無哀樂論”、徐上瀛及《溪山琴況》的論文51篇，占總數的12.5%。）對儒家及歷代雅樂也仍采批判態度，未盡脫離批林批孔時期之觀點（像吳毓清在《儒學傳統與現代音樂思潮》就說：“《樂記》對我國傳統音樂藝術實踐的影響是頗為有限的?！彼岩魳贩譃椤扒檎嬉馇?、素樸自然”的民間音樂和“來自先秦道家哲學美學、儒家養性論與和諧說”的文人音樂，這是“非商品、非功利”“真正具有生命力的藝術音樂”;還有“禮樂——宮廷雅樂，即儀式實用音樂?！稑酚洝穼嶋H上恰恰是此類音樂實踐之理論反映”?！皩m廷雅樂不是真藝術，是非生命符號，是政治的象征符號，是無意味形式，僵化形式”，見《中國音樂學》1993年第四期。）對音樂美學的哲學基礎，認識仍在唯心唯物、反映論主體性等問題上糾纏。而具體的討論，像《樂記》，就仍在成書年代、作者考證、思想屬唯心抑是唯物、屬于什么學科等問題上論辯不休。傳統樂教復興之路，仍是遙遙乎遠哉。