覃子豪：“跨海詩(shī)人”的海洋生命底色

■席 妍/四川美術(shù)學(xué)院

覃子豪的涉海題材的詩(shī)歌作品占據(jù)他現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作非常重要的部分，也使他獲得了“海洋詩(shī)人”的稱號(hào)。無(wú)論是其渡海經(jīng)歷，還是對(duì)海洋題材的開(kāi)掘，都為研究其詩(shī)歌創(chuàng)作提供了新的視角。故研究覃子豪的海洋詩(shī)創(chuàng)作以及其海洋隱喻，可發(fā)掘詩(shī)人渡海前后創(chuàng)作風(fēng)格的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)其詩(shī)歌創(chuàng)作中所流露的“隔海望鄉(xiāng)”的原鄉(xiāng)情結(jié)以及他對(duì)于自我生命的完成和詩(shī)歌技藝的美學(xué)追求。

一、早期創(chuàng)作的海洋向往與渡海經(jīng)歷

海洋與詩(shī)人覃子豪的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程緊密相關(guān)。1932年，年滿二十歲的詩(shī)人出川到北平，進(jìn)入中法孔德學(xué)院高中部學(xué)習(xí)，一開(kāi)始便接觸到十九世紀(jì)法國(guó)浪漫派詩(shī)人雨果以及象征派詩(shī)人波德萊爾，馬拉美，蘭波等人詩(shī)作。在孔德學(xué)院讀書(shū)期間，覃子豪開(kāi)始了新詩(shī)創(chuàng)作，并深受浪漫派與象征派影響。早在作者最初的創(chuàng)作中，海洋就成為了他詩(shī)歌中的重要意象，詩(shī)人寫(xiě)道：“我的夢(mèng)/在靜靜的海濱/有海藻的香味/有星，有月，有白云……”（《我的夢(mèng)》）這首詩(shī)以“夢(mèng)”為題，以鄉(xiāng)村和海洋對(duì)照，界定夢(mèng)域之廣遠(yuǎn)，渲染夢(mèng)之聲、色、氣味，構(gòu)成一個(gè)清新而憂郁的夢(mèng)的象征。這首詩(shī)作于青島，詩(shī)人在之后《海洋詩(shī)抄》的題記中曾回憶到北平念書(shū)后，每年暑假都會(huì)去海邊，又指出煙臺(tái)和青島的海景最美。詩(shī)人更進(jìn)一步表露出他的海洋情結(jié)：“自幼我就喜歡海，可是四川是群山所包圍的一個(gè)盆地，沒(méi)見(jiàn)過(guò)海，連湖也不曾見(jiàn)過(guò)，我卻對(duì)海洋有一份戀慕與懷念之情。”巴蜀深處內(nèi)陸，要見(jiàn)到海洋殊為不易，在《我的夢(mèng)》中，不難判斷催動(dòng)詩(shī)人情愫的一端恰是這一片青島的海濱，而另一端大概就是深處內(nèi)陸的故鄉(xiāng)。這一夢(mèng)的“單戀”底色，或許正是這個(gè)漂泊在外的年輕人潛意識(shí)中思鄉(xiāng)情地流露。這首詩(shī)最早收錄在他與友人合編的詩(shī)集《剪影集》中，可以算作覃子豪海洋詩(shī)創(chuàng)作的源頭之一。

在他的早期的詩(shī)歌中，詩(shī)人并沒(méi)有將海洋作為直接書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，但在他不同類型的詩(shī)作中，卻不時(shí)呈現(xiàn)出大相異趣的涉海風(fēng)景。例如《海濱夜景》中煙臺(tái)的海濱路：“海濱路上蕩著閑游的婦女/穿著綠色的紅色的單衣/裸著雙雙的赤裸的臂膀/是海里漫游著的長(zhǎng)長(zhǎng)的銀魚(yú)……”鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，1862年煙臺(tái)開(kāi)埠通商，走上半殖民半封建性質(zhì)的城市發(fā)展道路；直到1932年，煙臺(tái)有超過(guò)十個(gè)以上的國(guó)家與其發(fā)生貿(mào)易往來(lái)。故詩(shī)人敏銳地捕捉到海濱故煙臺(tái)海濱迷離浪蕩的氛圍，具有強(qiáng)烈視覺(jué)效果的光影以及混合著舶來(lái)的爵士音樂(lè)、基督教堂傍晚的鐘聲——側(cè)面展現(xiàn)出1930年代現(xiàn)代煙臺(tái)海港都市的感官特征。而那些裸露著臂膀的慵懶、肉感、閑散的女性形象，成為現(xiàn)代海濱風(fēng)景的一部分；同樣，在《浴場(chǎng)》中，詩(shī)人亦將目光投向了熙攘的海灘：“每天都有許多游尸在海灘上徘徊……在黑浪里浮出……”詩(shī)人不加掩飾地流露出對(duì)“美國(guó)細(xì)腰女郎”和“意大利軍艦水手”的輕蔑——原本潔凈的海灘異化為現(xiàn)代化“浴場(chǎng)”，而橫呈在海灘上裸露著的身體展示出一種奇異的陌生化效果，詩(shī)人視之為一種舶來(lái)的無(wú)生命的“藝術(shù)品”，赤裸著、提醒著詩(shī)人，一種源自現(xiàn)代文明和殖民歷史記憶交織的屈辱感。如果將這首詩(shī)與他另一首《碼頭》聯(lián)系來(lái)看，更能夠清晰地看到緣海風(fēng)景在現(xiàn)代世界中的變換：“千只/萬(wàn)只——中世紀(jì)的木船/疲倦地/靠在近代文明的碼頭上//腥味的水上/動(dòng)蕩地/閃著昨日的斜陽(yáng)/白帆不見(jiàn)了/已被海風(fēng)埋葬……”海洋不再是充滿“海藻的香味”的幻夢(mèng)，而是一個(gè)今昔重疊的歷史時(shí)空表征：昨日的木船從今日的碼頭出發(fā)，曾經(jīng)的白帆也在今日的海風(fēng)中失去了音信，掙扎在半殖民半封建海洋上的討海人，亦成為詩(shī)人同情的對(duì)象……這些涉海的詩(shī)歌大多創(chuàng)作于煙臺(tái)和青島兩地，詩(shī)歌風(fēng)格多受象征主義影響，運(yùn)用暗示、烘托、對(duì)比等通感聯(lián)覺(jué)的手法，展現(xiàn)出1930年代青島海濱都市化，所帶給詩(shī)人的西方光怪陸離的現(xiàn)代性的幻覺(jué)體驗(yàn)。但也不難看到，在輕微的迷醉之中，詩(shī)人側(cè)身其中頹廢彷徨的身影后，他敏銳地觸摸到的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)。作家流沙河曾評(píng)價(jià)覃子豪這一時(shí)期創(chuàng)作，難免有“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的傾向，認(rèn)為他詩(shī)中流露的憂郁、苦惱氣息只是單純狹隘的個(gè)人情緒，這固然有詩(shī)歌“橫向移植”的影響存在，但卻不免忽視了這些涉海主題的詩(shī)歌所包蘊(yùn)的屬于詩(shī)人的一種現(xiàn)實(shí)洞察力。又或許，這種存在于涉海書(shū)寫(xiě)中的洞察力，與他之后迅速轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作不無(wú)潛在的關(guān)聯(lián)。因而也不能被忽視。當(dāng)然，詩(shī)人這一時(shí)期的大部分創(chuàng)作，主要還是耽于年輕生命本能的沖動(dòng)，因?yàn)檫h(yuǎn)離巴蜀故土的孤寂，攪擾著詩(shī)人的情緒，“一種戀情和懷鄉(xiāng)病所混合的情感”便瀠洄在詩(shī)人心中，觸發(fā)他詩(shī)思。而懷鄉(xiāng)情感的反面則是詩(shī)人不愿被禁錮的“行客夢(mèng)”，正如他在《我不愿意停留》一詩(shī)中剖白道“贊美流浪”，這種渴望漂泊的心境或許也實(shí)出于他本就擁有的浪漫天性。

1935年，覃子豪從渤海乘船前往日本開(kāi)啟了他的留學(xué)生涯。在此期間，他切身感受到了留日中國(guó)學(xué)生的艱難處境。據(jù)覃子豪的摯友李華飛回憶，在日期間，覃子豪飽嘗戀愛(ài)的滋味亦遭受失戀的打擊，在甜蜜與痛苦雙重刺激下，他的詩(shī)歌創(chuàng)作更加突飛猛進(jìn)，那時(shí)的詩(shī)人在李華飛眼中是一個(gè)“充滿激情和童心的性格人物”。但很快覃子豪就拋開(kāi)了個(gè)人情緒，一水之隔的中國(guó)正深陷在抗戰(zhàn)的泥淖中，牽動(dòng)著海外游子的心。受到日本左聯(lián)運(yùn)動(dòng)的影響，覃子豪于1936年在東京創(chuàng)辦了《文海》雜志。自此他的詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了對(duì)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。覃子豪也在詩(shī)論中談及當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作方向的改變：“由于新環(huán)境的刺激，便從感傷的，幻惑的，孤獨(dú)的感情中走向現(xiàn)實(shí)的世界。”這一時(shí)期，詩(shī)人雖未能創(chuàng)作出與海洋有關(guān)的詩(shī)歌，但在他后來(lái)的回憶中，這段人生經(jīng)歷仍然依托著海洋，并與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了某種“共情體驗(yàn)”：“自離開(kāi)四川、北平去到日本以后，我從山地之子一變?yōu)楹Ｑ笾印熍_(tái)，青島孕育了我對(duì)海的意念。而極富島國(guó)情調(diào)的日本，令我對(duì)海有更深的體驗(yàn)。我愛(ài)海，從未厭棄過(guò)。猶之我對(duì)戀愛(ài)永未滿足一樣。”不難看出，海洋內(nèi)蘊(yùn)于詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)歷，甚至潛在地充當(dāng)著他情感的催化劑，只是迫于戰(zhàn)時(shí)的特殊境況，無(wú)心于海洋書(shū)寫(xiě)也可以理解。

“七·七”事變后,覃子豪及友人都相繼回到上海，并積極投入到抗日救亡的運(yùn)動(dòng)中。剛剛重返祖國(guó)的覃子豪，觸目所見(jiàn)即是戰(zhàn)時(shí)的海洋景象：黃埔江上巡行著無(wú)數(shù)軍艦，而江岸邊則擠滿了饑餓與求生的難民，對(duì)比這外灘租界上立起的銀行、買辦公司等建筑，兩廂對(duì)比下，“國(guó)破山河在”的現(xiàn)實(shí)更加呼之欲出。在《水手兄弟》一詩(shī)中，詩(shī)人以“水”自擬身世：“我是巴人/從瞿塘峽的險(xiǎn)灘游過(guò)/到過(guò)巫峽的絕壁/從孩童的時(shí)候/就不曾恐懼險(xiǎn)惡的洪波……水波給我的艱辛/我終于在苦難中長(zhǎng)大/我立志要在祖國(guó)的海上/做一個(gè)航海的人……”。可見(jiàn)詩(shī)人對(duì)海洋的情感在抗戰(zhàn)時(shí)期也是多重的：現(xiàn)實(shí)中，海洋是被掠奪和封鎖的邊境，這與他在黃浦江畔所見(jiàn)的“破鞋似的木船”以及“歐羅巴來(lái)的巨船”顯然有所呼應(yīng)。戰(zhàn)時(shí)的海洋是禁區(qū)，也是斗爭(zhēng)展開(kāi)的核心區(qū)域，覃子豪也在詩(shī)中直接呼號(hào)，“中國(guó)的船不能越出中國(guó)的海岸/這是悲哀，這是恥辱……”。事實(shí)上，詩(shī)人在抗戰(zhàn)時(shí)期也有意無(wú)意間將海洋納入現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作中。他在1937年12月發(fā)表在《詩(shī)報(bào)》半月刊試刊號(hào)上的《偉大的響應(yīng)》，便鼓動(dòng)聯(lián)合同胞一起抵抗日寇侵略。正如詩(shī)人所言，要以詩(shī)為“旗幟”，為“擂鼓”，為“呼號(hào)”，宣傳和鼓舞中國(guó)人民的反抗精神。而有論者說(shuō)，詩(shī)人此時(shí)的創(chuàng)作已經(jīng)“由對(duì)敵人無(wú)比痛恨的靜的情緒，升華到創(chuàng)作的靈感，化成動(dòng)的詩(shī)行。”詩(shī)人在《真實(shí)是詩(shī)的戰(zhàn)斗力量》一文中談及，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌創(chuàng)作的要義必須是“真實(shí)”，唯真實(shí)方能至誠(chéng)，而真誠(chéng)才可打動(dòng)人心，啟發(fā)眾志成城之心意。頗具意味的是，詩(shī)人在這篇詩(shī)論中，特以希臘神話中阿波羅的“日神精神”來(lái)啟發(fā)詩(shī)人要有太陽(yáng)般光明永恒的意志與高蹈的理想主義激情。這一種升華的戰(zhàn)斗情感無(wú)疑攜帶了詩(shī)人原有的浪漫主義基因，而“日神”意象，可視為火的形象的轉(zhuǎn)述，故此，太陽(yáng)與火雖然都具有一種熱烈、光明的外在輪廓，但事實(shí)上卻內(nèi)蘊(yùn)了一種冷靜、適度、克制與肅穆的情感要求。加斯東·巴什拉以“理想化的火”來(lái)隱喻其辯證的兩端：“點(diǎn)燃的火或獻(xiàn)身的火，毀滅他人或毀滅自身。”對(duì)于覃子豪而言，詩(shī)人作為一名戰(zhàn)士，固然需要“火”一般的熱烈甚至傾向于自我毀滅的激情，但以海洋為代表的“水”的景色卻構(gòu)成了他詩(shī)歌創(chuàng)作中潛在的精神暗流，或者說(shuō)，海洋在無(wú)形中已經(jīng)構(gòu)成詩(shī)人一個(gè)隱秘而豐富的心理空間。眾水凝聚的海洋與萬(wàn)火之源的太陽(yáng)，兩者意象交纏在一起，構(gòu)成覃子豪早期詩(shī)歌創(chuàng)作中，那種憂郁和激情交織的浪漫主義抒情風(fēng)格。而海洋對(duì)詩(shī)人而言，既是私人的幻夢(mèng)，也是現(xiàn)實(shí)中被封鎖和突破的殘岸斷崖；既是歷史的漁舟唱晚，也是現(xiàn)代的、破碎的浮木悲歌。故此，了解海洋觸動(dòng)詩(shī)人的詩(shī)情，從“水之來(lái)處”審視詩(shī)人的漂泊與游離，方能理解詩(shī)人抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的火一般直面現(xiàn)實(shí)、戰(zhàn)斗與反抗的精神內(nèi)核，也更明了詩(shī)人去臺(tái)前后，海洋般涓滴意念匯合而成的生命底色，這與之后他渡海而去的決然選擇與生命回響，更是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

二、抒情化的海洋書(shū)寫(xiě)與多重海洋隱喻

覃子豪出版了第一本詩(shī)集《海洋詩(shī)抄》，《海洋詩(shī)抄》甫一出版，就迅速獲得當(dāng)時(shí)人，尤其是對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作有興趣的年輕人的喜愛(ài)。這本詩(shī)集更進(jìn)一步加深了詩(shī)人與海洋的聯(lián)系。可以說(shuō)《海洋詩(shī)抄》不僅是詩(shī)人渡海后的個(gè)人體驗(yàn)，亦是他在異鄉(xiāng)回首往昔，懷念故土，旋即深入自我的潛在精神空間。其詩(shī)歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，在一定程度上，也是對(duì)當(dāng)時(shí)壓抑的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境的反撥。

學(xué)界普遍認(rèn)為，覃子豪詩(shī)歌創(chuàng)作的巔峰是在《畫(huà)廊》時(shí)期。《海洋詩(shī)抄》重要性其實(shí)不亞于他之后藝術(shù)技巧上可能更加成熟的《向日葵》、《畫(huà)廊》等詩(shī)集。換言之，人生和文學(xué)，兩者本就是二而一。《海洋詩(shī)抄》所具有的內(nèi)涵可能并不單純是對(duì)海洋題材的集中書(shū)寫(xiě)，重要的是，這一系列海洋詩(shī)的創(chuàng)作，伴隨著詩(shī)人在臺(tái)最初幾年生活以及在地認(rèn)知，最大程度地展現(xiàn)出了詩(shī)人漂浪與抒情的心靈體驗(yàn)。覃子豪曾在《詩(shī)·生活》一文中寫(xiě)道：“心靈生活和現(xiàn)實(shí)生活的交溶是詩(shī)創(chuàng)造的原動(dòng)力。”

1947年12月，詩(shī)人創(chuàng)作了詩(shī)《向往》，他在詩(shī)中表露：“我將重作一個(gè)航海者乘白帆而去/我將再在海上作無(wú)盡的漂流 /但我又不知道該去哪兒？”此時(shí)詩(shī)人并未指明他將要去臺(tái)。而是在詩(shī)中流露出一種渴望遠(yuǎn)航的向往之情，他渴求尋找一個(gè)“理想的境界”、“自由的國(guó)度”以及“愛(ài)情與詩(shī)和音樂(lè)的疆土”。這與他 1946 年作的《倚桅人》似構(gòu)成一種回應(yīng)，身份不明的流浪者，倚靠著船桅，似在“尋找失去的希望”——這一孤獨(dú)的形象如同詩(shī)人的自我投射。將大海作為歸宿，是詩(shī)人背對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)后千瘡百孔的現(xiàn)實(shí)一種無(wú)奈的選擇，也是他作為一個(gè)詩(shī)人尋求精神療愈，重建理想詩(shī)意國(guó)度的內(nèi)在訴求。在最初的幾首海洋詩(shī)中，能夠看到詩(shī)人面對(duì)大海的喜悅、豪邁和曠達(dá)之情。例如《自由》：

“海洋啊！在你底面前/我了解了自由的意味了//我將赤祼著，像白色的天鵝/躍入藍(lán)色的波濤//意志是鳶飛/思想是魚(yú)躍//希望在無(wú)窮的遠(yuǎn)方 / 要學(xué)海燕，遠(yuǎn)征重洋。”

想象必以經(jīng)驗(yàn)為尺度，經(jīng)驗(yàn)是個(gè)人感受的總合。《自由》無(wú)疑是詩(shī)人真正自覺(jué)地將海洋納入書(shū)寫(xiě)對(duì)象的開(kāi)端。詩(shī)人被壓抑的情感面對(duì)浩瀚開(kāi)闊的海洋空間，無(wú)可遏制地宣泄出來(lái)，“鳶飛魚(yú)躍”隱喻思想和意志的自由、開(kāi)闊，體現(xiàn)出海洋對(duì)詩(shī)人情感和知性思考的觸動(dòng)。現(xiàn)實(shí)的海洋刺激著詩(shī)人敏感而細(xì)膩的感受，也啟發(fā)詩(shī)人創(chuàng)造出了豐富而多元的海洋審美體驗(yàn)。可從以下兩方面得到證明：

其一，詩(shī)人作為漂泊者（漫游者、旅行者），構(gòu)建起海洋化的審美距離。詩(shī)人大部分海洋詩(shī)作于幾個(gè)重要海港及外海島嶼。他曾表露“我在旅行中詩(shī)性最濃，詩(shī)的產(chǎn)量最豐”。旅行是人與一個(gè)地方或空間關(guān)系的審美化，也是一種有距離的自我審視。譬如為人所稱道的《追求》一詩(shī)：

“大海中的落日/悲壯得像英雄的感嘆/一顆星追過(guò)去/向遙遠(yuǎn)的天邊//黑夜的海風(fēng)/刮起了黃沙/在蒼茫的夜里/一個(gè)健偉的靈魂/跨上了時(shí)間的快馬。”

詩(shī)人面對(duì)太平洋的落日，產(chǎn)生了獨(dú)特的審美距離和審美感受。詩(shī)人敏銳地捕捉晝夜輪替的剎那——夕陽(yáng)“墜海”時(shí)如英雄般無(wú)聲的沉重，孤星旋即“追去”的輕盈與迅速，一靜一動(dòng)之間，勾連起海天交接的廣闊的空間感；海風(fēng)刮起的不是海浪而是“黃沙”，更是將海洋與陸地（沙漠）兩重空間并置，將現(xiàn)實(shí)的海洋與幻想中的大漠并置，將現(xiàn)實(shí)的島嶼和無(wú)法觸及的大陸并置，唯一能超越時(shí)間，并跨越重重空間藩籬的，與其說(shuō)是一個(gè)強(qiáng)健的靈魂，毋寧說(shuō)是一種堅(jiān)韌的意志，或言“追求”。然而詩(shī)人要追求什么，詩(shī)里并未指明，但詩(shī)中流露出的英雄主義氣質(zhì)，無(wú)疑揭示出詩(shī)人注視海洋的同時(shí)，將自我置于一個(gè)省思的地位。

無(wú)論環(huán)島游歷或是因公出海的暫時(shí)停泊，詩(shī)人到底也未能與他踏上的島嶼立下“契約”。故在他之后創(chuàng)作《驪歌》、《書(shū)簡(jiǎn)》等詩(shī)作，大多借海寄寓懷鄉(xiāng)之情。1951年7月覃子豪因公出差到浙江外海的大陳島，詩(shī)人隔海望鄉(xiāng)，借“女郎”之口表達(dá)近鄉(xiāng)而情怯，歸鄉(xiāng)而不得的憂愁：“一片藍(lán)色的土地/在海的水平線上若隱若現(xiàn)//離你的家鄉(xiāng)太近 /離你卻如此遙遠(yuǎn)。”這一詩(shī)境，不難讓人聯(lián)想到余光中的《鄉(xiāng)愁》和洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》。正是從覃子豪始，“隔海望鄉(xiāng)”這一獨(dú)屬去臺(tái)詩(shī)人的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)，此后便成為一代又一代流亡者的集體記憶。歸鄉(xiāng)不得，詩(shī)人便“厭倦在海上流落”，要“去覓歸路”（《虹》）。

其二，詩(shī)人一方面將海洋作為直觀體認(rèn)的審美空間，另一方面則是在文本中呈現(xiàn)出多元的海洋象征。覃子豪說(shuō)：“我對(duì)海有寫(xiě)不盡的情感，要?dú)w功于象征派詩(shī)人給予我在表現(xiàn)技巧上的訓(xùn)練，我從象征派詩(shī)人中學(xué)到比喻、聯(lián)想、象征，暗示等手法……從許多角度去看海，看側(cè)面，半面的海，較之看全面，正面的海，尤富趣味。”例如《海的時(shí)間》：

“太陽(yáng)是漁人的時(shí)計(jì)球/在海的遼闊的篇幅上/畫(huà)上立體的時(shí)刻的藍(lán)圖//它用海波底色彩/表明氣候的變換/它用白金色的直線/表示中午/又用紅黃色的斜線/區(qū)分早晨和傍晚……”

詩(shī)人自道寫(xiě)出了“海的立體感”。他以太陽(yáng)為焦點(diǎn)，將海視為一個(gè)立體的幾何空間，以太陽(yáng)白金色的直線、紅黃色的斜線，構(gòu)成中午、早晨和傍晚的“海的時(shí)間表”。海洋給予人無(wú)限廣闊之感，在此無(wú)限漂浮的空間中，時(shí)間感被弱化，因此以太陽(yáng)移動(dòng)為坐標(biāo)，以空間感知時(shí)間，是海上獨(dú)有的記時(shí)方法。詩(shī)人從不同視角觀察海洋，借空間視角的變換，暗示時(shí)間的感覺(jué)。而在《群島》一詩(shī)中，詩(shī)人又運(yùn)用對(duì)比和重復(fù)的視角，寫(xiě)出海天一色的空間感知：

“海上羅列的島嶼/像天上羅列的星辰……天上的云是海上的霧/海上的霧是天上的云/天上的群星閃爍是陽(yáng)光中的島嶼/陽(yáng)光中的鳥(niǎo)嶼閃爍是天上的群星//我駕著一葉扁舟航行/沿著群島錯(cuò)落的海岸/如同我航行在天上的/星辰與星辰之間的港灣。”

“海”與“天”相映，道出空間廣闊透明之美；“海霧”與“云影”相諧，摹擬淡然渺遠(yuǎn)的云天之境；“陽(yáng)光下島嶼”與“閃爍之星辰”相對(duì)，更以星辰之眾，來(lái)暗示和比擬群島散落、明亮之情態(tài)。整首詩(shī)句式工整，連用四句同位語(yǔ)，兩相照應(yīng)，如二手擊掌，循環(huán)復(fù)沓，節(jié)奏音韻也模擬出海天相接的意境。

覃子豪在其詩(shī)論中強(qiáng)調(diào)，集中力量寫(xiě)一首詩(shī)，要選出最重要景色來(lái)刻畫(huà)，要把景色和作者的情緒打成一片。因此，詩(shī)人不拘泥于寫(xiě)海的“宏大”視角，而是進(jìn)一步將抒情化、情緒化的海洋，通過(guò)各種豐富而細(xì)微的意象加以展現(xiàn)。反過(guò)來(lái)，也即是將海的象征空間擴(kuò)展到最大最廣，包容一切細(xì)致與粗糙的可取之因素，超越單一的海洋特征，將一首詩(shī)的屬海特質(zhì)濃縮在最微小具體的事物，在一瞬間產(chǎn)生并擊中屬海的感覺(jué)。譬如《貝殼》：“詩(shī)人高克多說(shuō)/他的耳朵是貝殼/充滿了海的音響/我說(shuō)/貝殼是我的耳朵/我有無(wú)數(shù)耳朵/在聽(tīng)海的秘密”；又如《巖石》：“奔騰的海 /美麗的，溫柔的海/神秘的，令人沉迷的海……巖石，像一個(gè)哲人/在低頭沉思/永遠(yuǎn)坐著 /面對(duì)海洋”；再如《臨海的別墅》：“我臨海的別墅/是貓一般的神秘……十年海上漂泊/我不曾回去/那蹲在崖山的黑貓”……詩(shī)人將海洋所具有的神秘性、哲理性的幾種特點(diǎn)，都通過(guò)相關(guān)或相對(duì)的事物來(lái)加以提喻、暗示并且象征化。故而海洋詩(shī)則從單純的意象之美，變?yōu)榉睆?fù)的多重意象的聯(lián)覺(jué)，對(duì)照互補(bǔ)，構(gòu)成獨(dú)特的海洋象征，也使得海洋詩(shī)在形式和內(nèi)涵上，表現(xiàn)得更豐富，展現(xiàn)出海洋多樣的形象。

覃子豪曾談及海洋對(duì)于人生、情感、心靈乃至詩(shī)歌創(chuàng)作的重要性：

“森林、草原、河流、山岳，各自有其特性和美……我只有對(duì)海的印象特別深刻。豪放，深沉，美麗，溫柔的海，比人類的情感和個(gè)性更為復(fù)雜，不能歸入靜的或是動(dòng)的一種類型。它是復(fù)雜而又單純，暴燥而又平和，它是人類所有一切情感和個(gè)性底總和，它的外貌和內(nèi)在含蓄有無(wú)盡的美。……它摹仿人類的情感，而對(duì)人類的心靈卻又是創(chuàng)造的啟示。它充滿著不可思議的魅力；比森林神秘；比草原曠達(dá)，比河流狂放，比山岳沉靜，是自然界中最原始的祖先，也是給人類帶來(lái)近代文化的驕子。”

詩(shī)人以為，海洋模仿了人類的情感和內(nèi)心，而人類的情感和心靈卻又受到海洋的召喚和啟迪。可以想見(jiàn)海洋對(duì)詩(shī)人現(xiàn)實(shí)生活與內(nèi)在精神產(chǎn)生的深刻影響。相較真實(shí)的地理海洋，詩(shī)人逐漸轉(zhuǎn)向自身，現(xiàn)實(shí)之海也轉(zhuǎn)化為其心理與精神的一種象征。他作于花蓮的《花崗山掇拾》就顯現(xiàn)出與他之前海洋詩(shī)創(chuàng)作路數(shù)頗異的精神向度：“花崗山上沒(méi)有釋迦牟尼的菩提樹(shù)/不羈的海洋，是我思想的道路…沒(méi)有人會(huì)驚訝的發(fā)現(xiàn)我的存在/我有不被發(fā)現(xiàn)的快樂(lè)……”

詩(shī)人朝向海洋的省思，與其視為一種“證悟”，不如說(shuō)是一種自我距離化的書(shū)寫(xiě)。詩(shī)人在花崗山看海，但海不再是觀察與審視的客觀對(duì)象，它深入詩(shī)人流動(dòng)的思緒，“蒼白的沙漠是死了的海洋”，而“青色的海洋是活著的沙漠”，人類的原始的記憶和海一樣，擁有不被了解的神秘與寬廣，海洋與陸地（沙漠）空間，在時(shí)間變換與死生的循環(huán)中合而為一。身在異鄉(xiāng)的詩(shī)人，不能追溯歷史的記憶，也不被這片土地了解，故他“望海”、“觀海”、“念海”，實(shí)則也是將自我陌生化，在一個(gè)如海一般神秘而陌生的空間中，詩(shī)人重新返回自身，并由此步入他朝向自我內(nèi)部，更為圓熟，但同時(shí)也可能更為矛盾和抽象的詩(shī)意空間。

三、“抽象的海”：詩(shī)人的自我完成和超越

覃子豪的《海洋詩(shī)抄》作為一種人生與詩(shī)歌技藝的過(guò)渡，不可忽視它對(duì)于詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)意義。海洋作為詩(shī)人以創(chuàng)作聯(lián)接故土的精神空間，對(duì)其后期詩(shī)作也產(chǎn)生了潛在的影響。在歷史斷裂之處，覃子豪是否遭遇過(guò)現(xiàn)實(shí)與精神危機(jī)，很難從現(xiàn)實(shí)中加以考證和還原，但在其詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)向所透露的神秘的訊息中，我們得以還原他后期創(chuàng)作的現(xiàn)代性感受。所謂沒(méi)有產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境，就不可能有真切地感受；而沒(méi)有對(duì)事物進(jìn)行確然的描述，感受就是空洞無(wú)物的抽象概念。海洋并不只是孕育生機(jī)或者暗藏兇險(xiǎn)的真實(shí)場(chǎng)域，一方面它是詩(shī)人情感歸屬的空間，詩(shī)人所經(jīng)驗(yàn)的海洋空間為情感表達(dá)提供了修辭；另一方面，海洋涉及與詩(shī)人“在地”感受和其余事物關(guān)系的聯(lián)接性，海洋空間對(duì)詩(shī)人主體意識(shí)起到了某種潛在的建構(gòu)作用，與此同時(shí)，詩(shī)人也通過(guò)書(shū)寫(xiě)海洋，最終生呈出一個(gè)“新我”。

不少評(píng)論者認(rèn)為覃子豪后期詩(shī)歌格調(diào)低沉，缺乏前期激昂的情緒和戰(zhàn)斗的意志。賈植芳認(rèn)為覃子豪從象征主義走向神秘主義，似乎陷入了一種迷惑、虛空的人生處境之中，但他也肯定這一轉(zhuǎn)向的積極意義，“這是作者的內(nèi)在精神世界與外部現(xiàn)實(shí)相抗?fàn)幟艿慕Y(jié)果，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的抗議式的逃亡”。而詩(shī)人流沙河也認(rèn)為覃子豪后期詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)“外物的關(guān)照少了，而內(nèi)心的探索多了，被象征主義拖了后腿”。兩者都認(rèn)為《向日葵》與《畫(huà)廊》集晦澀難入，為其走向冷凝、抽象感到不滿。但覃子豪在談這兩本詩(shī)集時(shí)，也與《海洋詩(shī)抄》作了簡(jiǎn)單對(duì)照：

“第二本詩(shī)集《向日葵》不及《海洋詩(shī)抄》之受青年朋友歡迎，就是《向日葵》所表現(xiàn)的內(nèi)容為較深沉，凝練；讀時(shí)須加思考，方能領(lǐng)會(huì)其中意趣。而我的第三本詩(shī)集《畫(huà)廊》較之《向日葵》所表現(xiàn)的更深，青年人或許不能普遍的接受。而我自己感覺(jué)近兩三年來(lái)寫(xiě)的詩(shī)，更富人生的意味，更深入生活的核心。”

覃子豪是否真的回避了現(xiàn)實(shí)，他本人和評(píng)論者似持有不同的看法。在對(duì)《金色面具》一詩(shī)所作的自我剖析中，他曾如此表達(dá)他的人生主張：“若要去理解萬(wàn)物，必先理解自我……不理解自我和萬(wàn)物存在的意義，如何理解人生？”詩(shī)人去臺(tái)之后，在一定程度上的確更重視內(nèi)心的探索，他不斷對(duì)自我與外在世界的距離進(jìn)行著修改，在詩(shī)歌藝術(shù)形式的追求上更加傾向個(gè)人化的自我表達(dá)，以至于流露出強(qiáng)烈的信仰意味。而向內(nèi)在尋覓的過(guò)程，也是詩(shī)人對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的一種反向投射。“金色面具”上流露出的那種不為人的本性、欲望所動(dòng)搖的冷漠超拔的神情，那近于審判者一般冷酷而神秘的面容，恰為流離于異鄉(xiāng)的詩(shī)人，呈現(xiàn)出命運(yùn)中最“真”的一點(diǎn)。虛幻與現(xiàn)實(shí)，對(duì)于一位飽嘗戰(zhàn)火，多方流離，情感又敏銳豐富的詩(shī)人而言，似乎并無(wú)太大區(qū)別。正如他所言：面具是自我的對(duì)照，然而面具卻已經(jīng)超脫。詩(shī)人辯白道：“這位‘超人’誕生于我的生命發(fā)軔的深處。也許這‘超人’就是我，是升華了的我，超越了的我。是新我，不是舊我。”此時(shí)詩(shī)人所言的自我，是一個(gè)形而上的自我，一個(gè)在詩(shī)歌技藝的求索中所鍛造的藝術(shù)化的自我。但詩(shī)人也意識(shí)到“即使是神秘、虛無(wú)、縹緲的感覺(jué)和感情，也不能離開(kāi)人間的關(guān)系感受”。因此，詩(shī)人的自我是從他與現(xiàn)實(shí)人生的經(jīng)驗(yàn)和與他者的聯(lián)接而來(lái)，這“他者”也包括萬(wàn)物。若要求得人性中的真，便要祛除遮擋在“人性和物性的共通之處”的障礙。說(shuō)到底，現(xiàn)實(shí)的變換如何不是幻夢(mèng)？而夢(mèng)如何又不是真的呢？故此，詩(shī)人有意識(shí)地追求并試圖超越自我，雖然“金色面具”終究是假的，但詩(shī)人到底作出一個(gè)自我超越，自我更新的假設(shè)，展現(xiàn)出詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)和追求間苦苦纏斗的心理。故他此時(shí)的詩(shī)風(fēng)冷靜、明澈，一方面呈現(xiàn)出早年沖動(dòng)熱情到達(dá)極致后復(fù)歸平靜的心態(tài)；另一方面，也是他對(duì)于歷史現(xiàn)實(shí)的吶喊批駁，轉(zhuǎn)向了對(duì)詩(shī)歌技藝的打磨和堅(jiān)持。隔海分離的命運(yùn)，就像他一樣的這一輩流亡者的共同命運(yùn)，在對(duì)抽象的自我的描繪中，詩(shī)人內(nèi)心深處真正渴望的是一種相互聯(lián)接的心靈的共鳴。詩(shī)人再度將情感寄托與海洋，而海洋不再是外部風(fēng)景，或是單純描摹的對(duì)象，而內(nèi)化為詩(shī)人的思維律動(dòng)和心靈和聲，合二為一：

“啊！你在詠嘆晨光中砰然一擊，撞開(kāi)了一曲交響，一樹(shù)銀花//銀樹(shù)千株，圓舞般的，起起伏伏，在黑巖上婆娑/花朵，帶著如虹的幻惑的色彩，繁開(kāi)又凋落/臨風(fēng)的水晶枝奏出玲瓏的聲響/一支終曲，凋落在綠玉盤(pán)中，濺出余音//夢(mèng)境繽紛，變幻無(wú)窮……”（《海的詠嘆》）

詩(shī)人形容海的浪潮聲“超越悲歡”，“無(wú)損傷”、“無(wú)疲憊”且永不停息，甚至超越悲歡。而他個(gè)人則是寂寞的，面對(duì)海洋卻感受到來(lái)自塵世的“鞭打”，實(shí)則在自我內(nèi)心中沉浮，療愈。詩(shī)人以多層暗示、隱喻、擬人、通感手法的運(yùn)用，展現(xiàn)海浪的姿態(tài)、色彩，極富音樂(lè)感和韻律感。可以說(shuō)，海洋是對(duì)詩(shī)人內(nèi)在情緒和意志的具象化顯現(xiàn)。詩(shī)人借海洋，不斷潛入、傾聽(tīng)內(nèi)心的聲音，但最后無(wú)他，唯有一聲“嘆息”。在這追問(wèn)更進(jìn)一層，可看到海洋被人格化為某個(gè)不確定的對(duì)象，恰如“金色面具”，毋寧說(shuō)海洋是“你”的化身，不如說(shuō)，海洋是聯(lián)接“你”和“我”情感與思想的路徑。傷痕是共通的，尋求的完整恰是累積的傷痕；沉沉低回的嘆息也是人生的一種詠嘆。在《海洋詩(shī)抄》中，往往只能看到詩(shī)人與海洋空間兩廂對(duì)照的情形，而從《海的詠嘆》開(kāi)始，覃子豪的海洋詩(shī)創(chuàng)作也進(jìn)入了心靈無(wú)意識(shí)的內(nèi)面。海洋也開(kāi)始具有了更豐富、抽象的詩(shī)性色彩。從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，詩(shī)人嘆息著尋求自我的“躍升”，但依然被自我所牽扯，這大概是他現(xiàn)實(shí)處境的某種影射。

海洋作為詩(shī)人外部現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在精神的“聯(lián)接物”，在整部《畫(huà)廊》集中多次出現(xiàn)。值得玩味的是，這一“聯(lián)接”，則多是通過(guò)“海”與“眼睛”的互喻來(lái)實(shí)現(xiàn)，例如：“海的眼睛凝視著南方燃燒的七月”（《火種》）；“海睜開(kāi)一只大眼睛/投七色回光于畫(huà)廊”（《畫(huà)廊》）；“島外之島，海外之海的迷茫/說(shuō)你的眸子也是迷茫的，像海/有云的憂郁”……在海洋上打開(kāi)的視野，到詩(shī)人的后期，似抽象為一種空間的內(nèi)外辯證。《畫(huà)廊》中，詩(shī)人解放了他的想象力，體驗(yàn)到內(nèi)外視角的翻轉(zhuǎn)，例如《域外》：

“域外的風(fēng)景展示于/城市之外，陸地之外，海洋之外/虹之外，云之外，青空之外/人們的視覺(jué)之外/超Vision的Vision/ 域外人的 Vision……”

“域外”是一個(gè)空間性的形象，它隱含著某條邊界，是可見(jiàn)之物和不可見(jiàn)之物的邊界，也是存在之物和遮蔽之物的界限，更是現(xiàn)實(shí)與超越現(xiàn)實(shí)上的事物的邊界。顯然在這首詩(shī)中，詩(shī)人追求的是隱而不顯和海洋所展現(xiàn)的空間是一致的。但詩(shī)人在他的代表作之一《瓶之存在》里這樣描繪：“似背著，又似面著/背深淵而面虛無(wú)/背虛無(wú)而面深淵/無(wú)所不背，君臨于無(wú)視/無(wú)所不面，面面的靜觀/不是平面，是一立體/不是四方，而是圓，照應(yīng)萬(wàn)方/圓通的感覺(jué)，圓通的能見(jiàn)度/是一軸心，具有萬(wàn)有引力與光的輻射……”內(nèi)外的界限消失了，詩(shī)人構(gòu)筑了一個(gè)圓融的詩(shī)意的形象。巴什拉曾指出：“渾圓的形象幫助我們匯聚到自身之中，幫助我們賦予自己最初的構(gòu)造，幫助我們?cè)趦?nèi)心里，通過(guò)內(nèi)部空間肯定我們的存在。”詩(shī)人超越自我不是在現(xiàn)實(shí)中，而是在這“圓的空間”中。這是獨(dú)立于宇宙之中的“美的存在”，融合了古典、象征、立體、超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境。巴什拉的“圓形空間”，與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中“物我交融”的象征性體驗(yàn)有著相似的結(jié)構(gòu)。存在的事物正是不存在之物的顯現(xiàn)，是不復(fù)存在之物的提喻和象征。覃子豪所追求的，恰好是一個(gè)需要借助詩(shī)歌象征才能復(fù)活的現(xiàn)實(shí)世界。

雖然覃子豪后期的海洋詩(shī)不多，但卻與《畫(huà)廊》等作品有著內(nèi)在一致性。可以說(shuō)《畫(huà)廊》是詩(shī)人的借助海洋的眼眸所開(kāi)出的誘惑之果，但它又何嘗不是詩(shī)人晚年所遭遇的現(xiàn)實(shí)與自我危機(jī)的變相的宣泄。覃子豪創(chuàng)作的近百首海洋詩(shī)中，“水手形象”的塑造貫穿在他創(chuàng)作的不同階段。對(duì)比《水手兄弟》、《我是一個(gè)水手》就可以發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)：前者是從內(nèi)陸到沿海，自敘身世的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照，克制而真誠(chéng)，全詩(shī)充滿著革命激情與反抗外侮的斗志；后者則是一種想象和情緒的無(wú)節(jié)制蔓延，將海洋與城市構(gòu)成強(qiáng)烈而鮮明的對(duì)比，而人與海洋的關(guān)系通過(guò)水手形象建構(gòu)而得以呈現(xiàn)。詩(shī)人從一開(kāi)始渴望融入集體，到后來(lái)的個(gè)人出航，海洋所象征的被帝國(guó)主義禁閉的國(guó)土空間，以及這一空間召喚出的集體性力量，被逐漸由個(gè)人幻想的理想化國(guó)度所取代。海洋從民族主義的關(guān)照中退出，而成為充滿異域風(fēng)情、神秘而奇特的私人冒險(xiǎn)樂(lè)園。這當(dāng)中不免有詩(shī)人對(duì)充斥著陰險(xiǎn)、虛偽、狡詐的現(xiàn)代都市文明的厭棄，更包含了一種詩(shī)人高蹈的理想主義的激情。而到《畫(huà)廊》時(shí)期，水手形象成為一種普遍的超驗(yàn)的人的形象。正如覃子豪在《水手的哲學(xué)》中引用海德格爾的話作為題記：“從何而來(lái)，向何而往？”海洋成為一個(gè)飄浮而懸置的抽象空間，成為了詩(shī)人“神經(jīng)末梢”上顫動(dòng)著的存在的追問(wèn)：

城市在薄霧中露現(xiàn)出美麗的面目/在地窖中隱藏了丑惡與狡黠/而伙伴們卸了重載，拋城市于船尾/去尋童話中七海的消息/水手的生活最雄辯/自己是雄辯的主宰/從不固定，永在奔進(jìn)中/因?yàn)楣潭ū闶撬劳?就這樣沒(méi)有糾葛的活著/就這樣去逃避一個(gè)世界，追求一個(gè)世界。”

在海洋與城市的對(duì)照中，詩(shī)人毅然以過(guò)客的姿態(tài)鄙睨這看似繁華卻寒熱顛倒、無(wú)限瘋狂的現(xiàn)代文明。這種現(xiàn)代性主體無(wú)處歸依的焦慮，不能說(shuō)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)批判的意味。但詩(shī)人始終選擇甘當(dāng)一個(gè)漂泊的水手，一個(gè)“懸置的人”。這當(dāng)然和他在島嶼的在地經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但逃向一個(gè)自我雄辯和自我主宰的人生，真的可能嗎？抑或者是否真的存在一個(gè)可為“我”所掌控的自在自如的世界？這恐怕真的只能是水手的哲學(xué)，是明知不可為而為之的灑脫之情，是詩(shī)人渴望超脫現(xiàn)世，但又無(wú)處歸依的真實(shí)處境。在這種注定漂泊和尋求歸屬的兩難處境中，詩(shī)人的自我形象進(jìn)一步發(fā)生分裂：“我，進(jìn)化中的原始/無(wú)需疑我，無(wú)須猜我，無(wú)須剖我/我是非謎之謎/非變調(diào)的感官/人豈能因我/而認(rèn)識(shí)自己如此的存在/如此的形象？”(《Sphinx》)人面獸身的斯芬尼克斯，是詩(shī)人晚年對(duì)自我的認(rèn)知，也是他對(duì)于普遍存在的“人”的認(rèn)知。漂泊于海的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)最終抽象成為現(xiàn)代人的普遍存在方式。進(jìn)化中的現(xiàn)代人，是如斯芬尼克斯一般自我分裂的半獸人形象，詩(shī)人注視著它，似乎也注視著他無(wú)法理解，充滿悖論的人生，這無(wú)疑帶有一種強(qiáng)烈的神秘主義傾向，但不能不視為他自我“懸置”后一種真實(shí)的人生體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

海洋是覃子豪創(chuàng)作的源泉，亦是他超越自我的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域。詩(shī)人在早期詩(shī)歌創(chuàng)作中，從浪漫主義的海洋抒情詩(shī)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義土地關(guān)懷；在渡海之后，重新開(kāi)始書(shū)寫(xiě)海洋，表達(dá)思鄉(xiāng)、望鄉(xiāng)的羈旅之情；進(jìn)而在后期詩(shī)歌創(chuàng)作中，海洋進(jìn)入詩(shī)人抽象的哲思。從海洋詩(shī)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)，可以想見(jiàn)詩(shī)人在異鄉(xiāng)所遭受的現(xiàn)實(shí)和精神危機(jī)，這使他早年在北平求學(xué)時(shí)所受法國(guó)象征派的影響再度復(fù)蘇并獲得延續(xù)，甚至走向更為敏感超拔的藝術(shù)境界中。可以說(shuō)，詩(shī)人后期逐步從生活實(shí)感上褪去，而致力于詩(shī)歌的美學(xué)探索，而對(duì)于詩(shī)歌技藝的沉迷，亦是他與外部現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)的唯一途徑。這種可能為人所詬病的選擇，卻反映出詩(shī)人真實(shí)的追求。盡管他并沒(méi)有正面書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)并有意制造了進(jìn)入詩(shī)歌的障礙，在某種程度上放棄了敢于批判現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗力，但詩(shī)人終究還是意識(shí)到他作為一個(gè)詩(shī)人，背離現(xiàn)實(shí)之時(shí)亦是忠于現(xiàn)實(shí)之實(shí)。至少，他仍顫栗于“內(nèi)在的海”，不斷地自我審視，在離散視閾中，海洋方沉淀為詩(shī)人的生命底色，展現(xiàn)出他對(duì)于自我的完成與超越。