論西德尼·呂美特《十二怒漢》的“原型—模式”與“法”的內涵

何國威

一、電影《十二怒漢》“原型—模式”透視

（一）“十二怒漢”的起源與發展

1957年，西德尼·呂美特以美國電視劇黃金時代的代表作劇集《第一工作室：十二怒漢》（Studio One：Twelve Angry Men，1954）為原型創造出電影《十二怒漢》，為類型電影的流脈發展做出了一種嘗試，成為美國，乃至世界電影史上經典的法律題材名作，影響深遠。

說起《十二怒漢》的拍攝，就不得不提雷金納德·羅斯（Reginald Rose）和亨利·方達。作為這一電視劇版、電影版的創始人，雷金納德·羅斯撰寫《十二怒漢》是源于他早些年參加陪審團的經歷，“這是我一生中第一次擔任陪審員，它給我留下了極深的印象。剛接到法院的通知時，我曾滿腹牢騷與不滿：‘九百多萬人的紐約市，他們為什么就偏偏找上了我’。然而，一走進法庭，坐到陪審席上，看著面前那位其命運在某種程度上就掌握在我手中的陌生的被告，我的態度就完全改變了。法庭上那幾乎令人生畏的沉寂氣氛，法官那面具般毫無表情的面孔，工作人員急促而果斷的穿梭走動……這一切都給我留下了深刻的印象……在案件審理過程中我突然想到，除了陪審員，沒有人能知道陪審團會議里面的情形，如果寫出一部描寫這方面內容的電視劇，或許會是一種令觀眾激動和感動的經歷。”當亨利·方達看過《第一工作室：十二怒漢》后，深深地被震撼了。之后，亨利·方達便購買了該劇的版權，還邀請原作者雷金納德·羅斯擔任編劇，撰寫電影版《十二怒漢》的腳本。與此同時，亨利·方達找到了當時在美國CBS電視臺工作的西德尼·呂美特，讓他出任導演。這也是西德尼·呂美特的電影首秀。

西德尼·呂美特除了電視導演的職業之外，還有一個身份是戲劇導演。這期間，西德尼·呂美特拍攝的電視影片《Danger》（1952）和《You Are There》（1953）等，受到了廣大觀眾的熱捧。其實，關于亨利·方達第一次，也是唯一一次當制片人，將導演機會給西德尼·呂美特的經過，亨利·方達在1973年接受邁克采訪時，就已經道出了真相，“西德尼當初在一個演員劇團當演員和青年導演時，我就認識他了。我知道他善于和別人交流，他知道如何與演員打交道。我選中了西德尼當導演是因為我們只有兩個星期的排練時間，只有他能使演員展現出才能。我可真沒料到我有另一大收獲，即他從電視的拍攝中學會了非凡的拍攝才能，使一貫呆板的封閉電影空間，在攝影機的運動中變得靈動，有層次”。西德尼·呂美特果然不負眾望，達到了亨利·方達的“快”之要求，在21天便完成了影片的拍攝。

此外，將電視劇版《第一工作室：十二怒漢》轉為電影版，也是電影《十二怒漢》改編的一個重要動機。西德尼·呂美特將原本只有52分鐘的長度擴充到96分鐘，以至于，十二位陪審員之間圍繞謀殺案件的敘事顯得更加緊湊，也更具有邏輯性、戲劇性和懸疑色彩。可喜的是，電影《十二怒漢》的誕生，不僅讓西德尼·呂美特一舉成名，還因為其在反常的單一場景和出色的人物刻畫，縝密的推理邏輯和民主及人性主題的深入挖掘，又契合了當年動蕩的時代背景，深得觀眾和評委的青睞，不僅在1957年獲得柏林國際電影節金熊獎、天主教人道精神獎，還在1958年獲得奧斯卡金像獎最佳影片獎、最佳導演獎、最佳改編劇本獎三項提名等，最終成為世界影壇的經典佳作。

時隔40年后，也就是1977年，美國導演威廉·弗萊德金執導了同名電視電影《十二怒漢》。威廉·弗萊德金版的《十二怒漢》在故事建構，人物關系等方面，幾乎完全沿用了西德尼·呂美特的《十二怒漢》框架，但這種“逐鏡拍攝”方式的延續，已經有了變化，即從電影到電視電影媒介的轉換。這種媒介的轉變使得電視電影版《十二怒漢》的制作與受眾都發生了質的變化，使得威廉·弗萊德金不得不將《十二怒漢》拉伸至117分鐘，讓內容在人物對話中，顯得“充實”。可惜的是，這種“充實”是不被看好的，也不被受眾認可，因為導演威廉·弗萊德金的《十二怒漢》在制作和人物演繹上的落差，消解了主題深刻性，所以口碑和影響力都不如前作，也并未產生轟動性的社會效應。值得肯定的是，由于時代的進步和電影技術的發展，威廉·弗萊德金的《十二怒漢》有了最大的變化，它已經由黑白畫面轉換成了彩色畫面。同時，也融入了黑人角色，探討一直存在的種族問題。但是，威廉·弗萊德金版屬于電視電影，又與西德尼·呂美特《十二怒漢》所探討的話題幾乎一致，所以本文在本研究中予以了取舍，不再系統地論述威廉·弗萊德金的《十二怒漢》。

歸根溯源，“十二怒漢”這個電影群像最早出現于美國導演西德尼·呂美特1957年執導的電影《十二怒漢》，60年以來已演變出不同語言的多部影視作品，在多個國家上映，影響深遠。從1954年第一部由富蘭克林·沙夫導演的黑白電視劇《第一工作室：十二怒漢》到2015年由徐昂導演的電影《十二公民》，《十二怒漢》被無數國家改編為話劇、電視電影、電影，流傳甚廣。按照影視類型劃分，電影四部，電視電影六部，話劇七部。按照國別劃分，美國五部，中國和日本三部，俄羅斯、英國、德國、挪威、印度、法國等各一部。按照年代劃分，20世紀50年代兩部，60年代1部，80年代2部，90年代4部，21世紀以后8部。這一系列構成了世界電影中法庭類型片的一個重要且特殊的譜系。但是，這些后來的“翻拍”之作，幾乎都是基于西德尼·呂美特的《十二怒漢》的“原型-模式”，畢竟它的“故事文本具有廣泛語境適應性的特征，幾乎每個國家都可以通過人物沖突、語言臺詞的改寫將本國的矛盾問題娓娓道來，引發當下觀眾深思”。

（二）電影《十二怒漢》的主題與敘事風格

1.《十二怒漢》的故事框架

如今，當“十二怒漢”這四個字或者相關聯的詞再次出現在人們的視野時，大家的目光都會聚焦于1957年西德尼·呂美特執導的電影《十二怒漢》，這不僅是因為“《十二怒漢》或許是有史以來描寫‘陪審團評議’最為出眾的電影作品，它包含了許多有關陪審團制度的真知灼見”，還在于“公正的審判展示了一種令人神往的可能性：小人物能夠向大家伙們發起挑戰，并且最終戰勝他們——因為頭腦、才智以及正義遠比金錢與權勢更有價值”。

由亨利·方達主演的電影《十二怒漢》，不再局限于原有的謀殺案，而是將其置于時代的洪流與人類文明的高度，戲劇性地通過展示“麥卡錫事件”后時代的風貌，并將倒行逆流的民主問題赤裸裸地予以呈現。片中，互不相識，來自社會各界的十二位陪審員在一個狹小的封閉空間里，結合自身的經歷，發揮著自己的想象，共同定奪、處理一個在貧民窟中長大，有過犯罪記錄的18歲波多黎各裔男孩謀殺生父的刑事案件。在這一案件中，有兩個重要的證人——老人、婦女，以及一個物證（彈簧刀）。也就是說，兩人的證詞與插入波多黎各裔男孩父親身體內“獨一無二”的兇器，成了“鐵證如山”的證據。片中，住在男孩家樓下，腿腳不便的老人說他曾經聽到男孩與父親發生爭吵后，大喊“我要殺了你”。隨后，老人就聽到了人倒地的聲音。當老人打開門時，正好看到男孩飛馳而下。而住在高架橋鐵路對面的、有近視的婦女則作證說，案發當晚，大約在十二點十分時，她透過窗戶看見了男孩拿刀弒父的整個過程。更要命的是，男孩無法提供不在場的證據。他聲稱自己于凌晨一點到三點在電影院看電影，而對片名和主角，竟一無所知。再者，又沒有人能證明他該時段去過電影院。這四個“有利”的證據，讓男孩陷入了“有罪”的尷尬境地，也使得眾多陪審員從一開始便果斷地認為，該案件已十分清楚，不需要再花費時間和金錢來審理，即男孩“有罪”。然而，法官在審理后，將最后的裁決權交予了陪審團，試圖通過陪審團的力量尋找出真相，給廣大市民一個交代。

十二個來自不同階層，不同地方的陪審員臨時聚集一起，坐在一個封閉的空間內，開始了案件的討論。十一位陪審員以時間緊和工作忙等理由，爽快地投下了“有罪”。而后，卻因為8號陪審員“無罪”的反對，使得這個看似和諧的關系被卷入到了新的矛盾中，爭吵、咆哮成了會議的常態。自此，陪審員自覺地被劃分為“有罪”與“無罪”主張的兩大陣營。在8號陪審員的質疑下，其余十一位陪審員依次結合自己的生活經歷，說出了自己的故事的同時，也判斷出了“有罪”與“無罪”的定論。最終，陪審員們歷經了六次有罪與無罪的激烈交鋒的——11：1、10：2、8：4、6：6、3：9、0：12——達成一致意見：被告無罪。但是，影片并未指出誰是兇手，兇手仍然逍遙法外。這六次有罪與無罪的論證，構成了影片敘事的框架與敘事線索，是故事走向的坐標點，暗示著正義與邪惡，公平與偏見的博弈。

2.《十二怒漢》的主題

這是一個非同尋常的審判故事。事實上，電影《十二怒漢》的重點不是描述男孩如何殺死父親的過程，而是利用這一弒父話題，引發出國民性問題的探討。一個被指控謀殺父親的男孩，受到法院審判，再沒有得出結論的情況下，按照美國司法程序，將其轉移到了陪審團——來自美國各地具有選舉權的十二位公民組成臨時陪審團——按照十二比零的方式，裁決男孩是否有罪。

電影中，聽完法官的審判之后，十二位陪審員進入了臨時租用的仲裁室（學校體育館）。當仲裁室門被鎖上時，除了8號陪審員之外，其余的陪審員們早已按捺不住，想盡快投票結束這場聽了三天的、證據確鑿的弒父案件。例如，3號陪審員稱自己家中有事，7號陪審員想去看球賽，而12號陪審員則擔心他的廣告事業等。當然，這種草草了事的心理除了陪審員本身的原因之外，還源于“弒父”的不恥行為，以及對該男孩的身份歧視與厭惡——出生在貧民窟，9歲時母親去世了，是一個充滿憤怒的野孩子。

導演西德尼·呂美特在處理這些人物時，用鏡頭很直接地向觀眾表明，8號陪審員的行為方式，與眾不同，仿佛正義的化身。事實上，的確如此。當8號陪審員首次提出反對的時候，所有人都震驚了，認為8號陪審員就是唱反調的，并且毫不客氣地指責了8號陪審員。在8號陪審員的講述中，可以看到，他之所以投反對票，并不是因為他認定了，或者否定了該男孩弒父的事實，而僅僅是覺得一個剛滿18歲，人生才真正開始的孩子被不負責的陪審員們在五分鐘內草率裁決致死，是非常可惜的。爭執再三后，8號陪審員以打賭的方式，贏得了支持的一票，讓陪審團們拿出一個小時來討論。十二位陪審員決定一個人生死的過程，逐漸地暴露出了他們自身的“丑態”，而這種“丑態”又是不自覺地，依附在每一個人的心靈深處。究其原因，是源于美國人的“劣根性”——人性自私，偏見與冷漠。或者說，這種“丑態”的暴露，是陪審員，乃至整個美國人民在發現“我”的問題，試圖尋求解決問題的渴望。又或者說，這群人更期望建立民主、公平與公正的社會秩序，讓每一個國民享受到法律的庇護，成為幸福的人。

3.《十二怒漢》的視覺語言

西德尼·呂美特是一位十分鐘情于室內戲的導演，總能在鏡頭與空間的設計上給人驚喜，但由于成本所限，場景布置常常是簡陋不堪。據說，當制片人亨利·方達看到《十二怒漢》簡陋的場景時，當場甩臉。在電影《十二怒漢》中，西德尼·呂美特延續了這一風格，將場景置于破舊不堪且狹窄、封閉的學校教室，利用個人化的視覺語言表述這個“我”與“他”的審判故事。“西德尼·呂美特用連續不斷的鏡頭運動拍這一場戲，用不拘禮節的方式向觀眾介紹其中的每一個人。這在技巧上是一次了不起的嘗試，因為攝影機對著房間四周整整轉了一圈，使十二個人物都得到了充分表現，就像房間的四面墻一般。”如是，高度風格化的視覺語言包裹的是十二位陪審員在“民主”與“偏見”過程中所經歷的“我”的故事述說與反思，是隱藏于內心深處的痛與傷。

從故事的表面上看，十二個人只是由法院隨機抽中成為審理男孩謀殺父親案件的陪審團，沒有利益的糾紛，沒有親屬關系，有的只是想盡快地結束，結束這悶熱的、無聊的，讓人窒息的一小時。從故事的深層次看，十二位陪審員有著巨大的沖突，種族與種族之間的沖突，階級與階級的沖突，人性善與丑的對峙，民主與偏見的矛盾等，仿佛那夏日鳴叫的蟬，很難辨別出聲音的不同，但它又存在著差異性。電影《十二怒漢》所創造出的視覺語言把十二個陪審員、被告人與兩個證人無法從淺層直接看到的人性，通過“合理懷疑”的論爭，呈現出了這一群體的內心本質風貌，讓影片的“民主”精神更顯魅力。可以說，這是一種獨特的、強烈的視覺語言，一種獨特的“西德尼·呂美特式”電影美學。

在視聽語言上，西德尼·呂美特從美國本土藝術中借鑒良多，他將仲裁室（校園場景）的封閉空間的美學風格發揮到了極致，布景、構圖的設計也非比尋常。第一次執導電影的西德尼·呂美特擺脫了拍攝電視劇時所呈現的過于單一的攝影運動，同時，在狹小的空間里，充分運用精致的視聽風格，鏡頭與人，與情感的相互交織，再現了一群人的“真實”。例如，陪審團成員進入仲裁室，我們可以聽到人的談論聲，卻聽不清他們在談論什么。隨著攝影機的運動，我們跟隨著陪審員初次見面時的寒暄介紹，進入到了整個仲裁室：這是一個不大的，沒有空調，電風扇也是壞了的破舊的空間。影片中幾乎全部時間都是在這一空間中完成。這個被“禁錮”的空間充滿了隱喻：它不但是現實存在的生活空間，同時也象征著十二位陪審員在審判被告人時，將面臨一段投射于“我”意識深處的生活面面觀剖析。如果說“有罪”與“無罪”是矛盾的載體，那么十二位陪審員自身所攜帶的矛盾則是真實社會的寫照。片中，3號陪審員堅持“有罪”的論調，是因為他在現實社會正遭受著父子隔膜所產生的痛苦。從另一層面而言，只有當人們拋棄了“小我”，進入“大我”時，才能做到真正的“公平”。本片因為人物角色的龐雜，所以西德尼·呂美特能在封閉的狹小空間里完美地建構多人的場面調度，從而勾勒這一群體的現實感、矛盾感和獲得心靈救贖的釋放感。

影片在構圖上一般都比較飽滿，特寫、近景居多。例如，在陪審團進入仲裁室后，從上往下的俯拍畫面，加上演員們不停地擦汗，擺弄電風扇，開窗戶，以及身上冒出的汗珠，無時無刻不給人壓抑與煩躁之感。就像一個陪審員所說，“今天，是今年最熱的一天。”西德尼·呂美特在表現人物心態與故事情節推進時，完全由人物之間的對話與攝影機的運動、剪輯、構圖來共同交代。在片中，7號陪審員表示厭煩無結果的情景后改投了“無罪”，卻遭遇到3號陪審員與10號陪審員的反擊，鏡頭是伴隨著特寫、運動鏡頭的切換完成人物的狀態與情感的。當然，西德尼·呂美特在創造這種帶有強烈個人風格的構圖，似乎得心應手，俯拾皆是，打破了我們對于單一的封閉空間“難”看的意識，宛如一幅不斷變化的優美畫卷，彰顯出了他追求極致的美學態度。在影片開場，鏡頭從法院門口樓梯底下慢慢往上搖，四根大柱子的法院場外場景占據了整個畫面，暗示了法律的威嚴，人的渺小與壓抑。再者，陪審員們達成一致，從法院走出一段，雨已經停了，每個人都顯得那般輕松、自在，他們相互告別，逐漸走出畫面，和諧的、悠閑的法院門口空間給人一種舒坦之氣。

這種風格給人以震撼、沖突之感。透過這種感覺，我們感受到了作品里內在與外在的生命延續，即內在的“自我”心理與情感，外在的社會現實。我們通過分析《十二怒漢》，直接體驗到了“民主”“公平”戰勝“偏見”的積極一面，同時也更強烈地揭露出了“民主”背后的人物真實面貌，以及整個美國時代的“病態”。值得注意的是，西德尼·呂美特在以后的電影，如《熱天午后》《電視臺風云》《大審判》等，都呈現出了偏見、腐敗、勇氣等主題特征。西德尼·呂美特自己也說，“我想找到一條講述真實故事的路。”

作為這一題材的電影版開山之作，西德尼·呂美特奠定了影視改編的基本情節線索、基本人物性格、基本空間設置等，也確定了《十二怒漢》這一具有人類文明價值的影像，對后來改編具有先驅式的意義。此后，一系列的相關作品都是基于西德尼·呂美特的《十二怒漢》翻拍而成。

二、“法”內涵：《十二怒漢》的隱喻與意識形態表達

“法的基地一般說來是精神的東西，它的確定的地位和出發點是意志。意志是自由的，所以自由就構成法的實體和規定性。至于法的體系是實現了的自由的王國，是從精神自身產生出來的、作為第二天性的那種精神世界。”黑格爾從唯心主義出發，用抽象定義的方式指出，“自由是意志的根本規定”。按照黑格爾自己的說法，法是“自由意志的定在”，“而法的命令是：成為一個人，并尊敬他人為人”。“所以一般說來，法就是作為理念的自由。”法，作為國家意識形態的產物，“它的話語是從一個社會中產生出來的，這個社會只能把它表述為一種道德主義者禁止所有暴力的陳述和慣例”，而它的審判公開，“首先，法院的目的是法，作為一種普遍性，它就應當讓普通的人聞悉其事；其次，通過審判公開，公民才能信服法院的判決確實表達了法”。

在《十二怒漢》系列電影中，“法”是核心，是意識形態的最終體現。從表面上看，它通過審判故事尋找父子關系、夫妻關系以及不同種族、地域差異、婚姻等之間的關系。從內里看，它的主體扮演者是參與審判的十二個人。這群人就像是“問題”的攜帶者，看似在談論被告人是否有罪，其實透過“問題”本身裸露出的卻是社會的“有罪”。這一點契合了韋伯的“選民的思想”，因為十二個被選中的“選民”，在回憶中“接受一套約束力極高的義務，這些義務是絕不能被遺忘的”。所以，“十二怒漢”背后指涉的就是“法”之精神——公平、公正。如果說審判被告人與一般法庭片毫無二致，那么十二位陪審團成員的爭論則有了一定的區別。陪審員成了影片中的主角，是通過自我的經驗與言說，來表達自己的觀點，維護自身權益的。在這次審判的過程中，十二位陪審員成了這些問題的關鍵點：偏見如何產生？是誰負有責任？為什么會造成歧視？哪些人的權益能得到保障？如何構建和平的社會？這可以說是人類學問題。

在英美法系的美國，“司法審判原則上更遵循經驗，以判例為規范”，也即法官只是提出量刑的標準和法律的依據，是不參與案件的“仲裁人”，而真正的裁決當事人是否有罪的是由十二位來自各地，不同職業組成的陪審團。這一點是極具有美國特色，因為它不僅有法律依據存在的——美國憲法是三權分立，還滿足兩個要求：“首先，法官作為判決的唯一執行者比12個陪審團成員更容易被收買和操縱。其次，法官的精英價值觀念易偏向于超越一般人的認知，而12人組成的陪審團能夠更加公正地代表社區的價值觀判斷，從而實現程序正義”。例如，在1957年和1997年版本的電影《十二怒漢》中，導演西德尼·呂美特和威廉·弗萊德金分別通過十二個人“審判”的視角，最大限度地呈現了20世紀50年代、90年代美國特有的時代風貌：緊張的父子關系、不同階層的貧富差距、人群的冷漠、種族問題……而這種時代風貌的呈現是借助“法”與“自由”來完成的。

電影《十二怒漢》的故事描寫并不是一種簡單的“公平”與“正義”，而是在特殊的刑事案件中的“公平”。在帶著濃濃“偏見”意識的仲裁室里，即使審判一個與自己毫不相干的犯罪嫌疑人，也要倡導社會公平，人格公平，生命公平。在這一點上，陪審團制度本身的民主特性就顯露了出來，正如法官在陪審團進行裁決討論前所說，“如果你們能夠提出合理的懷疑，那么基于這個合理懷疑，你們必須判決被告無罪。如果你們找不到合理懷疑，那么你們必須基于自己的良知，判處被告有罪。但是，你們的決定必須一致。如果你們一致認為被告有罪，本庭將會對他實施嚴厲的懲罰，最高的刑罰是死刑。這是一個沉重的責任。”

現在，我們就先來闡述西德尼·呂美特的《十二怒漢》中的被告人的身份。剛滿18歲的被告人，人生可謂是“先天不足”：出生在貧民窟、9歲時喪母，又因為父親入獄而寄居孤兒院且常常被人欺負。更為不利的是，在10歲時因用石頭打老師而入獄。14歲偷了一輛自行車，還因為搶劫被拘捕過。總之，這是一個過了18年悲慘人生的貧民窟孩子。再加上“弒父”一事，讓眾多陪審員不得不認定其就是兇手。在片中，10號陪審員憤怒地指出，“我們什么也不欠他，他受到了公平的審判”，并認為貧民窟出身的人天生具有暴力傾向，是對社會有害的人。再如，3號傳呼公司創辦人容忍不了這種年輕人不尊重長輩的“忤逆”行為，更別談“弒父”行為了。此外，西德尼·呂美特通過被告律師的不作為與證人的虛假證詞，讓觀眾看到了年過古稀的老者不受重視、無人關心，企圖通過媒體曝光自己，抬高自己的社會悲慘現實；也讓觀眾感受到了被告律師因為沒錢，沒名，吃力不討好的辯論而選擇沉默的冷漠。可以不夸張地說，這是對“法律面前，人人平等”的否認。然而，從小在貧民窟長大的，得到社會認可的5號陪審員則狠狠地打了眾人一個響亮的巴掌。這種不同身份，不同地方成長的人的交鋒，不斷“肯定-否定-再肯定-再否定”的過程，實則是導演西德尼·呂美特的一次辛辣的諷刺，也是揭示人性中固有的偏見與歧視問題（對底層人）的手段。

“按常理，至少要找到兇手，才能最終確認男孩無罪，否則男孩就不可能逃脫嫌疑。但事實上，影片避開了這一系列的疑問，一味地將結果推向既定安排好的‘無罪’方向。這充分暴露出了本片的意識形態所在：高度頌揚美國的司法制度，尤其是陪審團制度和‘合理懷疑’方式，也就是美國司法中所宣揚的‘寧可放過一千，不可錯殺一個’。”西德尼·呂美特從一開始便不指出兇手是誰，也無意去探討，因為他知道追擊兇手不是陪審團的工作。其實，西德尼·呂美特所要表達的精神，就像那個從倫敦移民到美國，追尋民主的11號陪審員所言，“我們會來這里，不是來吵架的。我們肩負著重大責任，我一直覺得，這就是民主社會的優點。我們收到信，被通知要來這里，決定跟我們素昧平生的一個人到底有沒有罪，不管做出什么樣的決定，我們都拿不到好處，也沒有損失。那就是我們的國家能這么強大的原因。”十二個對案件一無所知的非法律專業人士，通過自身經驗的辯論尋找到“弒父”案件的可疑點，然后予以分析，最終找到了合理的解釋方式，給犯罪嫌疑人一個公正的評判。或者說，這十二個陪審員就是在替自己辯解，替自己申冤，替自己爭取權利。于是，陪審員審判的過程就成了大眾進入案發現場，裁決是非曲直的通道，成了宣言法律公平與正義的有效方式。例如，影片開始時法官毫無生氣地宣讀陪審團規定的場景，便展開了不同階級與真理（或者說真相）之間的互動。這個場景——法官，眼中泛著淚光、有苦不能言的被告人，兩位證人與陪審團等——在表現上構成了一個毫不相干的關系，同時又在深層上將這不相干的關系利用探詢真相的方式予以串聯，形成了美國社會的權力關系，即一切權利屬于人民。從深層意義上來說，西德尼·呂美特看似通過十二位來自不同地域的陪審員論證少年弒父的事情，實則是在宣揚陪審團制度的公正性與民主性。畢竟，從“有罪”到“無罪”的矛盾轉變，就暗喻了被告人命運的轉變，表述了十二位陪審員摒棄偏見，追求民主、公平與正義的決心與態度，也傳達了在極度分歧化的“有罪”“無罪”陣營中，用“合理懷疑”去證明孩子“無罪”，自己與社會“有罪”（自身的病根）。

當然，從編劇雷金納德·羅斯、制片人兼主演的亨利·方達和導演西德尼·呂美特來看，他們都是真誠地描繪“民主”“公平”與“正義”。這表現無論是從原有的陪審團制度，還是從有悲憫之心的8號陪審員，他們追求的“公平”“公正”與“民主”都得到了肯定，畢竟他們花一個小時的爭論也是值得的。不過，這種從漠然到在乎的態度轉變，可以看做是“麥卡錫事件”后，美國社會本土的人性“善”“惡”的無意識投射。“夾在20世紀混亂的40年代與60年代中間，50年代似乎是一個政治和外交政策上基本一致、社會安定、美國工業化上取得巨大成就的時期。但是50年代遠非平靜，裂縫正在發展之中，從而凸顯出一個矛盾的、社會和經濟變化的，以及文化焦慮的時期。”這一時期，“美國人的覺悟中爆發的公民權利運動，是20世紀最重大的社會和政治變化之一。20世紀50年代后，對所有美國人而言，平等和民權作為一個全國性的社會及政治議題再也不能被拒絕了。”

電影《十二怒漢》在“民主”“公平”“公正”的名義下，十二個互不相識的人裁決一個陌生人的生死的經歷，看似毫無意義，卻給人們帶來了有關人的反思，而這種問題的根源又是由于當時社會所造成，亟須“民主”與“公平”的慰藉。如此，我們就不難理解導演的主要意圖是通過8號陪審員的引導，完成大眾民主的言說，并支撐起烏托邦式的“美國夢”——“就是對于一個國土的夢，在這個國土里每個人都能生活得富裕和充實，每個人都有平等的機會以及發揮自己的能力或實現自己的價值。”

結語

被奉為經典之作的《十二怒漢》，在跨文化流動中，采用了喜劇、懸疑、犯罪等元素，展現法律亞類型作為一種超越類型的包容性，不僅只是時代的代言人，還是民主與公平，以及“烏托邦夢”的憧憬。正如那句話所言，“每一個國家都應該有一部屬于自己的《十二怒漢》。”

【注釋】