“上海中心”電影史觀的跳脫與反思

張 丹 位曉寧

一、從“上海中心”到“走出上海”：視角轉換與書寫實踐

2005年，以慶祝中國電影誕生百年為契機，電影學界“重寫電影史”的呼聲漸起，影史研究者以更為積極的姿態在反思中探索中國電影歷史敘述的更多可能。迄今十余年間，著作、論文不斷涌現，甚至可將其視為繼80年代以來學界的又一次繁盛。此間，“早期電影”“民國電影”等合法性亟待商榷的概念所指涉的斷代研究也成為顯學，幾代電影（史）學人在故紙堆中深挖細掘，新史料出土與多元史述體裁使之煥發出未之先見的論述活力。通史、斷代史、企業史、影人史、文化史等維度的成果層出不窮，特別是海外學人與青年學者以新銳的理論視角、扎實的史料考據、挑戰既往盲區的學術勇氣取得的成績引人注目。

諸般努力，增加了華語電影歷史研究的總體重量，但暴露出的種種問題同樣嚴峻，以至于令研究者疾呼“計劃幾近敗落”。研究者王汎森認為，“我們書寫歷史，往往只看重當時的主調，而忽略了它還有一些副調、潛流，跟著主調同時并進，互相縫合、互相影響，像一束向前無限延伸的‘纖維叢’，如果忽略了這些同時競爭的副調、潛流，我們并不能真正了解當時的主流。”回顧中國電影史的學術史，可輕易發現被壓抑的“副調”與“潛流”，它們究竟是什么，是否有被正視的可能？

作為1949年前中國電影制作與文化消費的“中心”，上海電影生產、發行、接受、消費等研究長期以來占據史學研究重地無可厚非，但若將之視為1949年前華語電影歷史整體，則會陷入視點單一導致的認知錯誤，對更具復雜性、差異性、全局性的中國電影歷史造成壓抑。眾所周知，前輩程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》誕生于復雜的政治情境中，作為一部意識形態色彩濃烈的“官修正史”，此著通過對中國電影“左翼”傳統的追溯與多重成就的肯定，客觀上確立了以上海為中心的中國電影史敘述范式。誠如石川所言：“過去中國電影史寫作往往以上海為中心，無形中對地方影業多樣性和差異性有所忽略和遮蔽。”為重現中國電影歷史全局的復雜性、多樣性與完整性，上海之外的電影歷史書寫成為晚近電影史學研究的方向。

大體上看，1949年之前上海以外的兩個研究重地是重慶/“陪都”/“大后方”、延安電影論述。主要成果包括李道新著的《中國電影史（1937—1945）》、虞吉著的《大后方電影史》、嚴彥、熊學莉等著的《陪都電影專史研究》等；后者包括吳本立的《抗戰烽火中的延安電影團》、黃德泉的《1938年延安某事之備查》等。

2009年，劉小磊論著的《中國早期滬外地區電影業的形成（1896-1949）》，將研究范圍覆蓋至上海之外的地區，以大量一手資料與電影方志為途徑，輻射地區甚廣，且構筑了電影傳入、制作、放映業、教育、傳播等維度，通過對“滬外電影”的整體性探究，實現“看早期中國電影格局究竟是如何形成的”研究宗旨。徐文明出版于2010年的論著《現代轉型與民國時期寧波市民的文化娛樂》，將電影作為寧波市民文化娛樂方式之一，置于1912-1945年之間寧波城市現代化進程當中，通過觀影場所與活動、電影放映與觀影文化的探討，“自下而上”地還原電影在寧波市民生活與城市文化當中扮演的角色。張丹的博士論文《“走出上海”的可能：西北影業公司與山西的現代轉型》則將西北影業公司置于晚清以降，山西的現代轉型當中予以面對。

深圳大學劉輝在《探究民國時期地域電影和都市文化的關系：從廣州報紙出發》一文記述：2009年，他受香港浸會大學葉月瑜之邀加入了研究50年以前上海之外電影研究的團隊，這意味著對上海以外電影歷史的研究作為一個有計劃的項目（“跨出上海的電影工業：1900-1950”）被提出。該項目的研究成果——葉月瑜、馮筱才、劉輝編著的《走出上海——早期電影的另類景觀》，于2016年付梓，“走出上海”作為一種史學視角，對以上海電影作為書寫中心的史論框架正式提出挑戰。在該著“導論”當中，葉月瑜以中國香港、中國臺灣和新加坡電影為例，證明上海電影在華語電影史論當中的中心位置，且提出有必要“走出上海”——“我們希望跳脫以上海為圓心，睥睨天下的典型中央和邊陲的史論框架”。與此同時，該著作為一部論文匯編，將觸角延伸至香港、廣州、杭州和天津四個中國城市。自2016年起，中國電影資料館主辦的中國電影史學年會設“電影方志”單元，蘇州、太原、青島、大連、南京、天津城市電影研究已然進入年青一代電影史學者的研究視野。

二、可見的“另類景觀”：地方現代性與電影史

“上海不但扼著交通的形勝，有著江河海岸可以四通八達，而且又正處在中國最富庶之區的中心。這區城里邊人口繁盛，物產富饒，凡是中國有名的土產如絲茶棉花之類都出在其中，所以，發達起來確是很容易的。”不同于華中、華南港口城市，開埠之后的上海遠離太平天國運動等內擾，在世界經濟一體化格局中迅速躍身為中國工業、貿易、航運與金融中心。據統計，戰前在國民政府實業部登記注冊的工廠共有2435家，上海一地就集中了1186家，占全國總數的48.7%。上海作為“遠東第一大都市”，“摩登”浪潮波及長江流域與整個中國，引領著新興民族國家的現代化進程。

“九·一八”作為民族厄運肇始的特殊時刻，也驚擾了如夢似幻的海上繁華，在備戰時態的中國，國防建設被推向關系民族存亡的首要地位，倘若戰事蔓延至上海及沿海地區，國家經濟命脈何以維系成為當時政府亟待面對的當務之急。緊隨其后燃燒的“一·二八”戰火可謂殷鑒；“七七事變”之后，日本妄圖“使其喪失經濟中心的機能”的沿海封鎖

已是弦上之箭。此間，上海工廠內遷，分設內地各省的呼聲甚高，“風聲緊急，上海工業多，一旦發生戰事，將完全資敵”，至1937年8月12日為止的工廠內遷運動中，上海遷出民營工廠146家，機器材料抵漢口者14600余噸。

行政院參議柳民均在《開發西北芻議》的奏請中，痛心疾首地概括了中國的“內迫”與“外迫”，面對不堪設想的“恐怖之途”，轉將民族命運的生機寄望于荒僻的西北一隅——“自東北事變，三省淪亡，民族已無出路，而內地經濟破產，國脈垂危，加以盜匪、災蔓延全國，災余失業之民多至不可勝數，社會日露崩離破碎之象，國民生計告絕，已有不可終日之勢。此后人口愈增，失業愈多，恐不待土匪之肆毒，將悉自蹈于恐怖之途，其危險誠有不堪設想者。吾人彷徨環顧，覺一線生機足為吾民回旋之余地者，厥在西北一隅空隙之地……”據中國第二歷史檔案館統計，與民國時期西部調查、西部開發有關的卷宗綜述數千卷，其中文件級檔案目錄有十余萬條。1932年，國民政府在軍事委員會下設國防設計委員會，把中西部地區作為未來作戰的后方基地，計劃建立新的“國防工業”。如上可見，從上至下尋求民族出路時的普遍視點西移，而上海作為國家經濟、文化、金融等多重中心的地位在步步緊逼的炮火中打散，隨之而來的多元中心，或“在邊陲重建中心”的戰時總體格局形成。

眾所周知，1937年8月17日，上海話劇界救亡協會成立，編成13個救亡演劇隊深入內地，同時，受川籍電影事業家夏云瑚之邀，包括陳白塵、沈浮、周曼華、吳茵等在內的影劇人入川。南京淪陷之后，武漢集結了大量分流的上海影劇人，成為中國電影制片廠、中央電影攝影廠創組的重要人才來源。同樣，在抗戰背景下，伴隨國家戰略轉移的整體性西遷，也有王蘋、呂班、王濱、姜祖麟等懷抱“開發西北”的信念來到太原，繼之，沈浮、賀孟斧、陳晨等新一批影人隨軍赴戰地工作，先后輾轉臨汾、西安、落腳成都，卻仍需往返千里之外的山西進行攝制活動。

距離上海1300公里外的山西，往往被視為閻錫山治理下的“獨立王國”，1937年范長江赴西北考察，描述對太原的印象時便稱，“山西不是一個簡單的省份，而在理論與實踐上，都另成系統。”在抗日戰爭的歷史情境中，山西作為具有高度自治能動性的省級行政地區，它的現代性的復雜性在于，它不是普遍的話語例證，也不是純粹的本土事務。亨廷頓（S.P.Huntingtun，1927－2008）論及，“在一個官僚政體中，權力已經集中，而這一政體最重要問題是如何通過官僚機構來推行現代化改革。”山西的現代化轉型，便主要是在費正清（John King Fairbank，1907－1991）所述的“沖擊”背景下，國民政府與地方政權作為“回應”行動的，具有濃厚地方特征的現代化方案，對該地電影研究，填補了地方電影活動上層結構的一環。

從西北影業公司出品的有限作品來看，可以說無一不將“地方性”置于至關重要的地位——以山西辛亥革命史實為藍本的《千秋萬歲》、陽泉煤礦生產與革命敘事的《無限生涯》、1936年綏遠戰役新聞紀錄片《綏遠殊死戰》、第二戰區國共聯合抗日紀錄片《華北是我們的》、地方民眾抗日的劇情片《風雪太行山》《老百姓萬歲》等。具言之，閻錫山的政治理念與抗戰思想實際使山西處于包括國民政府、共產黨，甚至日本的異質政治力量之間。國共聯合抗日以來，山西同時存在中央軍、晉綏軍、八路軍等多個部隊單位，若不能重返復雜的地緣政治現場，將無法理解為何制片力量弱之又弱的“西電”曾在銀幕中構筑過空前凝聚民族向心力的“想象的共同體”——國統區“唯一”“反映抗日根據地軍民抗日生活和斗爭”的紀錄片《華北是我們的》與“唯一”“正面描寫抗日民主根據地斗爭”的劇情片《老百姓萬歲》。同時，軍事戰斗、地方風物與民眾生活構筑的抗戰影像也成為意識形態交鋒的場域。

穿越歷史長河，以《中國電影發展史》為代表的經典影史中，西北影業制片廠攝制的《華北是我們的》沒有被“選擇性遺忘”，并有著至高的影史地位——“國民黨統治區紀錄片出品中唯一的一部反映抗日根據地軍民抗日生活和斗爭的影片”。那么，隸屬于軍事委員會“第二戰區文化抗敵協會”的西北電影制片廠，是否真的會拍攝一部以表現“生動地表現了抗日根據地新變化，表現八路軍的抗日模范作用，表現抗日根據地人民群眾的廣泛動員，表現抗日根據地在敵人圍攻下屹然不動，并且一天一天發展起來”為訴求的影片？

關鍵細節是，《華北是我們的》的電影海報及所有影院廣告宣傳語中，均強調影片戰事發生于“晉東南晉西之部”，并未使用一般所稱的“晉省”。影片《華北是我們的》將富于地緣政治內涵的“晉東南晉西之部”強調“抗日游擊根據地之鮮明動態！都鮮明陳列在眼前”，企望傳遞的信息，正如時評所述，“山西部隊單位雖多，但有一個共同認識，非精誠團結艱苦不能生存”，“所以中央軍八路軍省防軍等對于游擊戰、運動戰、陣地戰配合得非常適宜，無論是在晉東南或晉西晉南晉北等地布置得一次比一次堅強”。

史家評論香港剪輯版本《華北風云》時，認為，“不分晉西和晉東南，把八路軍和閻錫山部隊混為一談，這就歪曲了抗戰時期華北地區的實際情況，也歪曲了原來編輯和攝影者的意愿”；經典影史中也強調，“晉冀魯豫抗日根據地晉東南地區”，“少數鏡頭記錄當時西北統戰地區”……此類判定所遮蔽的正是影片最為難能可貴之處——在國共關系危急的情境當中，企圖消弭政治歧見，記憶“中華民族斗爭史中之光榮奇跡”。

與前文論及的內陸省份山西大相徑庭，位于膠東半島的口岸城市青島現代化進程纏繞著無不創傷的殖民經驗——1897年淪為德國殖民地，1914年“一戰”爆發日本取代德國統治青島，1922年由北洋政府收回主權，1929年國民政府設青島特別市，1938年再度淪入日偽之手，直至1945年抗戰勝利……多種合法、非法統治政權的更迭，以及殖民體制的差異使青島現代轉型不論共時性還是歷時性維度，都呈現出難以言說的復雜與曖昧，也正是這種異于他者的現代化路徑，規約著青島電影歷史的軌跡。與青島地理位置接近、共同上演“雙港故事”的沿海城市煙臺情況大體如此，卻也有所殊異。

迥異的“地方”歷經多種現代化洗禮，交織出各具特色的現代圖景，電影的根植與發展置身其中，呈現了令人想象的“另類景觀”。因此，我們確信，地方性視角可洞見“上海中心”影史論述尚未充分涉及的面向。

三、地方電影史研究向何處去

地方電影史研究作為一種有方向感的學術追求，并非為了滿足“地方之見”，或刻意跳躍出“上海中心”的早期影史敘述體系，而旨在提供一個以“地方”為主詞的方案，豐富具有復雜性、差異性與全局性的中國電影歷史研究。當然，還有一個必須的前提，“地方”應與各地相聯系，“但它自己仍是一個方案，不純粹只是光源的邊暈，或中央的剩余物”。

“地方”是視角，也是論述的起點，二字的含義可從兩個層面理解，一是政治維度，包括中央以外并所轄制的行政區域，存在明確的“中央/地方”二元對立結構；二是相對“全國”而言，“地方”指本地、當地。那么，上海與其他地區相同，也是“地方”。地方電影史研究在強調“地方”主體身份的同時，顯現了上海電影歷史研究的中心地位。

值得注意的是，應將電影歷史論述的“上海中心”與電影發展中的“上海中心”區別對待——跳脫“上海中心”的電影史觀不等于否定在中國電影發展過程中的“上海中心”，雖然“并不是電影傳入上海后，在上海的輻射與波及下，各地才開始有了放映影戲的活動”。研究者劉小磊對早期電影傳入途徑與方式進行了系統性研究，她將之分為“外國商人將電影引入”與“周邊地區多元化”輻射影響兩種路向。前者如上海、天津、青島、廣州等作為新興娛樂形式，又如哈爾濱、大連作為殖民侵略的文化手段，再如成都等作為“新穎的私人聚會娛樂手段”；后者，如陜西隴州便由天津商人帶入。但隨著電影的發展成熟，上海的中心地位迅速得以確立，形成了上海電影的繁榮與地方電影多元化發展的狀態。

正因此，我們應當反思，在對地方電影歷史論述過程中，置于上海電影敘述框架之外，是否真的可能？上海作為資源中心，生產、發行、放映、消費、設備為地方電影活動提供著不可或缺的物質、人才與經驗，并未真正退場。在某種程度上，可以認為，地方電影的“另類景觀”其實由“影業首都上海與中國地方城市之間的離心張力”繪制而成。例如，青島電影發展的歷史就難以脫離與上海的聯系。由于1949年之前，青島沒有電影制片業，電影放映與消費離不開上海電影片源，上海電影制片機構也常常將青島作為影片攝制外景地。嚴寄洲導演曾說：“東海海水黃，青島海水碧海清澈，我們影片都去那里拍攝”，這些影片包括《到自然去》《風云兒女》《黃海大盜》《浪淘沙》《劫后桃花》等。30年代，洪深曾在青島開展文學與影劇活動，如《劫后桃花》的文學劇本正于這一時期創作而成。李云鶴、崔嵬早年也曾在國立青島大學“海鷗劇社”從事戲劇活動。1931年12月18日，胡蝶、鄭正秋受青島山東大戲院經理楊吉云之邀，參加該院開幕式，并受青島市社會局委托在冬賑游藝會上合演《說

夢》，引發當地轟動。祖籍山東黃縣（今龍口）的電影音樂家王云階幼年至少年時代居于青島，正是在這片土地上初入音樂之門，并在15歲時首次與電影結緣，之后為青島電影院上映的無聲電影現場配樂。戰后上海，擔任昆侖影業公司作曲組組長的王云階，在《新閨怨》《母親》《麗人行》《烏鴉與麻雀》《希望在人間》《表》《三毛流浪記》《萬家燈火》《關不住的春光》等作品中將電影音樂造詣發揮得淋漓盡致。

當然，如何確立“地方”的范疇，也值得深長深思。城市、省份等行政區劃為空間單位之外，還可以延伸為區域，如青島與煙臺作為膠東半島城市化進程較早的雙港，地理位置接近且同為被迫開放的沿海城市，有著相似的殖民經驗與現代化路徑，使兩者并列論述成為可能，適于將之置于整個膠東地區總體情形中進行研究。此外，還應當確立區域內的比較視角，探究兩者電影發展歷程的殊異。因此，我們提議在早期地方電影史研究中使用一種“全國”和“跨地”的視角，意欲在確立具有主體性的地方主體性的同時，還要從超越“地方”的層面予以關照。如果僅僅為了確立“地方”的主體性而將地方電影與早期上海電影完全割裂開，實際上失卻了地方電影史研究最終為呈現中國電影歷史全局的目的。

研究方法上，致力于通過實證、具體的研究,把文獻分析與田野調查、國家制度與基層社會研究結合。首先應打破畫地為牢的學科束縛,將地方電影歷史研究置于民國社會總體史中予以考察,跨越電影史、區域社會史/城市文化史、政治史、抗日戰爭史、國共關系史等民國社會總體史學科界限,并從中廣泛借鑒研究方法。比如，文化人類學家克利福德·吉爾茲（Gifford Geertz）提出的“地方性知識”（local knowledge），其核心含義是“意義的世界以及賦予這些世界以生命的本土觀點”，地方性知識作為一種方法論，提議研究視角的轉換，主張以移情的姿態追隨文化持有者的內部眼界去觀察與深層闡釋文化行為。對此予以借鑒，意欲呈現地方的掌控者與知識精英社會治理的觀念世界與理想抱負，進而更好地理解與解釋地方社會的“地方性”復雜性。

在材料收集層面，研究者王汎森曾以“無聲的世界”描述地方社會在文字書寫中的“不善表達”。的確，自著手論題之日起，便意料之中陷入資料匱乏的困境，地方電影史研究可資利用的史料主要有五種，分別是官方文獻（政府檔案與地方史志）、私人記述（日記、旅行、政聞、考察、口述檔案）、影像文本、大眾媒介以及文學創作。其中，官方文獻采集上較為艱難。來自滬外地區的電影文化土壤貧弱，與之相應，歷史資料極度稀缺與碎片化，加之檔案散佚與公開限制，很多基礎性問題難以追尋令人信服的答案，深度論述較難展開。另一不可或缺的史料便是地方志，地方志中存有浩如煙海的資料。誠如道格拉斯·戈梅里所言：“地方志是背景資料很有價值的來源，但也要當心：這些文字（來自有關書籍或地方志期刊上的文章）的品質懸殊”，而對當代出版的方志的使用務必慎重，毋寧說將其視為地方歷史敘述的一種，務必加以細致甄別。

文學作品、竹枝詞、民歌、地方戲等藝術形式作為歷史實在的一種旁證，亦成為認識歷史的特定場域。旅行、考察同樣提供了大量可資借鑒的信息，此類文字作者主要是精英知識分子。值得注意之處在于，他們的書寫往往以改良社會為目的，因此，所勾繪的地方風物與政治圖景是一種客觀的文字記述。也就是說，他們自覺或不自覺地設計出一套經由空間策略實現的文化策略，即“以社會進化論為骨干，由進步落后的二元對立范疇所構成的‘現代化’論述，從而在中國國族內部，設計出一項更為嚴密有力的教化方案（civilizing project）與一套更具宰制性的權力關系”。

另外，在具體研究工作中，可廣泛借鑒人類學田野調查法進行包括口述史料采集在內的資料收集與舊址探訪，田野調查運用于歷史學研究的合法性已被充分論證，外延已拓展到史料收集。即便口述史料的真實性一再遭到歷史學的詰問，但對于認知地方歷史、了解電影在民眾日常生活的角色無疑是不無裨益的。同時，經由電影院、電影機構等相關舊址尋訪依舊必要，可在城市空間中與研究對象建立“一種感性的、身體性的實踐過程”。

結語

中國電影歷史研究長期置于上海電影為中心論述框架內，地方知識長期被遮蔽與壓抑，確立地方視角，同時跨越地方甚至國界，才不至于對焦錯誤，才可以成為一種“重寫電影史”的努力。大多數情況下，地方電影史研究與研究者的個體經驗相關，他們熱愛祖輩生活的海洋、山河與土地，投注著深切的個人情感與動人的學術勇氣，賦予學術研究以“生命的溫度”，使地方電影史研究工作彰顯出獨特的魅力。

【注釋】