看的方式 ： 歷史化、技術化與中國藝術經驗

劉泰然

“看的方式”作為當代視覺文化研究和藝術理論的一個核心概念涉及到將看的行為放到一種制度的、文化的、性別的、歷史的結構中去加以理解，消除了過去中性化地理解人的感知以及將感知行為自然化的謬誤。事實上，早在19世紀中期，馬克思有關人的“感官的歷史化”的觀點中已經包含著感知與文化、視覺與歷史之間的某種洞見。重新回到馬克思的這一問題，有助于我們理解當代與“看的方式”有關的種種經驗和實踐。

一、 “感官的歷史化”與作為復數的“看的方式”

在《1844年經濟學—哲學手稿》中馬克思談到了人的感官與動物的感官的區別的問題，他指出 ：“不言而喻，人的眼睛跟原始的、非人的眼睛有不同的感受，人的耳朵跟原始的耳朵有不同的感受，如此等等”(78)。這種不同的原因在于人的感官是人的本質客觀地展開的結果，“因為不僅是五官感覺，而且所謂的精神感覺、實踐感覺(意志、愛等等)，一句話，人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的”(78)。人的感官是一種“人性”的感官，是由于人不斷從自我走出，將自我本質力量對象化，在觀照自然和改造自然的過程中將自我的本質力量實現出來的結果。這和動物完全與自然保持一種混沌的同一性關系是不同的，動物由于保持這種同一性，動物就等同于自然，就不能超出自身的動物性(自然性)，而人卻能夠以實踐的方式來改造自然(在改造外在的自然的同時也改造作為自然的人本身)，從而超出自然性，在這種改造過程中將一種潛在的人性的可能性予以現實化，這種對“自然”的改造(否定)就意味著人性的萌芽和展開。所以馬克思指出 ：“我們知道，只有當對象對人來說成為屬人的對象，或者說成為對象化了的人，人才不致在自己的對象里面喪失自身。”(78)而人性是一種歷史展開的可能性，是一種不斷的改造世界和改造自我的否定之否定的歷程，既有的改造自然的成果(生產技術、勞動產品、人化的自然、感知方式，等等)會積淀下來，并成為歷史得以繼續展開的條件。

對于個體的人而言，我們從一生下來就置身于類的歷史中，就置身于各種可能性的條件之中，所以馬克思發人深省地指出 ：“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”(80)。這些作為前提存在的諸種歷史條件既制約著我們感知的方式，也賦予我們感知的可能性 ：“只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義”(78)。人能夠看到什么，不能夠看到什么；人能夠聽到什么，不能夠聽到什么；或者說人能夠有意義地看和有意義地聽，并不取決于一種非歷史的生理意義上的感官，而取決于被歷史所塑造的、在實踐中訓練出來的屬人的感知方式。人性只有在實踐中不斷展開和豐富，人性只有發展到一定的階段，人才會產生具有審美性的、自由的感官，能夠對音律有一種精細的敏感；因此，人的感官不同于動物之處在于人的感官中包含著這種歷史化的內容，人的感官是歷史化的感官，是習得的產物，是“文明”的成果。每一歷史階段，都預先為人的感覺的可能性進行了規定，這種規定是與整個歷史的積淀，與人在歷史過程中的心智的訓練狀況密不可分。

作為習得的產物或文明的成果的人的感知方式也總是受制于各種歷史條件而顯示某種發展的非均衡性和不穩定性。在某種情況下，它甚至會回復到一種動物的狀態 ：“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性”(78—80)。在馬克思看來，資本主義的勞動分工帶來的人的異化狀況無論對窮人還是對資本家而言都意味著一種“人的感覺”的非人化，使其回復到一種野蠻的狀態。只有廢除這種不合理的分工狀態才能實現人的感性的解放。

馬克思所談到的這種“感官的歷史化”，相對于那種經驗主義和理性主義以及康德式的先驗綜合地理解人的感知方式的立場，更具有說服力，也包含著更大的可闡釋性的空間。人的“看的方式”是歷史生成的，是一種習得的結果。由此引申，“看的方式”是具有歷史的、文化的、階級的差異；其實這種差異也構成了文化史和藝術史本身的豐富性和復雜性。也正因為如此，只有人才有“看的方式”的問題，而動物是沒有的。因為“看的方式”這一概念中包含著一種態度、立場、文化心理、視覺無意識等問題，而動物的“看”則沒有 ：“動物是和它的生命活動直接同一的。它沒有自己和自己的生命活動之間的區別。它就是這種生命活動。人則把自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。”(50)“看的方式”的這種屬人的多樣性與豐富性意味著它是一個復數概念。不同的人、不同的文化會用不同的方式來感知世界。

淺見洋二在對中國古代的“風景如畫”觀念進行梳理時指出 ：“繪畫的映像先行于真正的風景，可以決定眺望風景的詩人眼光”(淺見洋二54)。也就是說，詩人看自然的眼光已然不是一種單純之眼，而是文化的“看”，歷史的“看”，是“通過藝術看自然”(to see nature through arts)。“如畫”之“畫”的具體內涵卻是歷史性的變遷的。在漢魏六朝時期，如“畫”之“畫”指的是與裝飾性的手工制品(特別是絲織品)有關的“圖繢”“圖繡”“雕畫”；而在唐宋以后，如“畫”之“畫”則更多地指“描寫繪畫”，特別是山水畫。以工藝性的眼光來觀照自然山水和以山水畫的眼光來觀照自然山水，體現了不同的歷史時期對于中國人的眼光被歷史條件所賦予的看的能力的差異。在漢魏六朝時代，以絲織技術、青銅鑄造、漆藝為代表的手工藝生產的發達以及貴族階層對于這些工藝品的大量占有，使得建立在這些手工技藝基礎之上的裝飾性美感意識成為一種普遍的感知范型。而在唐宋之后，傳統的世家大族被更具有流動性的文人階層所取代，文人并不一定占據大量的生產資料或物質性資本，但他們卻逐漸掌控了文化資本和對文化的闡釋權，并建立了一種新的美感范型，強調詩畫一體、注重氣韻、格調和以書入畫，講究非視覺化的書卷氣和抒情性，以文人化的寫意與工匠性的謹細相區別，于是發展出一種新的藝術風格，即所謂“文人畫”或“南宗畫”；于是，此時文人們感知自然的眼光也被這種新的藝術范式所改造。

就繪畫藝術本身而言，畫家的眼光同樣也是“感官的歷史化”的產物，藝術家面對經驗世界時往往無法避開歷史上既有的“圖式”的影響。在中國的明代繪畫中，畫家已經形成了一種將眼前的風景與既有的藝術史圖像進行比較的習慣。比如董其昌從行舟的窗口所看到的洞庭湖、湘江上的景色就與記憶中米芾、郭熙的作品水乳交融為一體(董其昌39)。如果沒有一些習得的藝術史的知識，董其昌又如何理解眼前所見到的赤裸裸的風景呢？風景的意義正在于它能夠讓他想到一些既有的典范，能夠將眼前的景色放到藝術史上的某種圖像傳統中去讓它獲得意義。董其昌的藝術實踐本身也強調對繪畫史既有的筆法規范、構圖程式的學習與整合，他所謂“豈有舍古法而為獨創者乎？”(19)正是從明代開始，“傳統的風格開始作為主題起作用，而且被解釋為它們就是本來的現實”(羅樾286)。

如果說文人的目光往往有著一種歷史的、圖式的賦義，那么尋常百姓呢？階級的區分導致對既有文化成果的占有的不平等，但是即使是尋常百姓，他們的目光同樣是文化習得的產物，是被歷史所塑造的，比如《紅樓夢》中的劉姥姥第二次進大觀園時，賈母問她道 ：“這園子好不好？”劉姥姥恭維說大觀園比她在年畫上看到的園林強十倍。在明清以后，隨著消費文化和印刷技術的發展，各種廉價的日用類書、畫譜也將原本專門化的繪畫知識予以普及化(王正華322—96)。那些本來作為精英階層所獨占的藝術圖像也以印刷和復制的方式變為廉價的商品而廣為傳播；從而使得像劉姥姥這樣底層的百姓也可能接觸到那些以往難得一見的圖像(以及圖像所呈現的那些被地主階層所獨占的園林)。“版畫表現能力的這種空前提高，也使得中國古典園林美學主旨得到更為廣泛的傳播，因為與傳統詩文和繪畫相比，主要作為當時市井間各種通俗讀物的版畫插圖，其欣賞者閱讀者的數量要多出千萬倍。”(王毅204)《紅樓夢》中的劉姥姥雖然屬于藝術虛構，但還是有普遍的代表性。劉姥姥上城所購買的年畫可能是彩色木刻套印的園林風景，雍正、乾隆時期的清代雕版藝術的異常繁榮興旺，而到了清代后期，傳統的雕版工藝更是與西方近代印刷技術相結合，更新了人們的視覺感知。此時期的民間印刷作坊遍及全國，尤以江浙一帶最為興盛，而長江中下游地區的蘇州、揚州、南京、新安等地皆以版畫產業而聞名，而以天津楊柳青、河南朱仙鎮、蘇州桃花塢、山東濰坊楊家埠等地為代表更是以制作年畫而聞名。可以說，“劉姥姥”這一類底層百姓，她們的感知方式也不可避免地受到這種新的傳播方式的影響，體現了某種“視覺成規”的作用。

如果說人的“感知方式”或“看的方式”是一種復數形態，那么，在這諸多的“看的方式”中有沒有某一種是更好的、更合理的呢？“感官的歷史化”有沒有一個理想化的終點呢？

二、 “預成圖式”與“感官的技術化”

19世紀晚期以來的藝術史研究非常注重從感知經驗的變遷的角度來建立藝術史的闡釋框架，比如維也納學派的李格爾和維克霍夫就嘗試從感知方式的歷史性轉變來考察羅馬藝術與古希臘藝術之間的關系。當然，李格爾和維克霍夫的研究模式仍然帶有過多的本雅明所批判的“形式主義”的特征，本雅明指出 ：“在漫長的歷史階段中，人類感知方式隨著整個人類的生存方式的變化而變化。人類感知的組織形態，它賴以完成的手段不僅由自然來決定，而且也由歷史環境來決定。”(本雅明237)如果說，身體感受性的觸覺模式必定會被有距離的視覺模式所取代，那么，人類感知方式的變遷似乎必定具有某種歷史目的論的因素；如果人類的歷史像黑格爾的歷史哲學所敘述的那樣，最終朝向的是一個單一的目標，那么，作為復數的“看的方式”也必然會被一種單數的“看的方式”所揚棄。

西方藝術一直都有一種李格爾所謂的“造型意志”，這種造型意志強調以技術的手段來征服現實，以至于歷史主義的藝術史書寫背后總是有一種征服現實的非歷史的藝術觀，認為在一種理想的藝術形態中，技巧和現實之間的辯證沖突得到了有效的解決，“看的方式”得到了徹底的完善，于是，藝術史也就終結了。19世紀的英國藝術理論家拉斯金認為藝術史就是一條漫長的征服真實的道路，而這條道路之所以緩慢，是因為我們喪失掉了一種“純真之眼”(innocent eye)(貢布里希12)。這種“純真之眼”是一種非歷史化的感官，它假定了一種無文化、無知識的絕對客觀的感知狀態。貢布里希則對拉斯金的觀點提出了質疑，他比較中國畫家蔣彝和一位西方畫家所繪制的英格蘭湖泊區的德溫特湖(Derwentwater)的差異，發現在蔣彝這里，德溫特湖呈現出了一種典型的東方意味，“我們可以看到比較固定的中國傳統語匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進入畫面，藝術家會被可以用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。”(貢布里希73)“純真之眼”是不可能的，蔣彝的“看的方式”不可避免地體現了一種中國之眼(through Chinese eyes)的作用。

對于貢布里希而言，人的看的方式之所以是人的看的方式，是因為在人的“看”與對象之間有著某種“圖式”為中介 ：“沒有一個初始圖式，沒有一個出發點，我們就不能掌握滔滔奔流的經歷”(76)。“圖式”的概念來自康德，在貢布里希這里注入了歷史的、經驗的內容，但仍然帶有某種靜態的、先驗的意味。貢布里希的“圖式”觀點與馬克思的“感官的歷史化”論述有一定的相通性，人不是被動地反映自然，而是通過某種“圖式”來掌握自然。馬克思指出 ：“建筑師在以蜂蠟構成蜂房以前，已經在他的頭腦中把它構成。勞動過程結束時得到的結果，已經在勞動過程開始時，存在于勞動者的觀念中，所以已經觀念地存在著。”(《資本論》172)在這里，人的勞動之所以成為人的勞動，就在于這種勞動是以“表象”“觀念”為中介的活動，人區別于動物之處在于 ： 表象在勞動的過程之先，并決定著勞動的過程和最終的結果。因此，這種人的活動中包含著一種預先的圖像構成，包含著一種想象 ：“人首先想象要生產(bring forth)的東西；人已然‘觀念地’看見要生產的東西，比如它的‘相’(sight)。”(米歇爾49)。

人的勞動作為一種觀念性、表象性的活動，這種活動和身體感受的關系是怎樣的？馬克思認為勞動是人與自然之間的一個過程，“他會推動各種屬人身體所有的自然力，推動他的臂膀和腿，頭和手，以便在一種對自己生活有用的形式上占有自然的物質”(《資本論》171)。勞動中的身體活動是由主體“推動”的，是由表象和意志所決定的。如果回到繪畫領域，并且用貢布里希式的表達來說，就是圖式在決定著人與自然之間的交換，畫家依據這種圖式來推動著自身的身體的活動以便將圖式在畫布上實現出來；畫家所畫的，是他觀念中預先已經知道的，而不是他所看到的自然本身，他如果能夠看到自然，也僅僅是因為自然已經在一種表象中被表象出來了。按照馬克思在另一處的表達就是 ：“人不僅像在意識中所發生的那樣在精神上把自己化分為二，而且在實踐中、在現實中把自己化分為二，并且在他所創造的世界中直觀自身。”(52)

那么，這種表象僅僅是主體的表象嗎？表象僅僅是心智的產物而與自然本身無關嗎？自然物僅僅是一種引起我們看到我們靈魂中的“相”(sight)的媒介嗎？人的

技藝

(techne)是一種讓自然物遷就人的心智結構，迫使自然物說出人已經預先就知道的東西的

技術

，還是一種促使自然物朝向它自身的完美形式轉換的

藝術

？就人的感知的歷史化而言，這種“歷史化”是由于一個民族在它與自然環境進行身體化的接觸過程中所歷史地形成的一種感知習慣呢，還是人在人的感性豐富性的展開過程中通過否定自己的自然性(身體性)而求助某種心智結構的結果？從源初的身體化的感知到技術-觀念化的感知是否是一種歷史的必然的邏輯呢？從朦朧的身體感受到人依據某種“預成圖式”對自然進行更明晰的辨識，再到將自然納入到一種數學秩序(心智結構)中來加以確定，是否意味著人性的不斷的完善？如果人性的展開最終是為了在每一個層面都實現以數學的方式來把握世界的能力，那么感官的歷史化最終也就終結于感官的數學化；這樣也就會抹平不同文化在感知和想象世界方面的差異了。如果說“感官的歷史化”與“預成圖式”是一種跨文化存在的普遍的現象，不同文化中的人的感知必然包含著某種歷史的習得的差異，這是一種與不同的文化傳統有關但卻是自然形成的差異；“感官的技術化”則是一個現代性的事件，它更多地源于西方并擴展到全球。“感官的技術化”與其說是自然形成的不如說是理性建構的產物，它源自理性-感性、觀念-現象、形式-質料的二分，是西方文化中那樣一種求真意志的產物。馬克思那段帶有觀念論色彩的有關建筑師的工作的性質的闡述與其說體現了19世紀的精神，不如說是西方17世紀理性主義的回響。這種“感官的技術化”的源頭雖然可以進一步追溯到古希臘，但卻更直接地與笛卡爾的我思哲學聯系在一起，笛卡爾哲學將自然的本質等同于作為人的心智結構的數學秩序。從抽象形式和數學語言的角度去預構世界，實際上是用一個理想的圖式置換了世界本身的混沌豐富和洶涌不息。笛卡爾認為只有數學認識存在，才是真正的存在。胡塞爾在談到西方文化中自然的數學化的時候，指出 ：“純數學只與時空中的

抽象的形狀

相關，進而只與那些作為純粹‘觀念的’極限形狀相關。”(胡塞爾35)將世界現象化約為一種理想的形式并進而數學化的結果是世界的祛魅和人的無根基狀態。世界變得透明了，也就是海德格爾所謂的“在這一關于自然的基本輪廓中，任何事件都必然被看透了”(《海德格爾選集》889)。

笛卡爾的我思哲學在藝術領域的對應物就是透視法的發明，文藝復興時期透視法的探索最終使得繪畫技藝能夠建立在幾何學語言的精確性上。但透視法也造成一種意識形態，即沒有什么事物是不可以被表象的，一切都被置入一種可控制的數學關系中，“既然空間只是一個自然的‘事實’，這就意味著征服空間與理性地安排空間成了現代化規劃的一個組成部分”(哈維331)。不是人朝向世界，而是世界依據人的目光而呈現自身的可見性。但一切可見之物都是依據人自身的標準而成為可見的，“數學認識被當做這樣一種把握存在者的方式——它始終可以確信自己肯定占有了它所把握的存在者的存在。什么東西就其存在方式來說滿足數學認識可得以通達的存在，什么東西就在本真的意義下存在”(《存在與時間》112)。數學作為人的心智的產物卻成了事物可見性的依據，透視法將身體化的空間轉換為客觀的、數學的空間；而從人作為一種非身體化的心智存在的角度而言，古希臘哲學家所謂的“人是萬物的尺度”在這里成為一種真正的現實。

“感官的技術化”還體現在借助種種現代器械進行觀照的“技術化視覺”(周蕾16)上。阿倫特認為望遠鏡的發明是一個重大的現代性事件，其所產生的后果甚至要超過宗教改革和美洲新大陸的發現(阿倫特199—200)。通過望遠鏡，宇宙的秘密被置于人的感覺-知覺所能確定的范圍之內。但是望遠鏡也帶來了對人的感性感覺的深深的懷疑，它證明以前通過肉眼的觀察所獲得的結果都是錯誤的。在阿倫特看來，從這種懷疑中產生了一種信念，就是心靈只能認識它自身所產出的東西，只能認識心智范圍之內的事物。現代科學研究依賴于實驗，這種實驗已經完全不同于培根時代的經驗性的檢驗了，實驗給人一種“從受制于地球限制的經驗中擺脫出來的自由”(212)，它不是根據自然本身的樣子來觀察自然，而是迫使自然在一種實驗室條件、一種人造的程序、一種人自身的心智條件下去擺置。一切發現、一切確定之物事實上都不是事物本身，而只是模型，是人自身的心智結構，在人去認識可能的世界時，這個世界已經在一種數學方程式中被預先確定了，在茫茫宇宙中，人遭遇到的只是人自身。

某種程度上而言西方17、18世紀的感知方式是非感知、非現象的，它不是讓事物本身顯現出來，而是通過種種技術手段對自然實施暴力性的促逼，迫使自然說出真理，而所謂真理只是通過技術化手段的檢驗所確證的人的一種假設和預構。海德格爾指出現代物理學的實驗本性，并不在于為研究自然增加了某種方便的“裝置”，而是相反，只有自然本身被理解為“一個先行可計算的力之關聯體”，“實驗才能被訂造”(《海德格爾選集》939)。這種從“可計算的力的關聯”來看待自然的方式廢除了自然的各種可見的形象，把所有可見的現象還原為心智的符號和模型。現代科學的一個重要特點就是顛倒了認知與自然的關系，它不像古代科學是建立在大量的經驗觀察的基礎之上，而是從數學語言中直接推導出自然的規律，而最終再以實驗的方式、或技術觀察的方式去檢驗和印證已經在觀念結構中發現的真理而已。它是先假設，后驗證。于是，不是人反映自然，而是自然反映人。梅洛-龐蒂指出 ： 科學脫離了感性事物，它只與作為事物的替代形式的各種內在模式(modeles internes)打交道(《眼與心》30)。于是，一切都是模式，都是預先決定的，一切都只是人自身心智的回響，古希臘意義上的自行顯現的自然便隱匿不見了。胡塞爾則認為始于伽利略的這樣一種數學思維的技術化過程，使帶有純粹直觀色彩的幾何思維轉換為一種抽象的數字形式和代數結構(胡塞爾58—59)，從而在系統地使自然程式化和器具化的同時，使得自身成為一種純粹的“依靠遵循技術規則的計算技術來獲取結果的藝術”(貝爾納4)。這種對技術規則的依賴，這種自然的幾何化和數學化脫離了古希臘那樣一種經驗的、直觀的領域，幾何學起源于經驗直觀，最終卻完全舍棄了經驗直觀，也導致了科學與生活世界的分離。

如果說“感官的歷史化”和“預成圖式”都意味著看的方式的文化多樣性，那么“感官的技術化”及其全球性的擴展卻可能帶來看的方式的單一化。當然，我們無法脫離具體的歷史社會語境來孤立地談技術對感知的作用，“科技始終都是其他力量的伴隨物或附庸品”(克拉里，《觀察者的技術》14)。但技術本身卻具有跨文化的流動性。透視法以及相關的種種現代感知技術發源于西方，卻逐漸擴展到全球，與各種當地文化相互作用，改變著各種文化中那種歷史形成的看的方式。

三、 預構與生成 ： 西方理念與中國經驗

對于馬克思乃至貢布里希而言，“表象”或“圖式”已經先行存在并制約著整個活動(勞動或藝術創作)的過程，那么，如果我們回到中國文化與中國藝術經驗，看是否能夠為理解“感官的歷史化”提供新的角度。

比如對鄭板橋關于“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”關系的那段著名的論述將繪畫看成是一個隨機遷化的過程(卞孝萱編199)。很多人用西方的經驗主義心理學將之解釋為藝術的觀察、構思、實現三階段，實在勉強。在這里，“眼中之竹”并不是作為表象化的竹子，而是清秋的某個早晨，“煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間”這樣一種情境。這種情境引發了注意，或者本來是隨便看看，卻由于這樣一種生機勃勃的情境將看的目光引向了進一步對情境的關注；無疑，在人與世界之間，發生著某種前觀念層面的更原初的身體化的接觸和引發。看竹子的目光被引向了一種作為情境的更加整體化的不可名狀。于是看的過程不由自主地被世界所牽引著發生了意義的變化 ： 竹子不再是要看的那種隨隨便便的竹子，而是在一種時機化的情境中(江館邊的清秋的多霧的早晨)的竹子，是一種無法與其情境隔離開來的竹子，這種無法割離不僅是那些在疏枝密葉間閃爍的陽光，那些與陽光相交織的浮動的煙霧，更包括陽光、煙霧、竹子、清風、江聲的相互作用，這些都是感覺的原初的材料，但它們作為材料構成了一個更大的有機視域，一個它們能夠在其間得以顯現的更大的空間，于是作用于畫家的不僅是一叢竹子，而是一個圖形-背景相互作用的具有構成性的視覺場或視域(horizon) ：“正常的功能應被理解為一種整合過程，在這種過程中，外部世界的原本(texte)不是被復制的，而是被構成的”《知覺現象學》30)，“不能只以知覺的結果來看待知覺”(39)。

竹子提供給知覺的不是一個確定的形式或心理表象，而是一種更原發性的蓬勃“畫意”，一種具有時間意味的“圖形” ：“材料知識作為視域才預先成形，它們真正構成了整個世界中的新領域”(56)。在感知結構中，這些材料在沒有被表象之前，在沒有被當做一個具有恒定的同一性的對象之前就有一個“預先成形”(preform)的階段，一種前意識、前觀念的事先的潛在的境域構成，或者說意識介入之前的被動的綜合。“意”在筆先的“意”就是這種原發構成的“圖形”，它是一種半混沌半清晰，蓬勃活躍卻又具有某種方向和結構特征的原發構意。因此，胸中之“竹”絕非一般所解釋的是一種經驗性的具有確定的同一性的心理表象，一種“知覺的結果”，而是作為一種“勃勃”的生“意”，一種心胸的擴張，一種被世界所激發的前觀念化的身體圖式。這種身體圖式是一種原初的構型，或者用矛盾點的表達 ： 尚未定型的構型。畫家并沒有要將這種“未定型的構型”在心里加以定型使之成為一幅清晰明確的圖像的欲望。他僅僅是受這種原發力量的驅遣，去磨墨展紙。在這里，既沒有表象化的“觀察”，也沒有理性化的“構思”，而只是一連串的觸發和生成。

竹子從一種身體感知的“圖形”到身體表達，這種通過手的運作在紙上呈現出來的樣子也不斷和胸中所感受到的那種帶有趨向性的“意”有所偏離，“落筆倏作變相”，這不是技巧和筆的控制力的問題，而是繪畫過程調動起來的自發性。這種自發性就是解除觀念、思維的介入，激活身體本身的感覺。

這是一連串的觸發，從眼的觸發到胸的觸發再到手的觸發，發生的每一個環節都是身體連鎖反應，所謂“趣在法外”。這里不存在內心的竹子與客觀的竹子是否符合的問題，也不存在作為藝術圖像的竹子與內心表象的竹子是否符合的問題，問題的核心并不在于現實、心理表象、藝術圖像之間的符合度和偏離度，不存在藝術與真實之間的反映論關系。問題的核心不是表征與被表征的關系問題，而是意與筆、趣與法的關系問題，或者說是身體的源發性與筆墨技巧、天趣與成法的張力。所以，在中國藝術，特別是文人化的藝術總趨向于追求神來之筆、意外之趣，重視逸出常法與心理預期的身體表達的自發性。這與笛卡爾式的透視主義適成對照。對于這種透視主義而言，一切都是被理性語言預先規劃好的，一切也不能逸出幾何學對于現實空間的控制，繪畫并不是一個朝向未知領域的敞開、探詢的過程，而僅僅是將已經設定的表象實現出來而已；在繪畫完成之前，一切已經在頭腦中以一種幾何學的精確性預先完成了。

無論是胸有成竹(胸有成竹之“竹”也不是一種心理表象的“竹”，而是一種“其身與竹”化之“竹”)還是胸無成竹，總是能夠“無窮出清新”，總是能夠“落筆倏作變相”。鄭燮稱自己“畫竹，胸無成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也”(卞孝萱編200)又說 ：“意在畫竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥古法，不執己見，惟在活而已矣”(370)。中國文人畫追求“活”，這是因為這種繪畫源自一個活的身體(a living body)，而這個活的身體本來就來自生生不息的宇宙并能夠參與宇宙的律動。

這里體現的是與西方的空間-理性構圖原則不一樣的時間-身體生發的原則。它注重藝術的不可還原的一次性過程，追求法外之機與意外之趣。這種過程中的觀照是時空中不斷更新著的經驗之流，就像陶淵明的《桃花源記》中漁人迷入武陵源，隨行隨變，隨變隨新。這種對創作過程中的時機化因素的自覺在明代以來的繪畫理論中多有闡述，李日華指出 ：“大都畫法以布置意象為第一，然亦止是大概耳。及其運筆后，云泉樹石、屋舍人物，逐一因其自然而為之。所謂筆到意生，如漁父入桃源，漸逢佳境，初意不至是也，乃為畫家三昧耳。”(176)布置意象作為第一步只是一種“大概”，而并沒有限制整個繪畫的過程中的興之所至，自然天成 ：“如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也”(石濤146)。因此有“天成之畫與人力所成之畫”的區分。首先是自然本有的，其次才是一種符號化的生成，作為符號化的生成，它模仿的不是現成化、對象化的自然，而是自然本身的自發運動，是自然的氣化流行。清代華琳所謂 ：“畫到無痕時，直似紙上自然應有此畫，直似紙上自然生出此畫。試觀斷壁頹垣剝蝕之紋，絕似筆而無出入往來之跡，便是墻壁上應長出者。畫到斧鑿痕俱滅，亦如是爾”(華琳498)。

這種觀念可以追溯得更遠。曹丕的《典論·論文》中就將文學創作和音樂表演進行類比，認為文學創作中包含著不可控的即興化因素。宇文所安據此指出“與視文本為演奏的觀念”相比，西方詩學具有“文本的客觀化”傾向，也就是文本是預構出來的，是非時間性的被確定的“客體”(宇文所安69)。中國的文學則與這種“文本的客觀化”形成對比(宇文所安69)，即使中國文化在后來也逐漸將文本視為客體，但仍然眷念于這種即興表演的觀念，“與西方的情況相比，中國傳統更愿意或希望把詩歌視為時間中的事件”(69)。將詩歌視為時間中的事件，也就是將詩歌理解為一種生成。詩歌的生成與自然的生成是一“氣”相通的，所以中國詩學中才特別強調這種隨意興發，一氣呵成的因素。藝術創作的過程同時也是一個形式生成的過程，但是這種形式在西方文化中則是將質料(材料)組織進一個預先設計的有序的結構中，而在中國很長時期以來都流行一種觀點 ： 形式的原則是自然生長出來的，這種形式本身就是自然而然的。蘇軾所謂 ：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。”(蘇軾2096)文學的創作不是一個賦形于物而是隨物賦形的過程，是一種情境性的生發，是“初無定質”而水到渠成，是“如蟲蝕木，偶爾成文”。在這里我想起西方的象征主義詩人馬拉美的那句影響深遠的話 ：“世界的存在是為了一本書”，這句話與中國文學中的“風行水上，自然成文”的觀念構成了強烈的反差。對于西方文化而言，結構或形式的原則是外在(這種“外在”或者是來自超驗的上帝或者是來自人的心智結構)強加給自然的；自然只有依據、為了這種“形式”才能獲得自身的合法性；而在中國文化中“形式”不是一種由外在加于自然的確定的不變的圖式、結構，而是自然本身的一種隨時隨地有韻律的生成 ：“詩有天機，待時而發，觸物而成”(謝榛41)。

在中國的明清以來的寫意性繪畫中，這樣一種心物相通、人境合一所達成的藝術創作的隨機性是“表象”“圖式”理論所無法完全把握的。對于歐洲近代理性主義而言，感知背后都包含著一種表象的預構。從“預構”的角度而言，勞動或感知的結果往往已經預先包含在人的感知結構中了，感知和勞動的過程僅僅是將已經存在的表象實現出來而已；而從中國文化傳統的“生成”視角來看，感知和勞動的結果是未加確定的，整個過程也是一種前表象、前概念的朝向可能性的展開，一種時機化的生發。

作為時機化的生發，它需要人的身體在一種順其自然的時間化的過程中去展開感知的開放性。這個過程不是在一種目的論原則中被預先規劃好的行程，而是像自然本身一樣的展開。人的感知過程本身帶有這種不加控制的自由與隨境而變的興發。身體是在情境中的身體，身體的運動是一種時間與空間的統一。在梅洛-龐蒂看來，身體的運動本身有著一種前概念地對下一個動作的空間和時間分布的“預料或把握”，我們的運動是在情境中的身體活動，這種運動有其自身的“運動籌劃”與“運動意向性”(《知覺現象學》150)，“運動背景受到運動本身的干擾，必須在運動的每一個相位后重建”(157)。正是這種運動籌劃賦予順其自然的感知過程以一種內在的線索，將當下的觀照與已經歷的觀照以及將來的觀照聯結成一個開放的延伸過程，“隨著故事的展開，有一條不需要明確的分析就能顯示出來的故事的主線，就是這條主線指引著以后故事的復述”(177)。這種結構的展開中有著一種經驗的更新，經驗的更新又不斷賦予已經經歷過的相位以新的意義。

相對于建立在暗箱模式基礎之上的那種理性化地組織自然的表征模式，19世紀后期的印象派繪畫更注重身體感受與世界的關系。印象派繪畫對變化的、生成的瞬間的把握，對交疊、混生、即興化的筆觸的追求似乎與建立在書法用筆基礎上的中國寫意畫的表達模式具有相通性。印象主義者認為 ：“我們對于外部自然對象的一切知識，并不真是對于那些對象的知識，而是對于那些對象與我們之間發生的交互作用的知識。”(弗萊54)印象主義者更注重這種身體化和主觀化的視覺經驗。印象派的興起與西美爾和本雅明分析過的都市文化所帶來的刺激性的、震驚性的經驗息息相關。波德萊爾最早從康士坦丁·居伊身上發現了現代畫家拋棄古典素材和理性秩序而在瞬間、偶然的現代經驗基礎之上發現詩意和美的英雄主義行為(波德萊爾466)。這種精神被印象派畫家發揚光大，愛德華·馬奈強調“人必須生活在自己的時代里，并畫出這個時代提供的題材”(迪希廷17)。甚至于勒·克拉勒蒂(Jules Claretie)認為“印象主義者源于波德萊爾”(克拉克49)。本雅明則發現了都市文化與新的感知經驗間的關系，“活躍的人群的日常景象使人的眼睛不得不首先適應這個畫面”，于是，在霍夫曼、果戈理的小說中，同時也在印象主義繪畫中，表現出對這種變動性的紛繁經驗的敏感(本雅明189)。新的“看的方式”正是在現代性、都市文化的氛圍中逐漸成型的。克拉克指出印象派那種將事物分解為一系列色點的瞬間性的表達技法源自城市游玩者和奢侈品光顧者的一種新的感受力狀況(克拉克28)。可以說，是都市文化的興起促成了印象派繪畫“時間意識的覺醒”(蘇宏斌161—89)。

從“知識考古學”的視角來關注這一問題的話，那么19世紀是福柯所謂生成(becoming)取代存在(being)的時代，其關注核心是“生命”，是一種時間性存在。在這個時代古典的根據“圖表”構成的表象空間消解了，“生命第一次逃脫了像在表象中被給出和被分析的存在之普遍法則”(福柯362)。不是靜止的存在，而是時間與生成成了各種量化的科學試圖以理性化形式加以掌控的對象。如何去把握轉瞬即逝的瞬間，如何對人的不穩定的、流動彌散的知覺進行精確的、量化的管理和規訓成為緊迫的問題。在19世紀中后期，“注意力”成為心理學關注的核心論題。這一時期，一方面是碎片化、震驚和離散性的知覺經驗，另一方面則是種種注意力的規范與實踐；與印象派的主觀性的視覺實踐相伴隨的是體制化的權力對知覺的控制。克拉里指出 ：“視覺現代主義是在有關視覺與觀看主體的技術及話語的、早已經過重新配置的領域中形成的。”(《知覺的懸置》8)印象派筆下那樣一種感性的、身體化的色彩的流動與其說來自一種“純真之眼”，不如說來自19世紀種種新的知識、技術和實踐密不可分的領域。在那樣一個時期，新的視覺技術參與到對知覺經驗的重構中去，克拉里指出 ： 19世紀下半葉以來各種知覺綜合技術的發展，如立體照相鏡和電影的廣泛傳播導致了康德意義的超越經驗偶然性的先驗立場和先天綜合范疇的瓦解(14)。穩定的先驗主體被不穩定的注意主體所替代，古典的觀者與現實之間的透明的理想主義的表征模式讓位于動態的、偶然的、暫時的、合成的時間分鏡頭劇本的模式(119)。所以，印象派仍然意味著一種“感官的技術化”，只不過這種技術不再是與身體無關的笛卡爾式的暗箱模式，而是建立在身體的注意力實踐基礎上的種種新的技術。

結 語

古希臘開始西方文化就強調手段與目的之間的關系，強調目的、理念對制作過程的制約，“在制作過程中，物之所以是已經預先被看到了”(海德格爾，《現象學之基本問題》144)阿倫特說“工匠在他的心靈的眼睛面前觀看到了模型的形狀，據此來制作他的對象”(240)。但在古希臘，這種預先看到的理念或目的仍然只是引導性的而非規定性的，制作的結果可能會對目的有所偏離，這種偏離并不被看成問題。但隨著近代以來數學語言在制作過程和感知中的介入，于是“物的追問現在被固定于純粹理性之中，即固定在其基本原理的數學闡明之中”(海德格爾，《物的追問》98)。德勒茲曾以西方12世紀教堂建筑法為例闡明兩種制作方式的區別 ： 一種依賴預先設計的數學圖形和公式來對每一塊石材進行精確的加工，然后讓加工好的石塊按照圖紙進行組合；而另一種則運用“操作性的運動邏輯”(德勒茲 加塔利524)，這是一種臨場發揮的原則。但后一種方式在17世紀遭到官方的打壓(524)。與西方文化長時期以來對這種身體化的即興表達的壓抑相反，中國文化則更注重身體的自發性的經驗。法國哲學家余蓮發現在中國文化中很多作為西方思維確立基石的范疇受到質疑，“尤其是方法到目的或是原因到結果之范疇”(余蓮7)。他發現中國文化強調對效力(“勢”)的直覺，抑制主觀的干預，反對預設和算計，“勢”的觀念影響到中國文化的方方面面 ：“通過勢，任何由形勢的變化而產生的因素，似乎都逃離了最初的預想”(11)。藝術創作同樣貫徹了這種自發性，使得中國藝術并不追求確定的形式，而是始終生機勃勃地運作于過程本身(110)。

馬克思“感官的歷史化”的相關論述為我們思考藝術和美學問題提供了巨大的啟示，但在此涉及到的技術與身體、技術與勞動、技術與人的感知方式的關系諸問題仍然值得進一步深究。技術一方面使人獲得了一種區別于動物的表象未來的能力，(現代)技術對身體過分操控也進一步導致了人的異化和“世界的圖像化”。17、18世紀建立在透視法基礎上的暗箱模型“界定了內化的觀察者之于外部世界的位置”(克拉里，《觀察者的技術》56)，而19世紀20年代以來，立體視鏡便逐漸取代暗箱，開始位于那個時代的“哲學、科學、美學等各種話語，與機械技術、體制需求，以及社會經濟發展動力彼此重迭的交叉點上”(14)，笛卡爾式的非身體化的、客觀的、無時間性的觀察者被一個“人在時間中經驗到的自身的主觀變異過程”(153)的身體化的觀察者所取代。這個新的主體一方面體現在現代主義藝術中那種身體化的視覺表達，另一方面則體現在經濟、政治維度中的身體的標準化和規訓。技術不僅塑造了新的感知方式，而且與其他因素交互作用形構了新的主體。技術的不斷發展使得我們的整個生存環境都技術化了。我們的感覺經驗不斷被層出不窮的技術所重塑，以至于很難有效地把握我們這個時代的感知方式的主要特征(克拉里，《知覺的懸置》13)。

馬克思對技術帶來的異化問題已經有過深入的探討，而在現代技術已經全面滲透我們生活的每一個層面的今天，技術的感官化與感官的技術化問題仍然具有一種全新的歷史意義。就中西比較而言，“預構”與“生成”的對立已然無法把握視覺的全球化所帶來的問題。隨著技術的跨文化流動，感官的技術化不免導致感官的全球化和均質化，使得作為復數的人類的“看的方式”變為單數的“看的方式”，而且也在深層次導致了我們理解自身處境和想象可能生活的能力的喪失。“甚至連中國人現在也通過阿爾貝蒂的窗戶看世界了。光學投影主宰了全世界。”(霍克尼231)這種感官的均質化不僅僅存在于藝術再現的領域，而更廣泛和深刻地作用于我們的日常生活。另一方面，我們也不得不反思在技術的全球化流動的過程中，與之相伴隨的種種權力關系是怎樣作用于我們，并不斷指派給我們某種預定的“位置”的。在全球化的語境中，在民族國家逐漸被一個無邊無際的“帝國”所取代的歷史時期，展望未來，我們有必要從我們自身的傳統和經驗出發，對馬克思提出的技術、身體與“感官的歷史化”問題進行重新思考，這不僅關涉到藝術理論本身，也關涉到我們以我們自己的方式來感知天命，以此生發出另一種歷史的可能。

注釋[Notes]

① 具體論述見淺見洋二 ： 《距離與想象——中國詩學的唐宋轉型》，金程宇、岡田千穂譯(上海 ： 上海古籍出版社，2005年)第44—51，145，179頁。

② 相關論述見劉泰然 ：“如畫 ： 中國古代視覺圖式的歷史變遷”，《中國文學研究》1(2019) ： 21—27。

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