“自我”的悖論
——論新文學“個性解放”的倫理問題

宋劍華

從新文學創作的具體實踐來分析，五四“個性解放”的思想啟蒙，無疑就是追求一種“自然人”的價值理念。而所謂的“自然人”，則又是那個敢于蔑視一切社會規范的“自由”之“我”，在宇宙天地間任意馳騁，使自己變成“大自然中的天驕”(郭沫若，“寄生樹與細草”217)。“自然人”作為新文學“個性解放”的藝術構想，它大致可以分成這樣三種表現形態 ： 一是將敘事主人公與宇宙自然融為一體，試圖在脫離社會群體的自由空間中，成為一種真正意義上的“自然人”。不過這類“自然人”的形成機制，與盧梭的自然觀以及道家的“天人合一”思想，都沒有必然的因果關系，他們多半是因“厭世”而逃避現實，如廬隱的《海濱故人》等。二是讓敘事主人公以虛無主義的人生態度，去全面否定社會與家庭的存在合理性，然后再借助對宇宙自然的熱情謳歌，去表達他們回歸自然的強烈愿望。這類“自然人”甚至更加“厭世”，“厭世”幾乎就是他們“反抗”現實的唯一理由，如孫俍工的《海的渴慕者》等。三是指敘事主人公在其個人與社會的交往過程中，我行我素、率性而為，無論是家庭還是愛情，凡事均聽憑于自我意志，用一句話來加以簡單地概括，就是行為上的絕對“任性”與“隨意”，如丁玲的《莎菲女士的日記》等。

新文學關于“自然人”的藝術想象，曾對“個性解放”的思想啟蒙，起到過不可否定的積極作用；然而，“自然人”盲目地崇拜“自我”，完全無視個體之外的社會存在，其負面影響也是不可小覷的。所以我個人認為，如果不去客觀評價“自然人”的歷史真相，新文學思想啟蒙的合法性，也就很難令人真正信服。

一、 新文學“自然人”的人生法則

新文學“自然人”的觀念形成，是《新青年》思想啟蒙的必然結果。陳獨秀在《敬告青年》一文里就曾明確地指出 ：“解放云者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格之謂也。我有手足，自謀溫飽；我有口舌，自陳好惡；我有心思，自崇所信[……]一切權利，一切信仰，唯有聽命各自固有之智能，斷無盲從隸屬他人之理。”(2)聽命于自己，這是《新青年》第一次提出的“自我”主張。因為在啟蒙精英的視域中，“自我”就是“為我”，這是“人生唯一之目的”；“為我兩字，既為天經地義，無可為諱[……]亦乃人性之自然天賦之權利”。故他們堅持認為，在宇宙萬物之中，“舍我之外，更有誰哉？”(李亦民5)《新青年》提倡絕對“自我”的人生價值觀，其真正用意是強調從傳統文化的束縛中，去解放人的思想與個性；但是對于那些涉世未深的青少年而言，他們是否真正理解啟蒙精英的良苦用心，情況就變得十分復雜了。比如，有青年就曾寫信給陳獨秀說 ：“我們素來的生活，是在混沌的里面，自從看了《新青年》漸漸的醒悟過來，真是像在黑暗的地方見了曙光一樣。我們對于做《新青年》的諸位先生，實在是表不盡的感謝了。”(適337)這番表白固然反映了新青年的意識覺醒，知道了他們過去一直都是生活在“黑暗”里；同時也使青春期的非理性叛逆情緒，被賦予了反抗社會與家庭的時代意義。用巴金自己的話來說，“我是‘五四’的產兒。五四運動像一聲春雷把我從睡夢中驚醒了。我睜開了眼睛，開始看一個嶄新的世界。”(“覺醒與活動”61)這個“嶄新的世界”的藝術呈現，就是拋開一切精神枷鎖和羈絆，并以“自然”與“自由”的生存方式，去最大限度地解放“自我”與放縱“自我”。

我們不妨先來看看廬隱的小說《海濱故人》。這篇作品的獨特之處，是首先將露沙等五位新女性，放在一個“海邊”的自然環境里，完全與外部的世界相隔絕。廬隱的這種寫法，是要明確地告訴讀者，五位新女性之所以能夠“自由”而“逍遙”，正是因為她們回歸了“自然”，并與污濁的社會脫離了接觸，故才能盡情地宣泄絕對“自我”的真實情感。錢杏邨曾批評《海濱故人》的創作態度，是廬隱厭世思想的直接體現，“她對于人生問題的得不著確切的解答感到了悲哀，她于是把人生看得一文不值，覺得不過爾爾，而以‘游戲人間’的態度處理著一切的問題。”(“廬隱”300)其實，《海濱故人》的文本價值，恐怕并非“厭世思想”那么簡單；作者是在以一種象征隱喻的藝術手法，去暗示性地表達“自然”對于“自我”的拯救意識。在《海濱故人》中，有一個細節非常地引人注目 ： 主人公露沙“因為小時候吃了母親憂抑的乳汁”而變得十分孱弱，她的“身體健康一天不如一天”，就連親生母親都感到徹底地“絕望了”；是乳母把她帶到了鄉下的自然空間里，用健康的“乳汁”和清新的空氣，把她從死亡的邊緣救了回來。如果說“母親憂抑的乳汁”，是一種傳統文化的象征符號，它暗示著追求“個性解放”的那個“自我”，始終都無法擺脫傳統文化的心理陰影；那么乳母健康的“乳汁”，無疑就是現代文明的代名詞，它不僅拯救了露沙的生命和靈魂，更是造就了一個洗心革面的叛逆者形象。我個人認為，《海濱故人》絕不僅僅是一種性別現象，如果我們把郭沫若的詩集《女神》、倪貽德的小說《花影》等作品聯系起來，便能發現這樣一種奇特現象 ： 主體自我在“自然”中“自由”，卻在現實生活中“失意”，這種反差極大的對比性描寫，恰恰反映了五四新文學作家精神上的苦悶象征。

渴望逃離現實社會而成為一個“自然人”，這種十分灰色的“厭世”情緒，在孫俍工的小說《海的渴慕者》中，表現得尤為突出。盡管這篇作品《中國現代文學史》都沒有提到，但是它在五四時期卻很有社會影響。《海的渴慕者》所講述的故事，是一個無政府主義流浪者，他看穿了人生的丑陋面目，渴望通過自然之“海”，去獲得主體自我的靈魂救贖。作者讓敘事主人公“我”，以一個流浪街頭的乞丐身份，向拋棄他的“父親”“國家”和“愛”，爆發出了一種強烈的復仇情緒 ：“我沒有什么父親！沒有什么國家！也用不著人家底愛！我只是我！獨立自由的我！”至于為什么要仇恨父親，“我”的回答則是 ：“你在無意之中生了我，卻有意地不給我自由！”至于為什么要仇恨國家，“我”的回答則是 ： 國家充滿著欺騙與壓迫，社會充滿著黑暗與血腥，因此“我詛咒你，萬惡的國家！”仇視“父親”與“國家”(社會)，無疑是五四新文學的啟蒙話語，故我們并不感到有什么奇怪，但是“我”更仇恨“愛”，卻多少都有些令人感到費解 ：“世界上哪里有愛！而且哪里用得著愛！用愛來改造世界，用愛來救人類，這都不過是好聽的名詞！”作者否定了人類的“愛”，也就意味著他否定了人性的“善”，其理論依據無非是“出自造物主之手的東西，都是好的，而一到了人的手里，就全變壞了。”(盧梭5)因此他絕望地認為“一切人類，沒有什么希望，也不敢希望什么”了，故回歸“自然”去做一個“自然人”，便是他給社會的唯一答案 ：“我所希望的只是在這個海。我只希望同海接吻，把海擁抱在我懷里。[……]縱不能具有一種救人的偉大的能量，至少也應該有從黑暗的勢力底下救出自己的決心。”孫俍工對“海”的“渴慕”，其實正是他對“自然”的“渴慕”，由于他已經將身體與靈魂都視為是自然的一部分，那么回歸“自然”去做一個不受約束的“自然人”，才能是他所理解的“個性解放”的思想真諦。如果我們進一步展開研判，無論是郁達夫的《遲桂花》還是李金發的《棄婦》，那種渴望置身“自然”以解脫現實苦難的藝術想象，都是屬于這一類型的新文學作品。

丁玲的小說《莎菲女士的日記》，是一篇值得我們去重新解讀的經典文本。這部作品所講述的故事，其實就是一個尚處在青春叛逆期的富家小姐，只身一人來到北京，去尋求她所渴望得到的“幸福”與“自由”。如果一定要從思想啟蒙的角度去加以解讀，作品文本卻并不提供必要的情節支持。首先，莎菲本人的“離家出走”，并沒有被賦予“家庭”與“禮教”等外在因素；相反作者還毫不掩飾地告訴讀者，“出走”完全是莎菲個人的盲動行為。比如，作品開端便交代說，“家人”與“朋友”都非常關愛莎菲，只不過是因為她自己的性格太“驕縱”，她根本就不領情罷了。“驕縱”使她的“脾氣”變壞，“肺病”又加重了她的焦慮情緒，特別是一句“我想打他們”的狂躁妄語，真可謂是對她叛逆性格的點睛之筆。其次，莎菲在北京的生活，也并非如批評家所形容的那樣“窮愁潦倒”，而是日子過得十分安逸和悠閑，每天起床后吃著面包喝著牛奶，一張報紙從頭看到尾，百般無聊地打發著時間。日子都過到這種份兒上了，還要說她是“窮愁潦倒”，無論研究者如何解釋，恐怕都難以讓人信服。問題還在于，沒有工作的莎菲，如果真是同家庭決裂了，那么她在北京的奢侈生活，費用又是從何處得來的呢？僅此一點，就足以證明她并不是一個舊家庭的“叛逆者”。再者，莎菲追求的所謂“真愛”，更是一種缺乏明確目的性的“亂愛”。她清楚地知道凌吉士已有家室，并看穿了他那玩弄女性的丑惡嘴臉，“可是我又傾慕他，思念他，[……]就犧牲一切，我也肯。”倘若將莎菲這種非理性行為，直接等同于“自由戀愛”的現代性訴求，若說得重一點的話，就是對五四思想啟蒙的嚴重褻瀆。我個人認為，丁玲塑造莎菲這一藝術形象，就是在張揚絕對“自我”的存在價值；只有人的社會行為不受任何約束，方能體現出“個性解放”的實際意義。正是由于受這種利己主義的思想支配，莎菲才會將“自我”與“自由”看得至高無上，且全然不顧什么親情、友情甚至愛情，變成了一個完全以“自我”為中心的“個人主義者”。

從《海濱故人》到《海的渴慕者》再到《莎菲女士的日記》，“自然人”追求絕對“自我”與“自由”的生存法則，幾乎構成了新文學“個性解放”的終極信念，并成為了五四思想啟蒙的一大亮點。然而，“個性解放”又是把雙刃劍，如果掌握不好“自我”與“自由”的正確尺度，勢必會造成社會秩序與人倫關系的極度紊亂；所以，在《新青年》不遺余力地倡導“個性解放”的思想啟蒙時，有一位中學教師便寫信給陳獨秀明確地表達了自己的憂患意識。他說“此其熱忱，極可敬佩，唯是言論之中，稍有不慎，則影響青年前途甚大。蓋少年之人血氣方剛，智識淺薄，所行所為，本無成竹，一旦驟受此種非常之感覺，莫不熱血上涌，冒險前進，置力量厲害生死于不顧，橫沖直撞，一意奮發，一氣沖突之精神，其志可嘉，其實可憐，夫青年所貴者，唯此種之精神耳。然青年所危者，亦此種之精神也。”故他說，“仆意青年之士，欲抱何種之思想，當先預備何種之要素，否則空洞之思想，即妄念之代名詞，百無一成。”(莫芙卿20)但這種頗為理性的肺腑之言，在狂飆突進的五四時代，不僅沒有引起啟蒙精英的足夠重視，反倒被認為是保守言論受到了批駁。當新文學創作將“個性解放”的啟蒙思想，直接演繹成了絕對“自我”與“自由”的社會行為時，恰恰驗證了那位中學教師“血氣方剛，智識淺薄”，最終表現為“其志可嘉，其實可憐”的先期預言。

二、 新文學“自然人”的倫理關系

“自然人”追求絕對的“自我”與“自由”，那么傳統的家庭倫理與社會關系就必然要被重構，即 ： 以前是個人無條件地服從傳統，現在則是傳統無條件地服從個人。因此，在“個性解放”口號的引導之下，“自我”的一切行為都被視為是正確而合理的，不僅傳統社會的道德體系遭到了全面揚棄，“自由”也因缺乏理性的節制而變成了個人欲望的極度膨脹。綜觀新文學的創作實踐，“個性解放”的思想啟蒙，對于家庭倫理與社會秩序所產生的沖擊與破壞，又主要表現為以下三個具體方面 ：

首先，是“自我”對于家庭倫理的顛覆。《禮記·禮運》曾明確指出，“父慈，子孝，兄良，弟悌，夫義，婦聽，長惠，幼順，君仁，臣忠十者，謂人之義。”(楊天宇275)這十者里除了“君臣”之外，全都是家庭內部關系，可見儒家文化把家庭倫理，看作是維護社會穩定的重要基礎。1919年3月，胡適在《新青年》上發表了獨幕話劇《終身大事》，率先向中國傳統的家庭秩序，發起了猛烈的攻擊。對于《終身大事》這部“游戲的戲劇”，我個人一直都存有一個疑惑 ： 如果說它是在表現“自由戀愛”，至多不過是中國古典文學中“私奔”現象的現代演繹，并沒有什么可值得炫耀的新奇之處；胡適把這一問題提升到“個性解放”的思想高度，也無非是將中國傳統道德體系的自我調整，從歷史的隱性存在引向了現實的顯性存在。因為田亞梅式的反叛家庭，并不是在現代社會才發生的，中國古典文學中早已有之，且是最受社會讀者歡迎的創作題材。有意思的是，無論是《鶯鶯傳》還是《墻頭馬上》，中國古典文學都是以家長的最終妥協，去化解家庭內部的矛盾危機。《終身大事》卻不然，為了推動反封建思想啟蒙的歷史進程，胡適刻意設計了一個雙方都不妥協的矛盾死結，從而把批判的矛頭直指家庭倫理關系。后來的新文學創作，不僅延續了《終身大事》的創作思路，而且更是將中國家庭的內部矛盾，演繹成了一種水火不容的生死對決。像郭沫若的《卓文君》、楊振聲的《玉君》、田漢的《獲虎之夜》、謝冰瑩的《一個女兵的自傳》等一系列作品，為了表現絕對的“自我”與“自由”，不僅把“父親”刻畫得兇神惡煞，更是把家庭生活描寫得漆黑一團。這種去親情化的偏執情緒，其負面影響是難以估量的。

巴金的小說《家》，歷來都被視為是中國新文學反封建的一面旗幟，它對中國“大家庭”罪惡的激情書寫，以及對家庭倫理關系虛偽性的暴露與批判，都達到了中國文學史上前所未有過的地步。但是重新閱讀《家》——我指的是“開明本”而不是“全集本”——以后，卻發現高覺慧的叛逆情緒，雖然有《新青年》與《新潮》做點綴，實際上仍是一種青春期現象的正常反應。在“開明本”中，高覺慧既不是“學潮”的領導者或參與者，也不是愛情至上的現代青年，更不是封建家庭專制的反抗者。他參與學潮完全不知道是“為什么事來的”，他與鳴鳳的愛情早已“準備著到了某個時候便放棄她”，他對祖父更是充滿了敬仰之心 ：“祖父對于他簡直成了一個謎，一個神奇的謎。但他對于祖父依然保持著從前的敬愛，因為這敬愛在他底腦里是根深蒂固了。”盡管巴金后來改口說，《家》的主題是“要控訴這個垂死的制度的罪惡”(“法文譯本序”457)，并為此將這部作品改寫了八萬多字，那是因為《家》已經成為了文學經典，巴金必須去順應批評界的主流話語，以維護《家》作為經典存在的合法性。客觀地講，“開明本”《家》中高覺慧的叛逆訴求，就是尋求絕對“自我”的存在價值，它對家庭倫理的批判與否定，既為廣大青年“找到了追求光明和自由的路”(星星34)，但也動搖了中國人對于“家”和“親情”的固有信念。正如當時一位青年讀者所說的那樣，讀了巴金的《家》，“我永遠不需要家，人沒有家是頂自由，隨便到哪里去都不必擔心，又沒有累贅”！(之文414)由此我們不難看出，《家》的確為那些青春叛逆期的青少年，提供了非理性精神狂歡的強大動力。

其次，是“自由”對于社會道德的漠視。新文學所倡導的“個性解放”，不僅沖擊了家庭倫理關系，同時也沖擊了社會道德關系，比如“自由戀愛”變成“自由亂愛”，便是一個最為典型的具體事例。五四“自由戀愛”的重心所在，是“自由”而非“戀愛”，所以“一個女子可以戀愛幾個男人，以至更多數，都應是不成問題的。”(毛伊若76)。由于“戀愛事實上必有性交的發生”(陳威伯19)，故人們認為“即使如何變態，如構不成犯罪，社會別無顧問之必要。”(周作人461)郁達夫在其小說《她是一個弱女子》中，就曾借女主人公李文卿之口公然聲稱，“戀愛就是性交，性交就是戀愛，所以戀愛應該不擇對象[……]不管對方的是貓是狗，是父是子，一道玩玩，又有什么不可以呢？”毫無疑問，“自由戀愛”的不擇對象，是五四新文學創作的普遍現象，尤其是“亂倫”敘事的合法化，更是突破了人類社會的道德底線。像黃廬隱的《父親》、楊剛的《翁媳》、白薇的《打出幽靈塔》、穆時英的《上海的狐步舞》、張資平的《梅玲之春》、曹禺的《雷雨》等，都是新文學“亂倫”敘事的代表性文本。不過在這眾多的作品中間，《翁媳》和《雷雨》又表現得格外突出。

《翁媳》的故事比較簡單，十八歲的月兒，去給一戶人家做童養媳；可是身體已經發育成熟的月兒，卻不甘忍受寂寞之苦，便把注意力轉向了公公朱香哥 ： 她喜歡這個“色如紫銅、熊臂鹿腰的壯年男子”，經常偷看他的“圓的臀，粗莽的大腿”，“她希望將來怎樣會和那郎睡在一張床上，這男人會用溫暖與輕松吹煦自己。”終于，她和朱香哥沖破了亂倫禁忌，在廣袤的原野中實現了靈肉合一。當他們之間的奸情敗露以后，月兒并不認為自己做了什么丟人的事兒，在她的主觀意識里，只要是兩情相悅的真愛，“就是玉皇大帝見了都不會有氣的”。令我感到詫異的是，《翁媳》人為地制造了男女主人公的身份置換，即讓一個“村姑”和一個“農民”，去替代性地演繹知識青年的“個性解放”。我們姑且不論這種做法有多么得荒謬，僅就翁媳亂倫這一“傷風敗俗”的事件而言，無論做何解釋都構不成“革命”性的啟蒙話語，更不要說去顛覆中國傳統的道德觀念了。《雷雨》的情況相對要復雜一些，周萍同四鳳之間的亂倫行為，應是不知者不為罪；但是他明明知道蘩漪是繼母，卻偏要同她發生肉體關系，這又使他變得罪不容恕了。包括《雷雨》在內，幾乎所有描寫母子亂倫的新文學作品，都呈現出這樣一個明顯的特點，即 ： 母子亂倫均發生于“繼母”和“繼子”之間，大概新文學作家覺得這樣做比較明智，仿佛只要擺脫了世人所忌諱的血緣關系，就不會受到來自于社會的道德非議；殊不知“繼母如母”，也是儒家禮制文化的重要訓誡，無論有無血緣關系，同繼母行淫都會受到社會的強烈譴責。曹禺曾一再申明說，他喜歡蘩漪這一人物，盡管她追求“自我”與“自由”的主觀愿望，是通過一種不道德的行為來表現的，但曹禺仍堅持認為蘩漪“是值得贊美的”(“《雷雨》序”183)。然而，無論曹禺怎樣去為蘩漪做辯護，“亂倫”都不可能用“個性解放”去解釋，更不能被提升到“新道德”層面上，去加以同情和肯定。正如有西方學者所論述的那樣，“一社會若允許亂倫的存在，就不能發生一鞏固的家庭，因而亦不能有親屬組織的基礎,[……]結果會使社會秩序完全破壞。”(馬林諾夫斯基31)

再者，是“自私”對于個人情操的否定。新文學所追求的“個性解放”，一旦沒有使主體自我獲得絕對的“自由”，那么已經“離家出走”且不甘失敗的叛逆者們，就必然會將“自由”轉化為“自私”，并通過無限膨脹的物資欲望，去再次實現所謂的“自我”價值。比如凌淑華的小說《轉變》，就詳細講述了一個新女性在現實社會生活當中，從精神追求轉向物資追求的心路歷程。主人公徐婉珍曾經好學上進、獨立自強，一個人肩負著全家的生活重擔，可是幾年后她的人生觀卻發生了徹底地變化——不僅追求榮華富貴的物質生活，而且為了能夠活得瀟灑快樂，寧愿去給一個比她母親還大的有錢人當“三姨太太”，也不愿意再去追求什么個人解放的宏大理想。作者明顯是同情徐婉珍的人格變化，因為女性在受到愛情欺騙與社會歧視之后，她們用物資享受來彌補精神上的空虛，完全都是由社會所造成的過錯，新女性自身并不應該去承擔什么責任。施濟美在其小說《十二金釵》中，更是借女主人公胡太太之口，發泄了新女性因“愛”而“恨”的強烈不滿 ： 什么“名譽，事業，志向，人格，學問，愛情，理想……全是假的，書呆子騙人的鬼話，一點用處都沒有，如果有，也不過是可以用來換較多的金錢而已”。

曹禺《日出》對于社會道德淪喪的猛烈批判，其實也是基于這樣一種思想認識。話劇《日出》的批判指向，是物資欲望對于道德情操的全面碾壓。但曹禺又把這種不正常的社會現象，同樣是歸罪于社會的墮落而非個人的墮落，個人追求金錢與物資的強烈欲望，則是“經驗”所賦予他們的本能訴求。比如，顧八奶奶的愛情經驗是 ：“愛情是你甘心情愿地拿出錢來叫他花，他怎么胡花，你也不心痛”；小人物李石清的生活經驗是 ：“我恨，我恨我自己為什么沒有一個好父親，生來就有錢，叫我少低頭，少受氣。”在曹禺本人看來，正是由于“自我”在“自由”中難以實現，那么通過獲取金錢和物資的“自私”欲望，去重構“自我”價值的務實性原則，才使陳白露這一人物的品行得以合法化 ：“我沒故意害過人，我沒把人家吃的飯硬搶到自己的飯碗里。我同他們一樣愛錢，想法子弄錢，但我弄來的錢是犧牲過我自己最寶貴的東西換來的。[……]我對男人盡過女子最可憐的義務，我享受著女人應該享受的權利！”請注意最后一句，陳白露說她是用犧牲自己的色相，才換來了“應該享受的權利”；這不啻是說，只要能夠實現一己“自我”的存在價值，道德本身已經失去了它的實際意義。曹禺雖然說“方達生不能代表《日出》中的理想人物，正如陳白露不是《日出》中健全的人物”，然而當他認為方達生“不合時宜”而陳白露卻“久經風塵”時，則又顯然是在暗示他對陳白露的憐憫與同情(“《日出》跋”193)。

中國傳統文化的核心因素，就是強調“以德為本”的個人修養，故孔子曰“君子固窮，小人窮斯濫矣。”(159)說的就是有道德之人，即便到了窮途末路，仍能夠保持君子的節操；而無道德之人，一旦遭遇了生存困境，就會隨心所欲、胡作非為。像徐婉珍、胡太太、陳白露等人自私貪婪的物資欲望，自然是顛覆了修身立德的儒家觀念，然而這種顛覆未必就是一種正能量，反倒徹底暴露了人性的丑陋一面。

三、 新文學“自然人”的生存困境

1928年“革命文學”的異軍突起，其首要任務就是徹底清算五四新文學的“個人主義”。“革命文學”認為，五四作家除了“自我”之外什么也不關注，他們“墮落到這個地步，這真是出人意表的怪狀。”(仿吾4)錢杏邨還以徐志摩為例，毫不客氣地抨擊道 ：“他高唱著‘返乎自然’的口號，他是一面渴望著更奢侈的生活，一面又渴望著回到自然[……]不過是公子哥兒，閑來無事，在安逸生活之外想一逛青山綠水的愿望的擴大罷了。”(“徐志摩先生的自畫像”142)不僅“革命文學”是如此，即便是那些自由主義作家，同樣也對五四新文學以“自我”為中心的“濫情化”傾向，表示了強烈的不滿。比如，梁實秋就曾指出，五四作家太喜歡去表現“自我”，“對于自己的生活往往要不必要的傷感，愈把自己的過去的生活說得悲慘，自己心里愈覺得痛快舒暢”。五四作家這種“自愛”與“自憐”，全都是些“極端的假設”，“在事實上是不可能的，在理論上也是不應該的。”(梁實秋41—42)雖然這兩種觀點難免有些武斷，但卻不能說它一點道理也沒有。因為他們畢竟都意識到了在“關系價值”的中國社會里，絕對“自我”本身就是一種悖論邏輯。

魯迅最早對“自然人”的“自我”本質，表現了他的困惑與質疑。盡管《吶喊》《彷徨》是以暴露和批判“國民性”的見長，但那些知識分子形象的失魂落魄與精神頹唐，同樣也給讀者留下了難以磨滅的深刻印象。長期以來，學界一直都用“中間物”的價值尺度，去評價魯迅筆下知識分子形象的思想矛盾(汪暉119)，然而，《吶喊》尤其是《彷徨》的故事敘事，卻并不支持這種形而上的理論推斷。僅以《孤獨者》和《傷逝》為例，這兩篇作品分別寫于1925年10月17日、21日，時間只相差四天，說明它們之間具有思想上的連續性。《孤獨者》固然具有反封建的思想意義，但魯迅卻并沒有將魏連殳塑造成一個歷史的“中間物”，充其量就是一個自命不凡、性格怪癖的落魄文人。因為“中間物”畢竟要有“新”的思想基礎，而魏連殳雖說“是一個可怕的‘新黨’，架上卻不很有新書。”魏連殳的所謂“新”，“大抵是讀過《沉淪》的吧，時常自命為‘不幸的青年’或‘零余者’，螃蟹一般懶散而驕傲地堆在大椅子上，一面唉聲嘆氣，一面皺著眉頭吸煙。”然后便“一意喝燒酒，并且依然發些關于社會和歷史的議論”。“自命”在漢語詞典里的釋義，與“自負”的意思差不多，魯迅既然選擇了用這兩個字眼，就說明他并沒有把魏連殳身上那種中國傳統文人式的輕狂氣質，直接等同于西方個性解放觀念中的精神自由。故魯迅雖然同情魏連殳的不幸遭遇，但卻并不認同他那種絕對“自我”的行為方式，否則我們就無法理解為什么在故事敘事的結尾處，突然間“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上，月光底下”。原因非常簡單，由于魏連殳一直都是生活在虛無主義的個人理想中，他既不可能跨越“社會”這道障礙而存在，更不可能脫離人類社會的道德規范而逍遙，所以只有死亡才是“孤獨者”的自我解脫。

《傷逝》同樣是一種否定性的敘事結構。涓生看的“新書”自然要比魏連殳多，故才能使“破屋里便充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……”而子君也在涓生“新”思想的啟蒙之下，向全社會宣言“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力！”但令人感到遺憾的是，《傷逝》以兩位新青年獲得了“自我”與“自由”為起點，又以他們喪失了“自我”與“自由”為終結，魯迅把“個性解放”的思想啟蒙，人為地寫成了一個悲劇故事，這多少有些出乎研究者的意料。實際上，魯迅創作《傷逝》，其本意并非是要去表現“‘個人’被整個‘社會’吃掉”的悲劇(王富仁11)，而是在關注知識分子在現實社會中的生存困境。首先，《傷逝》開篇已經說得十分清楚，涓生之所以會“愛子君”，那是希望“仗著她逃出這寂靜和空虛”。一旦這一目的無法實現，他立刻就會變得抱怨起來 ：“其實，我一個人，是容易生活的。”毋庸置疑，“我一個人”的想法，表面顯現的是“自我”與“自由”，但其背后卻隱藏著人性的“自私”。當他對子君說“我已經不愛你了”時，從來就不曾“愛”過卻偏要用“愛”字去裝扮自己，更是將涓生靈魂深處的自私人格，表現得淋漓盡致、無以復加了。其次，《傷逝》是借愛情敘事，去表達魯迅對于生命價值的理性思考。“人必生活著，愛才有所附麗。”這句精辟之至的人生格言，原本是涓生說給子君聽的，同時也是魯迅在以自己的生命體驗，去告誡那些涉世不深的狂熱青年，“愛情”與“生活著”相比較，“生活著”要比“愛情”更為重要。然而，涓生和子君把“愛情”看得至高無上，完全忘卻了還必須要在現實社會中“生活著”。“生活著”就當然要同他者發生關系，但他們兩人卻“因為驕傲，向來不與世交來往，遷居以后，也疏遠了所有舊識的人”。涓生和子君既然是“驕傲”而“主動”地同社會斷絕了一切交往，那么發生在他們身上的悲劇，也就談不上是什么社會悲劇，而只是新青年追求成為“自然人”理想的挫敗感而已。

20世紀20年代末到30年代初，是新文學主體自我最為困惑的一個思想過渡期。由于啟蒙并沒有使知識分子獲得“自我”與“自由”，而動蕩不安的社會環境又惡化了他們的生存困境，因此新文學創作中“個性解放”的追求者們，便呈現出了一種集體頹廢的精神態勢。如葉圣陶的《倪煥之》、胡也頻的《欲雨的秋天》、茅盾的《蝕》三部曲、蔣光慈的《沖出云圍的月亮》、洪靈菲的《流亡》三部曲、柔石的《二月》等經典作品，主人公幾乎都是牢騷滿腹、哀鴻一片。我個人所感興趣的一點，是這些曾經“離家出走”的“自然人”，為什么都會突然感到“不自然”了呢？原因就在于，“啟蒙”曾是他們認為通往解放的必由之路，而現實卻又無情地摧毀了這種幼稚想法。在這些作品當中，最值得我們去研究的，還是茅盾的《蝕》三部曲。小說描寫了一群男女青年，他們為了追求“自我”與“自由”而走向社會，但又不斷地“動搖”和不斷地“幻滅”，最后幾乎都厭倦了這迷惘的人生。茅盾說當時“我有點幻滅，我悲觀，我消沉”，同所有的青年人一樣找不到出路，“《幻滅》等三篇只是時代的描寫，是自己想能夠如何忠實便如何忠實的時代描寫。”故他在《追求》中借男性主人公張曼青之口，公開去抨擊自私與惶惑的病態時代 ：“人人只為自己打算，利害相同時就聯合，利害沖突時就分裂；沒有理由，沒有目的，沒有主義，然而他們說的話卻是同樣的好聽。”這段話固然有著一個大革命失敗的歷史背景，但卻揭示了五四個人主義借“革命”的口號，去極力擺脫“自我”困境的客觀事實。如果說五四啟蒙是將個人的“不自由”歸結為“傳統”，那么“革命文學”則是把個人的“不自由”歸結為“社會”；一旦個人與現實發生了直接關系，“革命”便因此而獲得了不容置疑的合法地位。至于“革命”能否真正解決個人的生存困境，這一點已經不重要了，重要的是通過“革命”，“自然人”可以暫時找到一點“自我”的存在感。

早在五四初期，當“個性解放”已經成為一種社會時尚之際，黃廬隱便在她的小說《海濱故人》里，兩次提到“知識誤我”這一概念。黃廬隱所說的“知識誤我”，還只是針對“戀愛自由”口號對于女性傷害的一種聲討；但是到了巴金的小說《寒夜》，“知識誤我”則變成了“讀書無用”的同義詞。眾所周知，巴金既是一個無政府主義者，也是一個堅定的個人主義者，一部《家》所宣泄的叛逆情緒，強烈地震撼了中國現代文壇。然而到了20世紀40年代以后，巴金的思想開始變得更加理性也更加成熟，他從自身經驗中清醒地意識到，“離家出走”并不一定就能獲得“個性解放”，“自我”雖然可以擺脫傳統家庭的精神羈絆，但是還要去解決一個怎樣才能融入社會的生存問題。他之所以會創作《寒夜》，就是對這一問題的深度思考。讀書人汪文宣在殘酷的現實生活中，饑寒交迫連“活下去”都成了大問題，早已不再去關注什么知識分子的獨立人格。因為“讀書”不僅沒有賦予汪文宣以生的希望，相反卻正在加速他的死亡進程，這是一個非常可怕的藝術場景。只有從這一切入角度去理解，我們才能讀懂汪母那一席“肺腑之言” ：“我只后悔當初不該讀書，更不該讓你讀書，我害了你一輩子，也害了我自己。老實說，我連做老媽子的資格也沒有！”而汪文宣則回應道 ：“在這個時代，什么人都有辦法，就是我們這種人沒用。我連一個銀行工友都不如，你也比不上一個老媽子。”很難想象，當年那個追求個人主義理想的熱血青年巴金，在《寒夜》里會變得如此地消沉與絕望。“知識”的貶值令巴金感到無比的沮喪，“一個渺小讀書人的生與死”(“《寒夜》后記”703)，究竟能否喚醒沉悶社會的人性良知，巴金對此并不抱有任何幻想。一句“渺小讀書人的生與死”，已經清晰地表達了巴金本人的巨大悲哀 ： 個人與社會相比較是“渺小”的，他根本就不可能去對抗社會；無論“自我”與“自由”多么得誘人，在現實社會面前都不堪一擊。所以，又冷又黑的“寒夜”，淹沒了一切生命現象，一句“夜的確太冷了”的故事收尾，足以說明巴金對于思想啟蒙的心寒程度。

主體自我的生存困境，必然會導致新文學的立場轉變，因為當“自我”打出了封建家庭的“幽靈塔”之后，卻并未在現實社會中獲得“自由”與“解放”；所以為了解決個人生存的現實問題，就必須去求助于集體的力量，故“我們”的價值，便重新受到了重視。比如，郭沫若曾是一個極端的個人主義者，他讓那只“天狗”把整個宇宙世界全都吞噬了；但吃掉了整個宇宙世界，他發現“自我”根本就沒有辦法活下去；故他率先發生“左轉”，聲稱“個人主義的文藝老早過去了”，并認為中國現在最需要的文學，是以勞苦大眾為主體的“無產階級的文藝”(“英雄樹”23—24)。于是，魯迅、茅盾等五四新文學的先驅者們，也紛紛加入了“左翼文學”陣營；進而使每一個“自我”，都在“我們”中間找到了生命的歸宿。

新文學陣營的集體“左轉”，是一個不以人們意志為轉移的歷史必然現象。因為對于“個性解放”的啟蒙口號，其實在新文學陣營的內部，一直都存在著一種質疑之聲，只不過是沒有引起研究者的重視罷了。比如石平梅、陳銓等作家，都曾在他們的作品當中，揭露過“自我”光環背后的“自私”本性，以及“自由”口號遮蔽下的欲望放縱。但真正自覺地去反思五四啟蒙，則是路翎的小說《財主底兒女們》。路翎讓蔣少祖與蔣純祖兩兄弟，在漂泊流離的動蕩生活中，重新去理解“家”和“傳統”的現代意義，并對自己少不更事的荒唐行為深感愧疚。蔣少祖痛苦地自責道 ：“在年輕的時代，在那個叫做個性解放的潮流里，在五四運動的潮流里，他做了一切[……]現在，發現了人生底道德和家庭生活的尊嚴，他對他底過去有悔恨。”這種自責又使他不斷地去反問，我們自己有著幾千年的文化傳統，可“為什么要崇奉西歐底文化”呢？蔣純祖也發現，“所謂自由，便是追求虛榮和享樂”。因此他徹底醒悟道 ：“我先前相信西歐文化，現在又崇拜我們中國古代底文化[……]我尤其痛恨現在一般青年底淺薄浮囂！我更痛恨五四時代底淺薄浮囂，因為，中國假如沒有五四，也還是有今天的。”我們不妨將蔣家兄弟的自我反省，看作是一種新文學回歸理性的自救行為。

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