增強現實與空間轉向
——網絡文學的場景書寫及其審美變革

韓模永

場景是一個內涵頗為豐富的概念，近些年來，學界的相關研究涉及到文學、影視學、傳播學、社會學、哲學、歷史學等多個領域。從字面上看，“場”即為場所、位置，“景”即為圖像、視覺、景觀，側重于一種空間屬性，“場景”放在一起還隱含著場域的含義，表明與周圍事物、空間關系的總和，某種意義上說網絡也是一種特定的、有區隔作用的場域。本文所理解的場景側重于文學、影視學和傳播學的綜合角度，即大體相當于文學中的空間圖像、電影學中的視覺場面和傳播學中的位置場域，這些要素在網絡文學的場景書寫中均有具體的呈現。總體看來，不同于傳統文學中單純的場景空間、地理空間，網絡文學中的場景包括三層不同的含義 ： 首先，最表層的含義就是類似于影視學中的場面和生活畫面，“主要是指人物活動的空間情景，是一種高度個性化的不可替代也不可重復的空間圖景”(梅新林128)。這種場景刻畫在傳統文學中也有展現，只不過，網絡時代的場景書寫則更加自覺和直觀。其次，場景的另外一層含義指的是視覺圖像在文學中的使用和參與，尤其是虛擬現實的呈現，是一種難辨真假的虛擬場景，這是圖像時代、數字技術時代文學書寫的必然轉向。場景的最后一層含義則更加深入和前沿，是一種傳播學意義上的理念變革，在移動互聯網時代，場景成為媒體的新型要素。羅伯特·斯考伯、謝爾·伊斯雷爾在《即將到來的場景時代》一書中判斷，隨著五大技術力量的實現，即移動設備、社交媒體、大數據、傳感器、定位系統，場景時代即將到來。而很多專業人士認為，當下這個時代已經到來，移動互聯就是這種場景時代到來的技術條件，其本質正是基于場景的服務，“即對場景(情境)的感知及信息(服務)適配。場景成為了繼內容、形式、社交之后媒體的另一種核心要素。”(彭蘭20)這種意義上的場景書寫在網絡文學中最有代表性的便是定位敘事的出現，其與移動傳播、定位系統等技術密切相關。

一、 場景形態 ： 空間圖景、虛擬現實與定位敘事

縱觀網絡文學的整體狀況，我們可以發現當下網絡文學的場景書寫正包含著與其含義相對應的三種形態，即作為空間圖景的場景、作為虛擬現實的場景和作為定位敘事的場景，它們分別表現在網絡文學不同類型的創作之中，雖具體特征有別，但其所具備的視覺性、空間性和網絡性等卻有內在的一致。

(一) 作為空間圖景的場景

這里的空間圖景并不是真正意義的可見圖像，而指的是文學中所刻畫的場面和畫面，透過文字“如在目前”地呈現出來。在網絡文學“類型文”、即當下在國內流行的網絡類型小說中，這種場景刻畫成了創作者的一大寫作傾向和追求，這與寫手們潛藏在創作背后的網絡文學IP轉換動機息息相關。應該看到受資本的強力推動，當下網絡文學創作都帶有一種影視、游戲等整個產業轉換的強烈動機，而場景營造的成功與否直接關系到文字到圖像轉換的難度和生動程度，這與網絡文學初期那種對純文學的追求已大相徑庭。具體來看，在“類型文”中這種作為空間圖景的場景呈現主要表現在如下兩個方面。

首先是直觀化的話語表達。與傳統文學追求簡潔含蓄的語言風格不同，“類型文”的話語表達直觀、粗糙，草稿化傾向明顯。一方面，這種表達緩解了網絡寫手日更的寫作壓力，降低了長篇巨制的難度；另一方面，直觀化易于展示場景，避免含蓄所帶來的不確定想象，而把空間圖景直接呈現出來。在“類型文”中，這種直觀化的另一表現在于非常用語言符號在文本中的使用，如數字、拼音、象形圖、臉譜符號、表情符號等等比比皆是，作品也因此變得更加感性和直觀。與傳統文學更為不同的是“類型文”鮮有對人物內心活動的描摹，而把連續不斷的對話和行動作為文本表現的重點，這種密集的對話和行動描寫增強了文本的場面感和故事性，正如有學者所言，“網絡小說的語言表現出較為明顯的直觀化傾向，它基本不進行人物心理刻畫，而是讓人物不斷地說話和行動，營造出動態的畫面感，讓行動持續發展。”(黃發有125)應該說，這種直觀化的話語表達易于把畫面直接地表現出來，便于場景的營造和展示，當然也弱化了語言的深度和想象空間，文學的審美性受到不利影響。其次是鮮活生動的鏡頭感。網絡文學重視對生動的場景、場面描摹，鏡頭感、畫面感鮮活生動，雖不是真實的影視鏡頭，但從文字到視覺語言的改編轉換則易于操作和實現。這種鏡頭感一方面來自于“場”的空間化的位置書寫，非線性的、跳躍性強的穿越、幻想等在網絡文學中隨處可見，這種空間結構與視覺鏡頭的內在特征正一脈相承。對于一些致力于游戲改編的作品，其場景則非常容易變成清晰可見的游戲地圖；另一方面，鏡頭感還依賴于視覺化的“景”的刻畫。網絡文學傾向于使用圖像化、視覺化語言進行敘事，將畫面直觀地呈現在讀者眼前。當然，這里所強調的圖像化語言倒未必是真正的圖像參與到文本當中，而是其所刻畫的圖像世界具體真實，場景鮮活生動，“在網絡文學中，圖像語言成為常態，為讀圖時代的大眾創造了諸多充滿誘惑性的圖像世界。這些圖像世界或美輪美奐，或神秘古怪，或逼近現實。圖像語言占據了寫作的話語權，感性直觀、即時呈現的‘語圖文本’產生出文學的新質性。”(禹建湘154)

(二) 作為靈境(虛擬現實)的場景

第二種形態的場景則是作為靈境的場景，靈境也即是我們通常所說的虛擬現實，這種場景書寫是數字技術時代通過計算機技術所創造的一種虛擬情境，如果說作為空間圖景的場景是“如在目前”、仿佛看得見的話，那么作為靈境的場景就是即在眼前、看得見，這種場景突出“場”的真實性和“景”的可見性，是文字、視覺和聽覺等因素合力打造的結果。從技術層面來看，靈境是一種由計算機網絡技術生成的融合視覺、聽覺、觸覺等各種感覺的虛擬環境，能讓人產生一種身臨其境的真實感。網絡文學“新文類”尤其是其中的語圖互文型和多媒體型作品是這種場景書寫的主要代表，當然，“新文類”中的靈境還遠遠達不到技術層面上的高度，但文學中視聽語言的融入又確實能讓讀者仿佛身臨其境，易于將其拉入到作品所營造的場景和情境之中。在“新文類”語圖互文型作品中，真正的視覺圖像出現在作品之中，在這個意義上說，“類型文”是畫面感，而“新文類”則是實實在在的畫面，這在臺灣數位文學創作者蘇紹連的flash作品中有鮮明的體現，如《行者》《時代》《詩人總統》《小丑不死》等，文字與動態圖像融為一體、相互生發和增殖，創造出一幅真實可見的文學場景。在“新文類”多媒體型作品中，這種靈境的表現則更加生動和真實。相對于語圖互文型作品，多媒體型作品除了視覺圖像的融入之外，聲音、動畫、影像等要素均融入到文本之中，“詩”“樂”“舞”融為一體，仿佛“文學的演出”，讀者閱讀如同置入一個真實的場景之中，有很強的在場感。

當然，文學中的靈境刻畫還遠遠達不到影視作品、尤其是當下3D等立體電影的程度，但其中對虛擬場景的刻畫卻又大大超越了傳統的文字文本，讀者易產生身臨其境的真實感和在場感。在這個意義上說，文學創造不再以傳統的意境追求為最高境界，場景書寫成為文學的突出表現，在“新文類”中，靈境取代了意境，具有獨特的審美特征。靈境既是真實的，又是虛擬的，是一種虛擬現實，本質上說，意境是一種虛構，而靈境則是一種虛擬。這也是數字技術時代文本的必然轉向，正如超文本研究學者蘭道所言，“因為電子文本處理事關計算機操作代碼的控制，因此所有的讀者——作者在屏幕上遭遇到的文本都是虛擬文本”(Landow21)。那么，何謂“虛擬現實”？邁克爾·海姆將其解釋為“實際上而不是事實上為真實的事件或實體”，其包括7個特征，即模擬性、交互作用、人工性、沉浸性、遙在、全身沉浸和網絡通信。萊恩則認可皮門特爾和泰謝拉的觀點，將虛擬現實定義為“由計算機生成的交互性、沉浸式體驗”(Ryan2)。應該說，這種交互性和沉浸性是靈境作為一種虛擬現實的最重要特征，而數字媒介則是這種沉浸和交互的最完滿的實現中介，它根本上超越了印刷時代的幻覺體驗，創造了一種“實際上而不是事實上”的存在。其一，“新文類”通過媒介技術創造了真實的沉浸性體驗，這種沉浸不同于傳統文學的想象體驗，而是一種切切實實的存在。中國大陸學者、詩人毛翰的電子詩集《天籟如斯》是其中的代表，作品借助多媒體的聲光效果，打造了一個如情似夢、美輪美奐并讓讀者迅即沉浸其中的天籟之境。其二，“新文類”也具備交互性的特征，互動是網絡媒介的獨特所在，互動易于將讀者拉入到作品的情境之中，從而強化讀者的在場感和沉浸體驗。在“新文類”中，文本的鏈接設計本身就是一種互動，讀者不同，選擇也有所不同，讀者參與到寫作的進程之中，讀者變成了“寫讀者”。即使是“類型文”，互動性也相當明顯，在線式批評正是一種即時互動的形式，它深刻地影響著作者寫作和讀者閱讀。

(三) 作為定位敘事的場景

將定位敘事作為文學場景書寫的一種獨特形態，是融合了傳播學視角下場景理論的相關思考，也是移動互聯時代文學場景的獨特形式。傳播學者彭蘭認為場景包括四個基本的要素，即空間與環境、用戶實時狀態、用戶生活慣性和社交氛圍。當然，傳播學意義上的場景打造最終目的是為受眾提供更好的適配服務，從而贏得受眾，獲得更好的傳播效果和產品收益。而作為定位敘事的文學場景，倒并沒有過多的經濟考慮，比如缺乏通過大數據對用戶生活慣性的分析，但在空間與環境、用戶實時狀態和社交氛圍這三個要素上也存在一定的關聯。這里的場景不僅僅包括文本之中和文本之外的空間環境表現，也包括通過移動定位技術所捕捉到的讀者實時狀態，其中也自然始終貫穿著網絡的互動與社交特征。應該說，空間性、移動性、互動性是作為定位敘事的場景書寫的重要特征。

從對應文體上看，作為網絡文學“新文類”的一種獨特樣式，定位敘事的文學形式是這種場景書寫的典型代表。有論者指出，所謂定位敘事主要指的是借助GPS導航技術或移動視聽設備而發展起來的一種新型文學形式，代表作品有詹尼特·卡迪夫的《逝去的聲音》，布萊斯特·斯爾瑞的《羅依叔叔就在你身邊》等，讀者面對這樣的作品已不再是單純的閱讀，還包括現實的定位移動，比如《逝去的聲音》，讀者一方面要在倫敦市區特定區域走完規定的行程，一方面要佩戴耳機在特定地點收聽相應的故事，此時，讀者所看到的倫敦街頭的人群、建筑、景觀等都融入到文本之中，讀者閱讀事實上已變成了收聽和行走，這促使讀者產生一種奇妙的體驗。可見，這種定位敘事借助于移動網絡和GPS技術將故事講述與現實的空間位置結合起來，并隨著讀者現實位置的移動變化，與文本之中的地點、情節形成呼應，從而完成故事的“閱讀”，文本內外的地點呼應本身正是讀者與作者、文本之間的高度互動，文本只有通過讀者的現實變化才能最終完成，這正如“新文類”靈境中讀者的鏈接選擇一樣，只不過，定位敘事的鏈接變成了讀者的現實位置轉換，在這個意義上說，讀者也參與到了作品的創作之中。當然，嚴格意義上說，這種定位敘事大多已經越過了文字表現的范圍，融合了音頻、視頻、影像等形式，從而成為一種文學與藝術的混合狀態，二者的界限也日趨模糊。甚至在諸多作品中，讀者不僅可以在對應地點聽到相應的故事，甚至可以通過隨身攜帶的手機、電腦、可穿戴設備等看到視頻作品，此時，文本又變成了一種新型藝術，黎楊全在《移動媒體、定位敘事與空間生產》一文中列舉了一些較有代表性的作品，如《北緯34度西經118度》《低語》《邊走邊說》《移動的聲音》《游牧的牛奶》等(88)。這類作品首先在文本中設置敘事場景，然后讀者通過GPS定位進入到相應的現實場景，此時故事或以語音的方式、或以視頻的方式通過網絡在特定的平臺上播出，從而推動和完成故事的進展。

綜上可見，網絡文學的場景書寫包括三種代表性的形態，它們之間雖存在差異，但都側重于對位置、場所、空間、視覺、景觀等要素的刻畫和塑造，這些寫作傾向和特征明顯不同于傳統文學的書寫，并導致文學發生了諸多變革。具體來說，在內在的文學與現實的關系上，文學從摹仿現實走向增強現實；在外在的審美特質上，文學則從時間藝術進入空間轉向。

二、 現實關系 ： 從摹仿現實到增強現實

眾所周知，摹仿說是西方理解文學與現實關系中一種最具影響力和主導地位的理論觀點，自古希臘的赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底到柏拉圖、亞里士多德開始，這種學說就成為西方文論中一個最重要的命題，甚至雄霸了西方文論兩千年。當然，這些思想家、理論家所持的哲學立場、摹仿對象、具體觀點等有所不同，如柏拉圖認為文學是“摹仿的摹仿”“影子的影子”，亞里士多德則主張“文藝是人的行動的摹仿”等等，但摹仿說都指向文學是對現實的摹仿這一核心觀點。這種觀點后來則發展成為馬克思主義反映論，即認為文學是對現實的反映，其本質正是摹仿說的延續和提升。應該說，支配我們對傳統文學與現實關系認識和理解的正是這種摹仿說和反映論，即文學反映現實，也就是說無論是敘事型文學還是抒情型文學、無論文學所描寫的內容、素材是否符合現實邏輯，但歸根到底都來源于現實；同時，因為是摹仿和反映，文學與現實之間又存在一定的距離，文學本質上是想象和虛構的，它不是真正的現實，它所追求的是一種藝術的真實。

而在網絡文學的場景書寫中，這種文學反映現實的關系則有所變化，應該說，文學與現實的界限和距離感在逐漸縮小，甚至成為一種真實與虛假難以分辨、或者是真實與虛假融合呈現的狀態。具體來說，作為空間圖景的場景更多的是通過文字呈現現實，現實圖景“如在目前”，雖仍需要讀者的聯想和想象，但又不同于傳統文學含蓄的模糊想象，場景直觀地呈現出來，畫面感、鏡頭感強。當然，這里所說的場景不一定來自于我們的現實世界，也許是純粹想象的“架空世界”，但這種場景刻畫都非常真實和直觀，如同現實一樣呈現出來；作為靈境的場景則創造一種虛擬現實，它把真實的圖景和影像直接表現出來，是一種真實的、親眼所見的視覺沖擊和在場感，但同時又是數字媒介技術的結果，體現出強烈的虛擬性；而作為定位敘事的場景則把文本中的敘事場景與現實中的物理場景對應起來，讓讀者從虛擬的文本中走向現實，但這種走向又并不是簡單的現實回歸，而是與文本產生“互文”，從而深化對現實的體驗，是一種“增強現實”。黎楊全在《移動媒體、定位敘事與空間生產》一文中指出這種增強現實正是“虛擬世界與真實世界的合成與疊加，把原本在現實世界中難以體驗到的實體信息(視、聽、味、觸)等，借助數字技術，模擬仿真后疊加到真實世界，從而讓人獲得超越現實的存在體驗”(90)。可見，作為定位敘事的場景刻畫一方面來自現實，一方面又超越現實，其優勢在于讓讀者從賽博空間走到現實空間，從而與現實的人和環境產生交互，“這種交互不僅是人機交互或人際交互，而且是自然環境與人為環境之間的交互”(黃鳴奮821)，此時的讀者不僅僅是在閱讀故事，也不僅僅是親眼所見，而是身在其中、身臨其境，是一種實實在在的在場體驗。

概而言之，場景書寫導致文學與現實的關系從傳統的反映現實走向呈現現實、虛擬現實和增強現實，文學閱讀從想象聯想走向“如在目前”的鏡頭感、親眼所見的在場感和身臨其境的在場體驗。表面上看，文學的現實性和真實性越來越強，但本質上來說，傳統文學雖反映現實，但其刻畫現實的方式往往是非現實的、或者說是虛構的，其描述的是“可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事”(伍蠡甫主編64)，因此，優秀的傳統文學多追求的是一種藝術的真實，無論是典型塑造、意境表現還是意象創構均是如此。換句話說，傳統文學的表象和形象刻畫未必現實和真實，但因為其堅持文學反映并來源于現實的理念，其本質追求又是高度現實的。與此相反，網絡文學中的場景書寫則表面上高度現實，場景刻畫越來越真實，甚至與現實融為一體，達到一種實實在在的在場體驗，但事實上，場景的本質卻未必真實，甚至走向一種虛擬。首先，對于作為空間圖景的場景而言，當下國內網絡“類型文”的創作將想象力推到極致，多走向一種“不問蒼生問鬼神”的“反重力”狀態，正如有評論家所言，“目前的網絡文學，尤其懸疑文學，基本上都是‘問鬼神’的文學，而我們以前的傳統文學基本上是‘問蒼生’的文學”(“網絡文學”)。其中的場景書寫在表面上雖“如在目前”，但事實上缺乏現實感和現實主義精神，因此，對當下國內網絡文學創作走進現實題材的呼聲日益高漲，現實題材創作自2017年以來也有不俗表現。其次，對于作為靈境的場景而言，其致力于虛擬現實的刻畫，其表象則更加生動和真實，但本質上則是一種虛擬，呈現出亦真亦假、真假難辨的藝術境界。最后，對于作為定位敘事的場景而言，這種虛擬性則更加強烈，雖表面上返回了物理的現實空間，增強了現實，而事實上是深化了虛擬性，正如黎楊全在《“場景時代”的興起與后現代美學的重構》一文中所言，“場景時代”帶來的是“‘現實(虛擬)-虛擬(現實)-現實(虛擬)-虛擬(現實)……’這樣無盡的循環[……]在‘場景時代’，現實并非最終的實現目標，人們的日常生活成為在虛擬與現實之間的不斷混淆與無限輪回”(161)。甚至可以說，在數字媒介時代，由于“代碼操作”，擬象和仿真取代了真實，鮑德里亞曾一語中的，“冷靜的數碼宇宙吸收了隱喻的世界和轉喻的世界，仿真原則戰勝了現實原則和快樂原則”(汪民安等327)。作為虛擬現實和定位敘事的場景都是這種媒介所構造的仿真世界，其表面上雖極其現實，但本質上只是一種現實感、其構造的是一個“超真實”的文學世界。

三、 審美特質 ： 從時間藝術到空間轉向

從審美特質這個角度來考察場景書寫的審美變革，我們發現，文學發生了從時間性向空間性的轉變。作為一種時間藝術，文學善于用語言文字來表現時間中先后承續的事物，即“動作”或“情節”，這是自萊辛以來我們對文學特質的基本認識，但場景書寫將更改這種對文學的認識，場景是一個與空間密切相關的理論概念。也有學者從文學地理學的視角來建構文學的空間研究，提出了“三原”論，即“版圖復原”“場景還原”和“精神探原”，其中“場景還原”旨在通過文學書寫向特定的時空場景還原，從而貫通“空間中的文學”和“文學中的空間”。可見，文學研究的空間之維在傳統文學中就業已存在，只不過在文學的空間轉向之前，這種視角尚未得到充分重視，這與把文學作為一種時間性藝術的本質認識密切相關，文學空間因此隱而不顯。到了網絡時代，尤其是在網絡文學中，這種空間性被凸顯出來，文學的空間研究已難以回避，場景書寫是文學空間轉向的一個突出印證。

具體來看，場景書寫的空間轉向主要表現在三個方面，一是場景書寫突出文學的視覺形象。傳統文學側重于時間性的表達，其效果主要作用于人的聽覺，借聲音和語言文字引起讀者的想象和聯想。而空間藝術則作用于人的視覺，借圖像畫面引起讀者的美感。應該說，視覺形象的建構是空間藝術的突出特征。有學者認為，視覺形象可分為“圖像、影像和景象三種形態，觸及視覺文化中形象運作的不同層面”(周憲177)，在網絡文學的場景塑造中，我們也可以看到對圖像、影像、景象等視覺形象的刻畫成了寫手們一大普遍的、自覺的創作追求和傾向，視覺性和空間色彩明顯加強。所謂圖像即是“一切二維平面靜態存在的形象”，具有平面性和靜止性兩個特征；影像與圖像則有所不同，其最大的差異在于影像具有動態性；而景象則指的是“在三維空間中存在的立體形象”。應該說，在作為靈境的場景中，這種圖像、影像融入文本之中的作品比比皆是，文學不再是純粹的文字表達；在作為空間圖景的場景中，雖然真正意義上的圖像并不多見，但文字圖像化傾向明顯，帶有強烈的鏡頭感和畫面感；而在作為定位敘事的場景中，立體實存的現實空間成為作品敘事的重要內容，景象必不可少。可見，不同于傳統文學，網絡文學場景書寫普遍追求文學視覺形象的建構，文學從單純的時間性轉向了帶有空間性的藝術形式。當然，這也并不意味著場景書寫就完全放棄了文學的動態情節建構和時間性敘事，從而變成一種純粹的空間藝術，只能說網絡文學的場景書寫使得文學攜帶了突出的空間性。二是場景書寫創造并置的空間結構。所謂并置，即為非線性的并列設置，與紙質文本的線性敘事不同，網絡鏈接將文本平行展開，在一個共時的空間結構中并列呈現。這種并置的空間結構主要是由鏈接的非線性技術特征所帶來的，從“翻頁”到“鏈接”變革的不僅僅是閱讀形式的變化，更在深層結構上使得文本敘事空間化。具體看來，在“新文類”的場景書寫中，這種并置式鏈接普遍存在，文本的場景之間呈現出空間化的結構形態。即便是在少有鏈接融入文本的“類型文”中，場景書寫也經常通過并置的敘事形式，將場景用一種空間化的結構“鏈接”起來，“以我吃西紅柿(朱洪志)的《盤龍》《星辰變》《吞噬星空》《莽荒紀》等作品為例，轉世、輪回、傳送、飛升成為其敘事的關鍵環節，使得主人公可以突破時間限制，在仙魔妖界、凡界、神界、外星球之間自由穿梭，將傳統小說注重時間性的線性敘述結構改造成開放式的、枝蔓重生的空間化結構”(黃發有125)。這里的“轉世、輪回、傳送、飛升”正是一種內在的并列進展的結構，其功能正類似于并置的鏈接，只不過是用非線性的敘事形式來表現。三是場景書寫建構移動的位置場所。文學的空間性還表現在文本對場所和地理空間的描摹，這一點在傳統文學中也時有體現，只不過，傳統文學的空間書寫往往是為塑造人物和推動情節而設置，其本身的主體性并不突出，因而往往被讀者和研究者所忽略。而在網絡文學的場景書寫中、尤其是在作為定位敘事的場景中，這種位置場所的書寫成了文學的重要組成部分，一方面文本需要著力建構這種想象的地理空間，另一方面，讀者還需要相應地走向現實的地理空間，文學的敘事實現了想象空間與現實空間的融合，讀者由此會產生一種奇妙的“閱讀”體驗。同時，空間之間的轉換也不再是傳統文學那般依靠情節內在的推動，而主要是一種由定位技術所帶來的場景切換，場景之間的線性和邏輯關系被打破，讀者的空間移動是文本完成敘事的重要方式。顯而易見，這種場景書寫本質上正是一種空間表現。

那么，網絡文學場景書寫的空間轉向會給文學帶來哪些具體的影響呢？一方面，文學的深度被弱化、甚至消失，文學的娛樂性增強，傳統的文學“形象”被“圖像”所取代，這與場景書寫突出視覺建構密切相關。正如趙憲章所言，語言是一種“可名”符號，而圖像則是一種“可悅”符號，“圖像作為愉悅符號助推了文學的大眾傳播，前提是虛化和卸載自身所承載的事理，以‘輕裝’換取游走速度是‘文學圖像化’的必然選項”(24)，當前國內網絡文學所呈現的快餐化、大眾化、去深度、娛樂性等特征也正與此一脈相承，傳統文學形象的含蓄性、文學性等均受到減損；另一方面，文學的故事性增強，“情節”被“故事”所取代，這與網絡文學非線性的空間結構也不無關聯。傳統文學線性敘事要求情節的完整性、邏輯性和因果關系，而非線性結構則導致故事的并列展開，對故事的邏輯關聯和藝術真實并不作過高的要求，文本的碎片化色彩也更加濃厚。此時，跌宕起伏的故事取代了邏輯性的情節，故事寫得“好看”與否變得至關重要。可見，這些審美變革給網絡文學帶來了新質，但同時也產生了一些新的問題，如何建構新的批評標準、實現網絡文學空間性與文學性的融合也許是值得我們進一步深入思考的理論話題。

注釋[Notes]

① 參見羅伯特·斯考伯、謝爾·伊斯雷爾 ： 《即將到來的場景時代》，趙乾坤、周寶曜譯(北京 ： 北京聯合出版公司，2014年)第9—32頁。

② 本文所討論的網絡文學類型主要包括“類型文”和“新文類”兩種，“類型文”主要指的是當下國內所流行的網絡原創文學，“新文類”則指的是包含“非平面印刷”成分、只可在數字化環境下存在的數字文學。參見韓模永 ：“論網絡文學的兩副面孔及內在會通”，《揚子江評論》2(2018) ： 100—104。

③ 參見邁克爾·海姆 ： 《從界面到網絡空間 ： 虛擬實在的形而上學》，金吾倫、劉鋼譯(上海 ： 上海科技教育出版社，2000年)第111—19頁。

④ 參見韓模永 ： 《超文本文學研究》(北京 ： 中國社會科學出版社，2013年)第142—47頁。

⑤ 參見彭蘭 ：“場景 ： 移動時代媒體的新要素”，《新聞記者》3(2015) ： 22—25。

⑥ 參見國慶祝 ：“西方網絡文學的起源、發展與基本類型”，《學術交流》2(2013) ： 179。

⑦ 參見梅新林 ：“文學地理學 ： 基于‘空間’之維的理論建構”，《浙江社會科學》3(2015) ： 122—25。

⑧ 參見周憲 ：“從形象看視覺文化”，《江海學刊》4(2014) ： 179—81。

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