是枝裕和電影中的審美意識
——以《無人知曉》為例

■聶君伊

是枝裕和作為日本上世紀90 年代獨立電影的代表導演之一，他的作品大都聚焦日常生活，在平淡中感受萬物的靜謐與靈動，將常人不易察覺的生活細節處的暗涌之美用鏡頭語言展現給大家。他在接受采訪時表示：“影像的制作者（傳播者），向觀眾尋求這樣的思考之前，首先自己必須站到鏡子前，展開徹底的思考。革新與圖變，只能從這種覺醒的姿態開始。”他的影片大都充滿人文主義色彩，在東方文化的長期浸染之下，用其真誠的態度和平實祥和的手法去探究“生命”這一浩瀚主題。

是枝裕和的影片都極具個人魅力，在審美意識的表達上，已然形成了一套專屬自己的體系與風格。從內容上看，在日本家文化的影響下，他的電影大都取材去日本的普通家庭；在令受眾感到平易近人的同時，使人們產生對生命與生活的思索，牽動著觀影者的情感走向。在形式上，由于是枝裕和本人對紀錄電影的偏愛，他極其注重影片是否能讓觀者感到真實，在講述故事之時，他將炙熱濃烈的情感包裹在鏡頭中，以沖和平淡的方式展現出來，頗有紀實美學之風。研究是枝裕和影片的審美意識，我們可以從中了解影片風格是由哪些審美要素決定的，以及它們分別體現在哪些方面。

一、視聽語言的含蓄淡雅之美

“視聽語言主要是電影的藝術手段，同時也是大眾傳媒中的一種符號編碼系統。作為一種獨特的藝術形態，主要內容包括：鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關系。”電影作為一門綜合藝術，它訴諸視覺和聽覺兩大方面，鏡頭的組合，聲畫的同步，以及畫外音和背景音樂的使用，無一不構成了電影的視聽元素。

1、構圖的留白與詩意

在日本電影史上，是枝裕和被一些人視為小津安二郎風格的繼承者，他們在拍攝電影時，往往將鏡頭之內的情感表現得極為克制而發人深省。電影《無人知曉》改編自“西巢鴨棄嬰事件”，講述了在東京的一個單親家庭，母親在某一天悄然離去之后，剩下四個孩子相依為命的故事。

在小女兒雪掉下陽臺不幸遇難之后，導演并沒有刻意放大孩子們的悲傷，反而以一種淡然的態度面對了這一切。最后，哥哥“明”與朋友一起拖著裝有雪（尸體）的行李箱去完成雪的心愿并將其埋葬時，鏡頭切到此刻的天空。在浩瀚無垠的天空下，明與朋友唱起了歌，這一鏡頭的留白，雖沒有使受眾看到明是否留下了淚水，但此刻的天空與明的歌聲交織融匯，天空的廣闊與人生的渺小形成鮮明對比，使人不禁感嘆生命的無常與當下生活的珍貴，情景交融滿載悵然。這一鏡頭可謂言有盡而意無窮。

透過畫面構圖上的留白，來講述鏡頭以外的情思，這也是東方美學一直講求的景外之致、畫外之韻。影片的最后畫面定格在夕陽下剩下的三個孩子與紗希奔跑在路上回家的背影，這一開放式的結局給了觀眾們最大的思考空間。這就是是枝裕和影片的魔力，劇情以外充滿思考的空間與詩情畫意。

2、長鏡頭的巧妙運用

長鏡頭紀實美學作為世界三大電影理論之一，自問世以來便對世界電影史產生了深遠的影響，在時間長河的淬煉之下不斷釋放出新的能量，指導著一批批導演們創造出璀璨的影視作品。安德烈·巴贊提出，蒙太奇將原本連貫的生活場景切成幾段碎片并加以剪輯，這使得攝影的真實性被破壞，影片逐漸遠離社會現實。他強調影片應該貼近真實生活，用一段完整空間下的長鏡頭來展示事情的本質，表達創作者的觀點。

是枝裕和擅用固定長鏡頭來交代人物背景，例如開頭時明與母親一道趴在桌子上寫作業，鏡頭固定在二人面前，通過他們的對話觀眾得知明是在家自學的孩子，并沒有在學校讀書，這也為后來揭曉孩子們的身份埋下伏筆。運動長鏡頭常常用來展現一段完整的時間片段，使影片具有真實豐盈的流動感。例如明奔跑在馬路上的長鏡頭，這一鏡頭給觀眾留下余味，小小年紀的明卻擔負起了家中長輩的責任，稚嫩的臉龐與沉重的腳步形成了鮮明的對比，令人嘆惋憐惜。

二、質樸澄靜的敘事之美

“我們身邊充滿了故事，也許敘事是人類了解這個世界，給予它一個意義的基礎。”作為導演的是枝裕和同時是一個作家，他的影片大都改編自他的同名書目，敘事上大都選擇去戲劇化的現實主義情節，呈現出平淡天真的敘事風格。他善于捕捉生活中常常被人忽視的細節，依托對日常生活的紀錄和人物之間對話的互相推拉來展開敘事，展現真實生活中的人們所面臨的困境，以及困境下的善意與美好，正是這些善意與美好，成為了人們生命中的加油站，給觀眾帶來無盡的勇氣與希望。

1、柔和舒緩的生活化情節

《無人知曉》是是枝裕和個人化電影風格成熟的標志，影片記錄了單身母親丟下四個孩子之后孩子們的生活場景。影片用一種觀者的角度安靜的記錄著沒有母親的家里一天一天的變化，孩子們如何適應這種變化，又該怎樣維持溫飽……

是枝裕和喜用人物對話和生活場景體現人物內心情感，借此推動故事情節的發展，即使是片中最富有戲劇性的一幕發生了：雪不慎跌落陽臺去世了，導演也用了去戲劇化的手段拍攝出來，沒有血腥，沒有嚎啕更沒有震驚，是枝裕和用京子撫摸雪最喜歡的娃娃，明把她帶去最想到的機場埋葬等，這一系列行為從側面反映出兄弟姐妹對于雪去世的悲痛與留戀。鏡頭看似平靜地毫無波瀾，實則每一幀畫面都敲擊著觀者們的心，鏡頭的美感與詩意也在不經意在流動開來，使受眾沉浸其中。

2、意象與細節的隱喻

是枝裕和作為一名新現實主義導演，在拍攝影片時常常用細節代替戲劇沖突來推動故事的展開，用鏡頭捕捉細微末節，使得人物形象和電影情節更加飽滿立體。

在《無人知曉》中，顏色與季節的更替貫穿了影片的始末。母親出走前給女兒京子涂上了鮮艷的紅色指甲油。紅色，象征著鮮艷的生命活力，也是承載著母親對女兒的那份關愛，這抹鮮艷的紅色如陽光一般溫暖著京子的內心，也在一定程度上彌補了京子對母愛的缺失。影片結尾時京子指甲上的紅色指甲油已經悄然變成了淡淡的紅色，新生的指甲將原本飽滿的指甲油擠下手指，斑駁的指甲油已然向觀眾交代了時間已經過去了很久。這樣的時間過渡自然又生動，毫無轉場的生澀之感，反倒令觀眾感到時間是在緩慢流淌著的，給人極強的真實感。

另一個具有象征意味的細節是妹妹雪的行李箱。小雪來到新家時是被裝在行李箱帶過來的，而在她失足去世后，哥哥本想用這個行李箱帶雪離開，卻因為一年的時間小雪已經長高了放不下了，換了更大的行李箱，這一細節著實耐人尋味。不僅讓觀眾感到生命的無常，也令人感到惋惜與沉重。一只小小的行李箱竟承載著小雪的“生與死”，不禁令人唏噓咋舌，更令觀眾們的視角定格在“失去親人的留守兒童”身上，他們的故事與命運牽動著更多人的心，這一社會問題也被悄然揭開面紗。

三、東方文化的高古超詣之美

“藝術風格是從內在精神到外在表現協調統一、又具有獨特標識性的藝術形態體現。”日本與中國都深受東方文化的影響，體現在對“家文化”的重視，以及對情感表達的深沉內斂。從心理學角度講，一個人的原生家庭往往決定了一個人的性格走向。家對我們每個人而言是我們最初與這個社會發生羈絆的地方，它也承載著我們情感的發生。

1、“家”文化的浸染

家庭劇在日本民族電影中占據了重要的一席之地，代表導演有：小津安二郎、溝口健二等人。此類以家庭為中心拍攝的影片，大都透過家庭來探析社會現狀以及人性，這也成為文藝片導演最為青睞的題材之一。

是枝裕和作為擅長拍攝家庭題材的代表導演之一，在《無人知曉》后，相繼拍攝了《步履不停》《比海更深》《如父如子》等一系列影片。日本文化與中國文化相似，在家庭關系中，極其注重家庭的穩定性，構建起以“父親”為權力中心的父系社會。當男性承擔起了養家糊口的重任之后，女性在大眾認知下自然肩負起養育子女的義務。是枝裕和將鏡頭聚焦在那些不完滿、充滿困境的家庭，以此來展示親人之間難以言說的復雜情感。

《無人知曉》中的每個孩子都有一個不同的爸爸，媽媽將這個家連接起來，影片講述了孩子們在沒有父母的照顧之下獨自生活的故事，從孩子們的生活狀態及一系列細節我們可以窺探到孩子們對親情的缺失及內心的創傷。由于成人角色的缺失，孩子們承擔著生活帶來的種種苦難，他們還不清楚社會的生存規則，就被迫承擔起生活的重量。是枝裕和用客觀的視角展現了這個家日復一日的變化。盡管孩子們的生活充滿灰色，影片也沒有表現出絲毫的憤懣怨懟，在平靜的鏡頭語言之中，觀眾更能從細節中用心感受到孩子們內心的缺失與恐懼。

2、哀而不傷的生命觀

是枝裕和的電影大都透漏出強烈的人文主義精神，主角常常是普通的日本民眾，記錄他們的生存狀態與情感羈絆，兼顧了人物的典型性與普遍性。“生命”、“個體”、“羈絆”、“喪失”、“家庭”等一系列關鍵詞構成了他影視作品的母題。

日本處于東方文化的體系之中，又受到中國文化的深刻影響，對生死觀有著自己的獨特闡釋。中國傳統文化中，老子認為“未知死，焉知生”，而儒家認為“未知生，焉知死”。日本的道神教講到“死亡是道德的自我完善。”日本文化在此影響下，認為生死相依，因為有了生命的輪回才有了“生”的珍貴，在死亡到來時，我們應該泰然處之，順應自然。“死亡”在日本民眾看來是一件高尚的事情，死亡對任何人來講都是平等的，是走向更高的禪與詩意的境界。

《無人知曉》中是枝裕和仍然間接而殘酷的涉及到了死亡的命題。雪的不慎墜落令人扼腕嘆息，孩子們在面對死亡時的無力與平靜，使得受眾感到痛惜與無奈，然而雪的死亡更是對社會的叩問：是什么原因造成了孩子們的悲慘結局，為什么孩子們寧愿吃著過期的飯團也不愿申請社會福利。雪的死亡將影片的人文關懷推向極致，影片在使觀眾共情的同時，也給予了人們對現實社會的反思空間。

四、結語

是枝裕和作為日本電影界的代表人物之一，一直以來以他特有的真實質樸、清新雋永的個人風格帶給觀眾美的享受。他的電影探尋日常生活中的平凡之美，關注普通人的心里狀態，將日本社會的現狀以家庭為載體呈現在大熒幕中，構成一幅日本當代社會的浮世繪。

他對電影美學的不懈追求，展現了他個人細膩的感知力與強烈的藝術直覺，在東方美學的影響下，將審美意識游刃有余的運用在影片制作之中，為世界電影史增添了濃墨重彩的一筆。