上海電影的女兒
——導(dǎo)演彭小蓮研究

陳犀禾 談 潔

電影導(dǎo)演彭小蓮出生于1953年，早年曾在江西插隊(duì)九年，1978年考入北京電影學(xué)院，78級(jí)導(dǎo)演系同期同學(xué)里有陳凱歌、張藝謀、田壯壯、李少紅等人，他們慣常被統(tǒng)稱為中國(guó)“第五代”導(dǎo)演。若在中國(guó)導(dǎo)演代際劃分的基礎(chǔ)上再附加考量導(dǎo)演創(chuàng)作的主要地理特征的話，彭小蓮是第五代導(dǎo)演中唯一一位始終堅(jiān)持以上海為對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作的導(dǎo)演。她的獨(dú)特性還在于既受到20世紀(jì)30-40年代早期中國(guó)電影上海傳統(tǒng)的浸潤(rùn)，又曾留學(xué)美國(guó)受到世界現(xiàn)代主義人文思潮的影響；她在老一輩海上電影人的精神引領(lǐng)下，承襲了上海電影的海派文脈與現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)，成為新一代上海導(dǎo)演的代表人物，發(fā)出了自己剛?cè)岵?jì)又富有深情的女性獨(dú)唱。“半是俠客半是才女”的彭小蓮，左手導(dǎo)電影，右手寫(xiě)文章，出手都不同凡響。生于斯長(zhǎng)于斯，她的一生都與上海這座城市緊密相連，她幾乎所有的電影創(chuàng)作都在拍攝上海的面貌，講述上海的故事，描寫(xiě)上海人的命與運(yùn)，她對(duì)上海這片土地有著深切而復(fù)雜的感情，她的身上裹挾著上海這座城市的精神與氣質(zhì)。彭小蓮是上海的女兒，是上海電影的傳承者，是一名真正意義上的上海導(dǎo)演。以留學(xué)美國(guó)七年和最具代表性的電影作品之“上海三部曲”的問(wèn)世為重要節(jié)點(diǎn)，可將彭小蓮一生的電影創(chuàng)作分為四個(gè)時(shí)期：初執(zhí)導(dǎo)筒期（1986-1989），類型探索期（1996-2001），藝術(shù)成熟期（2002-2008）和重寫(xiě)記憶期（2009-2017）。

一、初執(zhí)導(dǎo)筒期（1986—1989）

彭小蓮從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)后被分配到上海電影制片廠工作，相較于其他被分配到廣西、福建等地的同學(xué)們，她進(jìn)入電影這個(gè)行業(yè)并成為一名導(dǎo)演，起步無(wú)疑是順利的。上海電影制片廠是一座具有悠久電影歷史與傳統(tǒng)的老牌國(guó)營(yíng)電影廠，也曾是彭小蓮母親（上海電影制片廠譯制員）的工作單位，20世紀(jì)80年代的上海電影制片廠可以說(shuō)占據(jù)了中國(guó)電影的半壁江山，以謝晉導(dǎo)演為代表的第三代導(dǎo)演也正值創(chuàng)作旺盛期，彭小蓮在這樣的環(huán)境里耳濡目染并迅速成長(zhǎng)起來(lái)，初出茅廬的彭小蓮三年后終于迎來(lái)自己第一次執(zhí)導(dǎo)電影的機(jī)會(huì)。因當(dāng)時(shí)的上影廠除了在一般故事片上持續(xù)發(fā)力外，還兼顧不同觀眾群體的觀影需求，開(kāi)拍愛(ài)情片、農(nóng)村片、動(dòng)畫(huà)片、兒童片、武打片等不同類型、題材和樣式的電影，彭小蓮的處女作《我和我的同學(xué)們》（1986）就是一部題材明確的少年故事片，講述了一群上海光明中學(xué)高一（4）班的高中生，圍繞著布蘭當(dāng)選體育委員，克服困難，團(tuán)結(jié)同學(xué)，組織班級(jí)籃球隊(duì)員參加校籃球比賽最終獲得冠軍的故事，最終獲得了第7屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳兒童片獎(jiǎng)。

《我和我的同學(xué)們》全片基調(diào)明朗、陽(yáng)光，電影語(yǔ)言流暢自然，充溢著青春的韻律，但彭小蓮回憶起自己初執(zhí)導(dǎo)筒拍攝《我和我的同學(xué)們》，“都不知道自己是如何判斷鏡頭的好壞，光影的處理，調(diào)度的設(shè)計(jì)，還有演員的表演。我們就這樣拍攝”。她憑借自己的藝術(shù)直覺(jué)、創(chuàng)作沖勁和攝影、美術(shù)騎車穿行于上海的弄堂，從早到晚，從內(nèi)環(huán)到外環(huán)；為了拍攝落日，在石庫(kù)門(mén)弄堂里到處尋找合適的機(jī)位，搶奪拍攝時(shí)機(jī)。年輕才盛的彭小蓮大膽采用大場(chǎng)面調(diào)度和大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭，無(wú)論是籃球場(chǎng)上男子運(yùn)動(dòng)的陽(yáng)剛之美，還是現(xiàn)代舞排練教室里女舞者肢體動(dòng)作的柔性之美，都通過(guò)平穩(wěn)流暢并頗具控制力和表現(xiàn)力的運(yùn)動(dòng)鏡頭一一展現(xiàn)出來(lái)。北京電影學(xué)院周傳基老師對(duì)該片有一句評(píng)語(yǔ)：“中國(guó)的籃球，終于在故事片里‘動(dòng)’起來(lái)了”。此外，彭小蓮導(dǎo)演在創(chuàng)作伊始就體現(xiàn)出她對(duì)“真實(shí)”的追求，影片還原了真實(shí)自然的故事空間，如上海的街景，光明中學(xué)的校園，新村居住區(qū)等場(chǎng)景，以及影片中的布蘭、周京舟、楊春雷等人都是真實(shí)存在的。據(jù)光明中學(xué)校友回憶告訴筆者，數(shù)年后學(xué)校重新放映該片時(shí)，同學(xué)們?cè)阢y幕上看到學(xué)校門(mén)衛(wèi)室大爺時(shí)還會(huì)驚喜地叫道：“還是那個(gè)老頭”，因而不難推斷當(dāng)時(shí)該片在上海高中生觀眾群體中受歡迎的程度。

《我和我的同學(xué)們》片頭和片中兩次出現(xiàn)了火紅的太陽(yáng)滿滿，占據(jù)了整個(gè)鏡頭畫(huà)面；在同學(xué)們一起在樓房頂層齊齊注視太陽(yáng)的場(chǎng)景里，有一句“紅彤彤，就像我們自己一樣”的臺(tái)詞，似乎正是新一代年輕導(dǎo)演崛起向整個(gè)影壇發(fā)出的宣言預(yù)告，其中當(dāng)然就包括彭小蓮自己。然而，如果將彭小蓮的《我和我的同學(xué)們》與同時(shí)期第五代導(dǎo)演同學(xué)們的初創(chuàng)作品并置，如陳凱歌的《黃土地》（1984年，廣西電影制片廠）、胡玫的《女兒樓》（1985年，八一電影制片廠）、黃建新的《黑炮事件》（1986年，西安電影制片廠）、田壯壯的《盜馬賊》（1986年，西安電影制片廠）、張藝謀的《紅高粱》（1987年，西安電影制片廠）等，相較之下彭小蓮處女作更顯得明朗陽(yáng)光、積極向上，充滿理想主義的色彩，是第五代導(dǎo)演早期創(chuàng)作中最鮮明、獨(dú)特的一抹亮色。創(chuàng)作初期的彭小蓮渾身充滿著一種破土新生的蓬勃朝氣，她似乎沉浸在擺脫家庭的影響、確認(rèn)自我價(jià)值的喜悅和期待之中，新的理想和新的人生通過(guò)執(zhí)掌影片、導(dǎo)演權(quán)力的獲得而漸次展開(kāi)。

從女高中生布蘭到農(nóng)村婦女金香，彭小蓮的觸角很快從上海高中校園轉(zhuǎn)向華北某農(nóng)村。她執(zhí)導(dǎo)的第二部電影《女人的故事》（1989），講述了在改革開(kāi)放的大背景下三位農(nóng)村婦女毅然離鄉(xiāng)初次進(jìn)城下海掙錢(qián)的故事。這部影片延續(xù)并進(jìn)一步放大了彭小蓮作為一名女性導(dǎo)演先天而來(lái)、自然而然的女性視角和細(xì)膩表達(dá)，并融入了導(dǎo)演對(duì)社會(huì)和女性的深深思考。這部影片不僅受到國(guó)內(nèi)專家和觀眾的肯定，還獲得了第12屆法國(guó)國(guó)際婦女電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，夏威夷國(guó)際電影節(jié)觀眾評(píng)選最佳影片獎(jiǎng)，先后在八個(gè)國(guó)際電影節(jié)上放映。彭小蓮導(dǎo)演借助此片獲得了來(lái)自國(guó)外的關(guān)注，也因此與日本紀(jì)錄片大師小川紳介結(jié)緣。小川紳介對(duì)彭小蓮非常贊賞，說(shuō)他看到了一個(gè)漂亮的導(dǎo)演和一部漂亮的作品，兩位來(lái)自不同國(guó)家和領(lǐng)域的導(dǎo)演在電影上找到了某些共通點(diǎn)。

從彭小蓮早期創(chuàng)作的《我和我的同學(xué)們》和《女人的故事》中凸顯出來(lái)的求真求實(shí)、女性主義和理想主義，這三大命題都為她一生的藝術(shù)信仰和精神追求埋下了伏筆。1989年，彭小蓮收到了去紐約大學(xué)電影研究院學(xué)習(xí)的通知，同時(shí)洛克菲勒基金會(huì)給予兩萬(wàn)美元的獎(jiǎng)學(xué)金，用于攻讀MFA學(xué)位；剛剛嶄露頭角的年輕導(dǎo)演彭小蓮并沒(méi)有留在國(guó)內(nèi)和她的第五代導(dǎo)演同學(xué)們一樣在影壇乘勝逐北，而是在這個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上投身出國(guó)潮；當(dāng)時(shí)茫然的她作出這一選擇或許是隨波逐流，但毫無(wú)疑問(wèn)，這是彭小蓮人生重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)彭小蓮今后的創(chuàng)作影響至遠(yuǎn)。

二、類型探索期（1996—2001）

從1989年到1996年，彭小蓮在美國(guó)紐約生活的七年是既漫長(zhǎng)又艱難的。這段歲月在不知不覺(jué)中悄悄改變了彭小蓮，而且改變得非常“徹底”，“記憶也就這樣被改變了”“認(rèn)識(shí)也被顛覆了”。留在國(guó)內(nèi)的彭小蓮的導(dǎo)演同學(xué)們?cè)谖鞣浆F(xiàn)代思潮大量涌入中國(guó)社會(huì)的背景下，吹響電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的號(hào)角全面出擊，在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，而身處西方的彭小蓮卻在他處展開(kāi)了對(duì)歷史與記憶的反觀與回望，這既是歷史的吊詭之處，也是人性的一種情感自然。彭小蓮自述說(shuō)：“到了美國(guó)像踩空了一樣，不敢回頭看也不敢朝前望。我并不知道來(lái)美國(guó)尋求什么。家，給予了我很多溫暖和力量，在最困苦的歲月里，家，就是我的根據(jù)地，我會(huì)逃到那里去，我很驕傲，我一直有個(gè)家。”離鄉(xiāng)背井的生活引發(fā)了她更多地對(duì)家鄉(xiāng)和過(guò)往的依戀和接近，彭小蓮越來(lái)越想知道的并不是自己的未來(lái)，而是她所不熟悉的過(guò)去，更何況那一段父輩的歷史都發(fā)生在她的人生里，曾經(jīng)如此之近。1996年2月，彭小蓮學(xué)成后從紐約回國(guó)，而上海已經(jīng)不再是她記憶中的上海。用她的話說(shuō)，上海已經(jīng)變得“面目全非”了，到處彌漫著陌生的氣息。她感覺(jué)到莫名其妙的心慌，迷失在她自己的城市，她的故鄉(xiāng)。因?yàn)椋藭r(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)和中國(guó)電影的文化氛圍都發(fā)生了巨變，娛樂(lè)片、商業(yè)片大潮來(lái)襲，上海電影制片廠作為國(guó)營(yíng)老廠也面臨著市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的蛻變，出走美國(guó)七年的彭小蓮?fù)耆e(cuò)過(guò)了第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作黃金期，她甚至覺(jué)得自己“落伍”了。她從紐約回來(lái)，一點(diǎn)一點(diǎn)從那里走回到自己的土地上來(lái)。這里卻在一點(diǎn)一點(diǎn)往那里靠近。回國(guó)后的彭小蓮除繼續(xù)從事導(dǎo)演工作外，也開(kāi)始擔(dān)任獨(dú)立電影制片人，但從此，她的電影創(chuàng)作基本都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)上海，正如《上海紀(jì)事》（1998）開(kāi)篇第一個(gè)鏡頭的上海外灘、陸家嘴夜景航拍，主角從飛機(jī)上俯瞰燈火璀璨的東方明珠說(shuō)出全片的第一句臺(tái)詞（人物獨(dú)白），“這已不再是我記憶中的上海了，它變化得那么快，可我依然想在這里尋找我曾經(jīng)生活過(guò)的軌跡”，這完全來(lái)自于導(dǎo)演自己內(nèi)心的真實(shí)感受。她開(kāi)始把找回上海曾經(jīng)的歷史與記憶當(dāng)作自己的使命，“有時(shí)候我覺(jué)得這也是我綿綿久遠(yuǎn)的苦役，迷失在這條路上”，上海歷史題材與現(xiàn)實(shí)主義的挖掘成為彭小蓮自覺(jué)的藝術(shù)追求。

回國(guó)后，彭小蓮的電影創(chuàng)作全面展開(kāi)并投入了電影語(yǔ)言新探索之中，表現(xiàn)出一種先鋒的意識(shí)，這一時(shí)期的代表作品有：《犬殺》（1996）、《上海紀(jì)事》（1998）、《可可的魔傘》（2000）、《滿山紅柿》（與小川紳介合作，2001），涵蓋了懸疑、劇情、兒童、科幻、紀(jì)錄等多種不同的電影類型。她回國(guó)后拍攝的第一部電影《犬殺》（1996），是一部公安題材的懸疑偵探片。電影一開(kāi)始，便由一組狗視角的鏡頭表現(xiàn)舞劇院導(dǎo)演徐林被自家狼犬咬死的蹊蹺事件，配合狗的呼吸聲這一畫(huà)外音效，精巧的室內(nèi)空間光線和構(gòu)圖安排，營(yíng)造出撲朔迷離的兇案現(xiàn)場(chǎng)氛圍，這可能是首次大量采用狗視角作為影片主要攝影方法之一的影片。通過(guò)女警官滕麗的調(diào)查，兇案背后錯(cuò)綜復(fù)雜的人物和情感關(guān)系一一展開(kāi)，導(dǎo)演通過(guò)調(diào)度視聽(tīng)手段推動(dòng)案情峰回路轉(zhuǎn)，一直將懸念保持到了最后，該片也獲得了第17屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳剪輯提名。從這部電影可以明顯看到彭小蓮電影技法上的進(jìn)步，無(wú)論是現(xiàn)代舞和排練舞臺(tái)設(shè)計(jì)作為重要的視覺(jué)造型元素在電影中的運(yùn)用，還是對(duì)女性角色同時(shí)也是影片主人公（女警官，女兇手）的表現(xiàn)和內(nèi)心挖掘，都較之前的作品更為嫻熟。彭導(dǎo)拍攝的另一部類型電影兒童科幻片《可可的魔傘》（2000）則以800萬(wàn)元的成本在當(dāng)時(shí)電影高科技運(yùn)用上做出了很多前沿性的嘗試。該片結(jié)合真人的二維、三維數(shù)碼動(dòng)畫(huà)特技的部分長(zhǎng)達(dá)20分鐘，特效鏡頭的數(shù)量多難度大，影片還采用了SRD/DTS兩種數(shù)碼立體聲，這在國(guó)產(chǎn)電影制作上均尚屬首次。

《上海紀(jì)事》（1998）無(wú)疑是彭小蓮最重要的電影作品之一，這部為紀(jì)念上海解放五十周年所拍攝的獻(xiàn)禮片，通過(guò)三個(gè)主要人物：獨(dú)立新聞?dòng)浾吖B白（美籍華人）、郭的未婚妻李惠蓉（經(jīng)營(yíng)家族絲廠，協(xié)助中共從事資本家策反工作）和郭的老同學(xué)陳濟(jì)侃（代表國(guó)民黨反動(dòng)勢(shì)力），勾勒出1948年上海解放前夕國(guó)民黨蔣經(jīng)國(guó)整頓上海金融市場(chǎng)發(fā)行“金圓券”打老虎不利，到共產(chǎn)黨和平解放上海，接管并穩(wěn)定金融市場(chǎng)遏制通貨膨脹安定民生這一段政權(quán)更替、社會(huì)從動(dòng)蕩到平穩(wěn)的重要?dú)v史轉(zhuǎn)折過(guò)程，再現(xiàn)了上海波瀾壯闊、驚心動(dòng)魄的歷史性一頁(yè)。導(dǎo)演抓取了解放軍夜宿上海街頭，陳毅市長(zhǎng)檢閱部隊(duì)，上海證券市場(chǎng)金融風(fēng)波等關(guān)鍵性歷史時(shí)刻，如郭紹白表哥一家在導(dǎo)演非常注重生活細(xì)節(jié)的處理下也成為上海普通市民的一個(gè)縮影。這部影片的題材和內(nèi)容——上海這座城市的歷史正是歸國(guó)后的彭小蓮所要探尋的，影片主要敘述者郭紹白以親身經(jīng)歷寫(xiě)出真實(shí)新聞報(bào)道為信念，其作為歷史的目擊者和見(jiàn)證人也與創(chuàng)作者追求真實(shí)客觀的創(chuàng)作立場(chǎng)相吻合。顯然，彭小蓮導(dǎo)演對(duì)袁泉飾演的李惠蓉一角注入了更為充沛的情感。李惠蓉的身上有著彭小蓮父母親一代革命先行者的影子，那個(gè)時(shí)代雖然戰(zhàn)火紛飛、動(dòng)蕩不安，但那個(gè)時(shí)代里的人有著堅(jiān)定的信念，美好的理想和可貴的品質(zhì)，在苦難下奮斗，在時(shí)代中選擇，這正是彭小蓮所想要了解的“過(guò)去”（歷史/記憶）和“家”（上海/故鄉(xiāng)）的情感落腳點(diǎn)。上海和平解放這一重大歷史題材在彭小蓮導(dǎo)演的處理下，歷史氛圍厚重，節(jié)奏流暢自然，情感委婉動(dòng)人，歷史洪流中不同人物的命運(yùn)和追求使影片有史詩(shī)般的氣質(zhì)又兼具20世紀(jì)30-40十年代上海電影現(xiàn)實(shí)主義的韻味。

1992年，小川紳介因病去世，其遺孀在1996年邀請(qǐng)留美回國(guó)的彭小蓮接手完成小川未完成的遺作《滿山紅柿》。之后的幾年間，彭小蓮追加了一部分拍攝并進(jìn)行剪輯，經(jīng)她后期制作的這部90分鐘的彩色紀(jì)錄片《滿山紅柿》成為2001年日本十佳紀(jì)錄片。這部紀(jì)錄片所飽含的對(duì)鄉(xiāng)土的眷念，所表達(dá)的對(duì)現(xiàn)代化的反思，可以說(shuō)是小川紳介和彭小蓮兩位導(dǎo)演，同時(shí)也是理想主義者共同的精神家園和思想困惑。《滿山紅柿》最后以大鼓“咚”的一聲敲擊結(jié)束，仿佛世界突然陷入靜寂卻回蕩著一個(gè)來(lái)自遙遠(yuǎn)歷史記憶深處的回響。

在完成對(duì)上海解放史的抽絲剝繭之后，經(jīng)歷了類型探索期的彭小蓮導(dǎo)演逐漸找到了自己的位置和方向，電影技藝的醇熟，精神內(nèi)核的確立，藝術(shù)風(fēng)格的穩(wěn)定，都為彭小蓮邁向自己電影創(chuàng)作高峰做足了鋪墊。與此同時(shí)，彭小蓮?fù)ㄟ^(guò)對(duì)自己家族史的整理和文學(xué)書(shū)寫(xiě)（彭小蓮第一本紀(jì)實(shí)性短篇集《他們的歲月》于2000年出版），也使其之后的電影創(chuàng)作更加緊密地與導(dǎo)演個(gè)人的經(jīng)歷、情感捆綁在一起，表現(xiàn)出更多的個(gè)人思考和作者性。

三、藝術(shù)成熟期（2002—2008）

以“上海三部曲”——《假裝沒(méi)感覺(jué)》（2002）、《美麗上海》（2004）、《上海倫巴》（2006）為代表，人到中年的彭小蓮進(jìn)入電影創(chuàng)作的藝術(shù)成熟期，她最熟悉的時(shí)代、家庭命題，她最擅長(zhǎng)的細(xì)膩、抒情風(fēng)格，加上自傳的投射，這是她最有成就的時(shí)期。彭小蓮對(duì)上海一往情深，她原計(jì)劃以房子為特征拍攝“上海三部曲”：《假裝沒(méi)感覺(jué)》講的是石庫(kù)門(mén)中的故事；《美麗上海》講的是花園洋房中的故事；第三部講的是發(fā)生在高級(jí)公寓里的故事（住在里面的知識(shí)分子干部當(dāng)年去延安，現(xiàn)在他們的兒女則是要走向世界）。然而，第三部“高級(jí)公寓”并沒(méi)有依計(jì)劃拍攝，而是拍了描寫(xiě)趙丹與黃宗英愛(ài)情的《上海倫巴》。在中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)給彭小蓮的悼詞中，這樣評(píng)價(jià)彭小蓮關(guān)于故鄉(xiāng)上海的一系列創(chuàng)作，彭小蓮執(zhí)導(dǎo)的《上海紀(jì)事》《美麗上海》《上海倫巴》一系列上海味道濃郁的故事片，把老上海的“左翼”，帶理想主義的，很美好的藝術(shù)家的東西，都一一復(fù)原了出來(lái)，那些從她電影里走出來(lái)的人物，被賦予了讓人痛徹的情感與傳奇生命。

2000年，彭小蓮無(wú)意間看到《新概念作文大賽獲獎(jiǎng)作品選》，中學(xué)生徐敏霞獲一等獎(jiǎng)的作文《站在十幾歲的尾巴上》深深觸動(dòng)了她，于是，她將其改編，拍攝成電影《假裝沒(méi)感覺(jué)》。彭小蓮說(shuō)：“我似乎看見(jiàn)了一扇窗口，一個(gè)壓抑的家庭，一個(gè)女孩子的難以表達(dá)清楚的困惑。順著她的情感的變化，我漸漸看見(jiàn)了跟我們這代人不同的東西。選擇拍它的最根本的原因，還是因?yàn)檫@篇作文給我提供了一個(gè)重要的電影元素，就是它的行為線。在她們不斷地搬家、尋找房子的過(guò)程中，我看見(jiàn)了一對(duì)感情上沒(méi)有歸宿、沒(méi)有安全感的母女。”這何嘗不是彭小蓮少年時(shí)期的真實(shí)寫(xiě)照。在彭小蓮三歲時(shí)，因父親彭柏山卷入一場(chǎng)風(fēng)波，家庭遭遇變故，并在隨之接踵而至的一連串事情中飽受沖擊，失去父親庇護(hù)的彭小蓮隨母親幾次被逐，搬家后的居住條件越搬越差，這在彭小蓮的成長(zhǎng)歲月中留下了不可磨滅的印象。

房子永遠(yuǎn)牽扯著上海人最敏感脆弱的一根神經(jīng)，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到一個(gè)普通人（家庭）的生活質(zhì)量和社會(huì)關(guān)系，是反映人的生存狀態(tài)最基本的指標(biāo)之一。《假裝沒(méi)感覺(jué)》中呂麗萍扮演的母親在遭遇丈夫出軌離婚后帶著女兒回到娘家卻不受歡迎；為了給女兒穩(wěn)定的生活和學(xué)習(xí)環(huán)境，母親忍氣吞聲寄人籬下，可不論是失敗的再婚，還是妥協(xié)的復(fù)婚，似乎都在印證著電影中刻薄前夫的那句話“你不就是混張床睡嘛”。一位受過(guò)良好教育的現(xiàn)代都市女性同時(shí)擁有體面的教師職業(yè)卻在文明進(jìn)步的上海無(wú)立錐之地，基本居住空間需求的難以滿足從根本上帶來(lái)對(duì)女性獨(dú)立的人格尊嚴(yán)的嚴(yán)重挑戰(zhàn)，彭小蓮選取的這一特殊視角像手術(shù)刀一樣精準(zhǔn)地解剖了社會(huì)肌理露出有血有肉的部分，傳遞出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，引發(fā)觀眾共鳴。現(xiàn)代都市女性坎坷的感情遭遇和窘迫的生存狀態(tài)，是需要對(duì)愛(ài)情、婚姻和生活持有不同態(tài)度的祖孫三代女性所要共同面對(duì)的困境。而片中外婆的“冷漠”與“護(hù)犢”，母女間的誤解與沖突，特別是母親偷看女兒日記這個(gè)曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生在彭小蓮身上的事件，最后都在了解為對(duì)方犧牲的立場(chǎng)上和平化解，不啻為一次典型的中國(guó)式家庭倫理的集中體現(xiàn)。

到了創(chuàng)作“上海三部曲”第二部時(shí)，彭小蓮徹底拋開(kāi)借來(lái)的故事外殼，直抒胸臆，自己擔(dān)綱編劇將家族真實(shí)的生活拍成電影。《美麗上海》看似描寫(xiě)了一個(gè)住在花園洋房的家庭所發(fā)生的日常瑣事，但凡是讀過(guò)彭小蓮寫(xiě)的回憶文章的人，或是了解彭小蓮一家曾走過(guò)的旅途，就會(huì)明白影片中關(guān)節(jié)疼痛久病纏身的母親和四個(gè)有著完全不同的生活道路的子女就是彭小蓮的母親和兄弟姐妹。大哥很早就被送到西北，已經(jīng)有了第三代，至今仍難回滬；二姐曾到貴州農(nóng)村插隊(duì)，雖回到上海，但不幸的婚姻給她帶來(lái)了巨大的痛苦，而處在叛逆期的女兒又不斷挑戰(zhàn)著她懦弱的性格；三弟從事律師的職業(yè)，收入頗豐，習(xí)慣了金錢(qián)思維因而常常不經(jīng)意間傷害自己親近的人，因?yàn)榻疱X(qián)并沒(méi)有給他帶來(lái)家庭的和諧幸福；小妹（其中投射了彭小蓮自己的影子）去了美國(guó)，西方化的思維和行動(dòng)方式并不能幫助她解決現(xiàn)實(shí)家庭中遇到的問(wèn)題，心底仍有解不開(kāi)的情結(jié)。母親的去世，房產(chǎn)的分配，四兄妹的爭(zhēng)執(zhí)貌似把這個(gè)家族推向分崩離析的邊緣，然而，這個(gè)家族過(guò)往的歷史和彼此間的血脈親情又把家族里的每個(gè)人根深蒂固地維系在一起。雖然這部電影不是紀(jì)錄片而是一部劇情片，但大量非虛構(gòu)的情節(jié)帶來(lái)生活真實(shí)的質(zhì)感，這是半個(gè)多世紀(jì)的歲月在一個(gè)家庭身上留下的創(chuàng)傷與印記，折射出一個(gè)特殊時(shí)代里無(wú)數(shù)中國(guó)家庭的縮影。

《美麗上海》贏得了上海人，也征服了中國(guó)電影人，這部影片一舉囊括了第24屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片、最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳男配角四大獎(jiǎng)項(xiàng)，以及第7屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)最佳女演員（獲獎(jiǎng)）、最佳影片（提名）。香港導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)在宣讀評(píng)委會(huì)的評(píng)語(yǔ)時(shí)說(shuō)，導(dǎo)演彭小蓮在《美麗上海》中整體把握得當(dāng)，敘事流暢，細(xì)節(jié)處理真實(shí)、細(xì)膩，人物個(gè)性刻畫(huà)生動(dòng)，對(duì)歷史有較為準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)和把握。影片的結(jié)尾處，導(dǎo)演安排了一場(chǎng)母親臨去前向小女兒回憶“父親”和“過(guò)去”的一場(chǎng)戲，撕開(kāi)了家庭和個(gè)人的情感瘡疤，以刮骨療傷的方式表達(dá)了“歷史是不會(huì)被遺忘的，但是怨恨是可以寬容的”。

從《假裝沒(méi)感覺(jué)》到《美麗上海》，彭小蓮從自己當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)一步一步地向她“并不熟悉的過(guò)去”靠近，她在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法再與自己的父親有直接的接觸，但電影卻給彭小蓮提供了一條通往“他們的歲月”的路徑，通往那個(gè)父輩們充滿激情不懈奮斗的青春年代。《上海倫巴》（2006）作為彭小蓮“上海三部曲”中的最后一部，是彭小蓮向中國(guó)老一輩“左翼”電影人致敬的作品。她自編自導(dǎo)，以著名電影表演藝術(shù)家趙丹和黃宗英當(dāng)年的純真愛(ài)情故事為藍(lán)本，重現(xiàn)了社會(huì)動(dòng)蕩不安的20世紀(jì)40年代上海電影創(chuàng)作的真實(shí)氛圍和一段打破世俗束縛珠聯(lián)璧合的佳話。這部影片從始至終、戲里戲外、真實(shí)和虛構(gòu)進(jìn)行了交疊，承載了彭小蓮導(dǎo)演對(duì)那個(gè)時(shí)代的美好想象和情感寄托。舊上海灘的《上海倫巴》成為彭小蓮導(dǎo)演“上海三部曲”中致敬時(shí)代的最后一支舞曲。

“上海三部曲”聚焦上海城市空間和平民日常生活，風(fēng)格真實(shí)自然，節(jié)奏流暢，溫情細(xì)膩又不乏內(nèi)在的情感張力，是彭小蓮導(dǎo)演電影藝術(shù)創(chuàng)作的集大成之作。那些在“上海三部曲”中出現(xiàn)過(guò)的民居、東方明珠、外灘、高架橋、外白渡橋、南京路、淮海路等地理空間都成為上海地方影像志的組成部分。同樣是表現(xiàn)上海平民的生活空間和居住空間，三部影片所采取的電影手法也都各有千秋。《假裝沒(méi)感覺(jué)》將城市車水馬龍的寬敞道路與市民逼仄的起居環(huán)境做對(duì)比，采用固定鏡頭表現(xiàn)老石庫(kù)門(mén)居住空間的壓迫和局促以及人與人之間的物理空間距離過(guò)于接近而產(chǎn)生一種窒息感，又有著冷靜的旁觀者的理性色彩。在如此狹窄的空間里進(jìn)行拍攝，一方面，利用門(mén)框、窗框、樓梯等隔斷進(jìn)行畫(huà)面構(gòu)圖，并配合使用鏡頭景深的變化巧妙地形成套層空間實(shí)現(xiàn)雙表演區(qū)的來(lái)回轉(zhuǎn)換；另一方面，充分利用畫(huà)外音（上下樓梯聲、唱歌聲、電視機(jī)聲、汽車聲等）來(lái)拓展聲音敘事空間，極大地增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)感。到了《美麗上海》，從老石庫(kù)門(mén)到花園洋房，隨著空間的改變，電影鏡頭也變得靈動(dòng)起來(lái)，鏡頭跟隨人物的行動(dòng)在空間里穿梭，從共用廚房到鄰居家的餐桌，從一樓進(jìn)門(mén)沿旋轉(zhuǎn)樓梯拾級(jí)而上至二樓家中，流動(dòng)著生活的自然，畫(huà)面沒(méi)有了層層景框的限制，人物近景和特寫(xiě)的增多更有助于調(diào)動(dòng)演員的情緒，呈現(xiàn)細(xì)微的表情和自然狀態(tài)。而《上海倫巴》則比較特殊，導(dǎo)演有意搬演和復(fù)刻了鄭君里導(dǎo)演《烏鴉與麻雀》中的經(jīng)典場(chǎng)景，并在敘事、人物塑造和電影語(yǔ)言多方面更加徹底地去擁抱上海電影的拍攝傳統(tǒng)，而當(dāng)新的年青一代觀眾已然成為觀影主體，這種“懷舊”“復(fù)古”對(duì)他們而言不免“陳舊”了些，并且與21世紀(jì)第一個(gè)十年末尾中國(guó)電影市場(chǎng)的商業(yè)氛圍有些不合時(shí)宜。《上海倫巴》的票房失利顯然表明了彭小蓮導(dǎo)演沒(méi)有對(duì)中國(guó)電影商業(yè)和市場(chǎng)的發(fā)展步入快車道作出應(yīng)有的回應(yīng)，她再一次地與她的第五代同學(xué)們（如拍攝《無(wú)極》的陳凱歌，拍攝《三槍拍案驚奇》的張藝謀）望向不同的方向，“上海三部曲”的終結(jié)似乎也預(yù)示著彭小蓮加速離開(kāi)主流市場(chǎng)的必然。在“上海三部曲”終結(jié)之后，彭小蓮還創(chuàng)作了一部反映大城市農(nóng)民工子弟生活的電影《我堅(jiān)強(qiáng)的小船》（2008），延續(xù)了導(dǎo)演對(duì)底層人民的關(guān)愛(ài)和對(duì)城市現(xiàn)代化的反思。

四、重寫(xiě)記憶期（2009—2017）

彭小蓮導(dǎo)演自身家庭背景，人生遭遇和社會(huì)歷史都對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，以至于她從未擺脫歷史的束縛，也很難投入市場(chǎng)的狂歡，她之后的作品沒(méi)有適當(dāng)?shù)卣疹櫴袌?chǎng)和觀眾的需求（比如張藝謀式的影像絢麗）。離開(kāi)主流市場(chǎng)后的彭小蓮導(dǎo)演有很長(zhǎng)一段時(shí)間沒(méi)有拍片，因?yàn)樗安簧朴谡义X(qián)”和火爆脾氣，“數(shù)字替代了膠片，拍戲的門(mén)檻越來(lái)越低，只要有錢(qián)，誰(shuí)都可以上手。偏偏在找錢(qián)的時(shí)候，我顯得那么愚蠢，我所有的拍片能力都在消失……我躲回到文字里，把電影寫(xiě)進(jìn)我的小說(shuō)，在那里成就我的電影夢(mèng)”，轉(zhuǎn)向文學(xué)成為彭小蓮最后的避難所。

有人這樣描述彭小蓮，“她明明出生于‘革命家庭’，屬于‘紅二代’，卻偏偏不拘血統(tǒng)，渾身滾動(dòng)著叛逆細(xì)胞，傲視一切，充滿藝術(shù)感又充滿社會(huì)正義感。她明明到美國(guó)留學(xué)，并取得NYU電影學(xué)院的MFA洋學(xué)位，卻偏偏在父輩走過(guò)的泥濘路上踩一身泥巴，書(shū)寫(xiě)他們的苦難”。而彭小蓮筆下的“建軍”似乎更符合她自己的耿直個(gè)性，“現(xiàn)在，人們會(huì)把他們叫成‘紅二代’，這是建軍最反感的，什么二代、三代的，‘我就是我自己，我不是紅二代’。可是，不管他認(rèn)不認(rèn)，他身上的氣質(zhì)就是和一般的孩子不一樣，他們?yōu)槿颂幨溃瑳](méi)有那么謹(jǐn)慎；他們說(shuō)話的時(shí)候，總是非常直接且裝著滿滿的自信；他們學(xué)不會(huì)看別人臉色。特別是建軍，他不會(huì)撒謊。”恰恰正是這個(gè)不會(huì)撒謊的彭小蓮，自掏腰包花了整整六年時(shí)間，從2003年開(kāi)始走遍大半個(gè)中國(guó)，采訪了26個(gè)在世“胡風(fēng)分子”，10多個(gè)已逝“胡風(fēng)分子”的親友，拍攝了300多小時(shí)的素材，100多萬(wàn)字的訪談?dòng)涗洠€收集了跨越半個(gè)多世紀(jì)的《人民日?qǐng)?bào)》上400多篇與批判胡風(fēng)分子有關(guān)的文章與漫畫(huà)。《紅日風(fēng)暴》（2009）作為第一部記錄“胡風(fēng)案件”的影片，展示了從1927年胡風(fēng)參加大革命至2009年這80年間中國(guó)歷史的片段，完成了一次由家族史到社會(huì)史遷徙，“從一個(gè)社會(huì)細(xì)胞家庭、家族的演變史里揭示啟人深思的人生問(wèn)題”。

彭小蓮以文字與影像詰問(wèn)人生，在對(duì)歷史、舊事的回望中探尋生存狀態(tài)和精神掙扎，持續(xù)對(duì)人、對(duì)生命價(jià)值、自身存在意義進(jìn)行追問(wèn)。因?yàn)榉N種過(guò)去帶來(lái)的一生的嚴(yán)肅讓彭小蓮很難接受今天的商業(yè)電影，更無(wú)法在無(wú)厘頭的電影里開(kāi)懷大笑，即便她喜歡好萊塢商業(yè)片也偏愛(ài)那種內(nèi)含著嚴(yán)肅思考的影片。彭小蓮非常看重杰出優(yōu)秀的演員，比如說(shuō)趙丹，“他們?cè)诿恳桓竦哪z片上，定格了人物的個(gè)性，傾注了自己全部的生命”，因而在她的心里對(duì)這些人，這種精神、信念有著由衷的崇敬。她曾說(shuō)，無(wú)論是優(yōu)秀的電影，還是優(yōu)秀的文學(xué)，皆是人格的噴泉，當(dāng)人格優(yōu)秀時(shí)，作品才會(huì)優(yōu)秀，書(shū)寫(xiě)真、善、美的高尚人格成為彭小蓮電影創(chuàng)作的最后的初衷和落腳點(diǎn)。特別是當(dāng)彭小蓮得知寶通路449號(hào)上海技術(shù)廠洗印車間徹底關(guān)閉，膠片時(shí)代全面終結(jié)，不忍看時(shí)代落幕的她有著迫切的表達(dá)沖動(dòng)，“我想，我應(yīng)該把它拍成一個(gè)電影，讓宗英阿姨敘述，讓所有的恐懼有一次釋放，這是一次兩個(gè)人對(duì)話，和誰(shuí)對(duì)話？和一個(gè)長(zhǎng)得像宗英阿姨的女孩對(duì)話，讓她有一次穿越，讓一個(gè)現(xiàn)代女孩穿越一次宗英阿姨的生命，然后再讓女孩重新回到當(dāng)下。”于是，彭小蓮時(shí)隔八年之后拍攝了她人生中最后一部電影作品《請(qǐng)你記住我》（2017），這部影片從某種程度上說(shuō)是《上海倫巴》的一次延續(xù)，既是導(dǎo)演對(duì)趙丹、黃宗英為代表的父輩們獨(dú)立的人格信仰和價(jià)值觀念的認(rèn)可與投入，也是導(dǎo)演對(duì)逝去歲月的眷戀與不舍。片尾，鏟車碾碎上海舊城區(qū)精致美麗的雕花石庫(kù)門(mén)的鏡頭十分具有沖擊力，彭小蓮所熟悉的上海正在消逝，這是她最后一次的告別。

結(jié)語(yǔ)

縱觀彭小蓮四個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，80年代明快開(kāi)朗、陽(yáng)光燦爛，這可能也是她人生最快樂(lè)的時(shí)光。90年代從美國(guó)回來(lái)以后面臨國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的艱難轉(zhuǎn)型期，其創(chuàng)作也轉(zhuǎn)入了一個(gè)調(diào)整探索階段。或許是在世界藝術(shù)電影重鎮(zhèn)紐約留學(xué)期間藝術(shù)電影的熏陶和影響，以及對(duì)個(gè)人生命的執(zhí)著追問(wèn)，使彭小蓮最終沒(méi)有追隨國(guó)內(nèi)市場(chǎng)化和主流電影的潮流，而是在作者化和藝術(shù)電影的道路上堅(jiān)守，完成了飽含其人生思考和感悟的“上海三部曲”，顯示了她對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的信念和人文價(jià)值的不懈追求，也顯示了她成熟的電影手法和扎實(shí)的敘事能力，確立了她作為一個(gè)當(dāng)代中國(guó)導(dǎo)演最具標(biāo)志性的風(fēng)格和特征，是她藝術(shù)成就的高峰。彭小蓮后期的創(chuàng)作雖令人略感沉重和蒼涼，但顯示了她巨大的勇氣、擔(dān)當(dāng)和不息的追求。在上海大學(xué)影視學(xué)院召開(kāi)的一次研討會(huì)上，彭小蓮曾贈(zèng)書(shū)《他們的歲月》給筆者（陳犀禾）。雖斯人已逝，彭小蓮鮮明的性格和氣質(zhì)仍歷歷在目，她的書(shū)也使我們更深理解了她的人生、思想和藝術(shù)。彭小蓮是中國(guó)第五代女導(dǎo)演優(yōu)秀的代表，是上海電影人的驕傲，在中國(guó)電影史上占有獨(dú)特的地位。向她的人格和作品致敬！

【注釋】