美學是藝術學的動力源
——70年來三次“美學熱”回顧

[內容提要]本文依據過去70年美學發展的歷史事實，說明美學與藝術學之間的密切關系。在從1949到2019這70年中，美學經歷了三次熱潮。第一次是“美學大討論”，從1956年到1964年。這時，美學上的論爭成為施行“百家爭鳴”方針的試驗田，與“百花齊放”的方針互為表里。第二次是“美學熱”，從1978年到1985年。這一時期，美學吹響了“改革開放”的時代號角，有力地促進了文藝的繁榮。第三次是“美學的復興”，從世紀之交開始，直到當下。面對市場經濟大潮和科技發展所帶來的新挑戰，提出藝術如何出精品，以適應時代需要的問題。美學的國際學術對話，也對當下美學的發展具有推動作用。

當代藝術學已經成為一門獨立的學科，在這門學科之下，又有許多分支，實現著學科內的循環。然而，我們發現許多從事藝術學理論研究的人，原本都是美學研究者，他們曾經在美學領域中起過重要的作用,具有深厚的美學修養。這種現象是如何發生的？美學與藝術學的關系如何？對此，許多學者都在進行抽象的辨析，論證美學與藝術學的同與異。這種辨析當然是有益的，但是，對這個問題的更好的回答，還是要進入到歷史之中。當前，各行各業都在回顧過去的70年。從這種70年回顧的角度，可以幫助我們看出許多學科間關系的來龍去脈。

一、“美學大討論”成為一個新起點

在過去的70年，文學藝術隊伍的整合，應該是從1949年7月在當時的北平召開的“中華全國文學藝術工作者代表大會”開始的。這次會議史稱“第一次文代會”，是一個“會師”的大會，來自“國統區”的傾向于共產黨的文藝工作者，與來自“解放區”的文藝工作者，在這次會議上見面。他們或是老友重逢，或是初次見面。但是，不管是新知還是舊友，這次會議意味著整編，從此以后，就開始分配工作，各就各位，為新中國的文藝事業工作了。

新中國的文學理論，是從中蘇結合開始的。季摩菲也夫的《文學原理》的翻譯，畢達可夫班的教學及后來出版的講稿《文藝學引論》，為中國文學理論提供了模板。在此后中國人編的眾多文藝理論教材中，都可看到這兩本書的影子。文學理論教材的模板，也被套用到各種藝術原理的教材之中。

當代中國美學史的寫作，都無法繞過一個重大的事件，這就是20世紀50年代的“美學大討論”。新中國的美學建設，是從這場大討論開始的。今天，對這場討論的評價各不相同。學界普遍認為，這是難得的一場具有學術性的討論，為此后的美學發展培養了隊伍，形成了論辯傳統，也留下了有價值的成果。但也有一些學者認為，這場討論也是蘇聯影響的結果，他們中甚至有人直接指出，蔡儀和李澤厚的美學理論，都是蘇聯理論在中國的翻版。這種表述是粗疏地遠觀歷史而沒有進入到歷史之中而造成的。

美學上的觀點分歧，早在1949年以前就有了。20世紀30年代初年，朱光潛留學歐洲回國，帶來了一本《文藝心理學》，綜合了當時在歐洲流行的美學理論，并且列舉了大量中外藝術作品的例證進行闡釋和引申。這部書使中國美學研究者耳目一新，提供了許多新知識，語言自然優美，是現代中國美學的佳作，成為具有里程碑意義的作品。在此以后，蔡儀于1937年結束在日本的學習回國，帶回他從日本學到的唯物主義美學思想，相繼出版了《新美學》和《新藝術論》兩部有影響的著作。蔡儀的美學觀與朱光潛顯然不同，但那時沒有引起爭論，只是各抒己見。抗日戰爭期間，朱光潛在成都當院長、教授，蔡儀是活躍在重慶的從事抗日文藝工作的青年。他們分屬于不同的文化圈，思想相互對立卻沒有直接交鋒和論辯。50年代初年，時有美學論文出現，但那時，還是談文論的人多，而談美學的人少。

“美學大討論”是在1956年正式發動的。這一年，無論在國際上，還是在中國，都注定是不尋常的一年。1956年2月14日至25日，蘇聯共產黨舉行了第二十次代表大會。會議的最后一天，赫魯曉夫作了“秘密報告”，批判斯大林。對于中國人來說，這個報告的影響是極其巨大的。中國領導人不認可赫魯曉夫對斯大林的全盤否定，但由此意識到，全盤學蘇聯也不對。隨后，1956年4月，毛澤東同志在《論十大關系》報告中指出：“最近蘇聯方面暴露了他們在建設社會主義過程中的一些缺點和錯誤，他們走過的彎路，你們還想走？過去我們就是鑒于他們的經驗教訓，少走了一些彎路，現在當然更要引以為戒。”這是中國人探索自己的社會主義道路的開端。同月，毛澤東同志在中共中央政治局擴大會議上說：“藝術問題上的百花齊放，學術問題上的百家爭鳴，應該成為我們的方針。”這一方針經中共中央確定，成為關于科學和文化工作的重要方針，為文藝的發展和理論的探索打開了大門。蘇聯理論一統天下的局面結束了，要通過中國古代就有的“百家爭鳴”的傳統來建立中國人自己的理論。“美學大討論”正是在這一背景下開始的。從某種意義上講，這不是強化蘇聯影響，而是有意識地消除或淡化蘇聯影響的結果。當然，我們仍可從當時所用的詞語和所采用的理論框架中，看到蘇聯影響的痕跡，但離開這個背景，而摘其部分詞句來發揮，就會差之毫厘，謬以千里。

“美學大討論”是從朱光潛的自我檢討的文章《我的文藝思想的反動性》的發表開始的。朱光潛的這篇文章發表在《文藝報》1956年6月的第12期上。這篇文章發表后，眾多重要學者撰文參加了討論，其影響席卷了整個學界。這場討論是剛剛施行的“百家爭鳴”方針的試驗田。許多重要雜志都競相開辟美學討論專欄，向專家約稿。先是朱光潛的自我批評，接著而來的是其他學者對朱光潛的批評，而作了自我切割后的“新的”朱光潛也以新的姿態加入到討論之中，與大家一道批判“舊的”朱光潛。作家出版社從1956年至1964年，先后出版了六卷《美學問題討論集》，集中收集了“大討論”的代表性文章。

朱光潛在上述自我檢討的文章中，主要講的是他原有的文藝觀中的問題，其中包括“清靜”“恬淡”“無為”“靜觀”“為藝術而藝術”等，以及重“浪漫主義”、輕“現實主義”、藝術是為“優選者”而不是人民大眾服務等。因此，重點是要在文藝思想上進行一場自我革命。蔡儀繼續堅持他在《新美學》中提出的“反映論”的觀點，提出了“美是客觀的”和“美在典型”的命題，關注藝術的形式特性和藝術形象的典型特征。李澤厚從美感出發，論及美和藝術，提出了美是“客觀性和社會性的統一”的觀點。

這場論爭原本是從藝術的問題出發的，朱光潛也是從文藝觀點上進行自我檢討。但后來，論爭變得越來越哲學化。在朱、蔡、李三大派中，朱光潛的既是唯物的又是辯證的（“主客觀統一派”），蔡儀的唯物主義反映論（“客觀派”）和李澤厚的歷史唯物主義（“客觀社會派”），都努力從哲學上立論，具體的藝術指涉被逐漸被抽空。其他一些學者的論文，也都卷入到這種唯心與唯物、機械與辯證的爭論之中，用抽象的哲學標簽來證明自己在政治上的正確性。

當然，這種走向抽象的美學，后來仍回到藝術上來，出現了不少研究藝術特征論述的論文。在《美學問題討論集》的第五卷和第六卷，經過了幾年關于美的哲學的爭論，一些重要的美學家開始回到具體的審美和藝術問題上，同時，一些藝術家也加入到討論之中。例如，出版于1962年的《美學問題討論集》第五卷中，收入了張庚的《桂林山水》、李澤厚的《山水花鳥的美》和《以“形”寫“神”》、楊辛的《從新民歌看群眾對自然的美感》、李可染的《漫談山水畫》、宗白華的《美學散步》、王朝聞的《鐘馗不丑》，以及阿甲的《美于戲曲舞臺藝術的一些探索》八篇文章，這在此前的四卷中是沒有的。到了出版于1964年的《美學問題討論集》第六卷中，又收入了王朝聞的《老虎是“人”》、阿甲的《戲劇藝術的真和美》、李澤厚的《虛實隱顯之間——藝術形象的直接性與間接性》共三卷談藝術的文章。與此同時，“形象思維”討論的興起，也對“美學大討論”中的過度抽象化傾向起到了補救的作用。1961年，中央組織教材工程，《美學概論》教材委托藝術家王朝聞，而不是請美學幾大派中的主要理論家來主持編寫，這也是意味深長的。

這場從1956年起、到1964年基本結束的“美學大討論”，是從文藝問題的討論開始，又實現了對文藝問題的回歸。當我們回想這場討論時，常常只記得幾大派的抽象觀點，而實際上在這種爭論中，處處沉浸著對藝術的思考和建立藝術理論的嘗試。

二、“美學熱”與文化的新生

“文革”以后，中國藝術研究的復蘇也經歷了一個過程。在這個過程中，“美學熱”起了巨大的推動作用。

1976年10月粉碎“四人幫”以后，思想的禁錮仍然很嚴重。從“勝利的十月”到“三中全會”這兩年多的時間，中國人的思想是一步一步地通過揭批“四人幫”而走向“思想解放”的。1977年12月31日，《人民日報》發表了毛澤東同志的《給陳毅同志談詩的一封信》。信中多次提到“形象思維”，講要用“比興”的手法。這封信原系在《詩刊》1978年第1期刊載，《人民日報》提前轉載，以示重視。《詩刊》在刊載這封信時，配發了一個專欄，其中有署名為“本刊記者”的文章《毛主席仍在指揮我們戰斗》，還有包括林默涵、李瑛在內的一些著名的學者和作家的文章。1978年的《人民文學》第1期，以及各地的各種報紙和刊物的第1期，都同時轉載了這封毛主席“給陳毅談詩的信”，從而成為轟動一時的重要事件。“形象思維”在當時成了揭批“四人幫”的“第三階段”的戰斗任務。

1978年，在文藝理論上，是“形象思維”年。一場關于“形象思維”的討論，使文藝理論研究界被整體激活。一批久已沉寂的美學家，包括朱光潛、李澤厚、蔡儀，都重新拿起了筆，寫出了新作。包括錢鍾書在內的一批老翻譯家也在加緊努力，譯出一本大書——《外國作家藝術家論形象思維》。

文藝是時代的氣象哨。通過評新編歷史劇《海瑞罷官》和批判“形象思維”，提出否定“十七年”文藝的“黑八論”，中國社會進入了“文革”；重提“形象思維”的討論，使人們從思想的禁錮中走了出來。在“形象思維”討論的熱潮中，開始了“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論，由此迎來了國家政治生活的巨變。

出現在20世紀50年代后期到60年代前期的“美學大討論”的一些議題，在這一時期被重啟，但中心卻很快被轉移。這是一個美學大普及的年代。李澤厚的《美的歷程》、朱光潛的《談美書簡》、宗白華的《美學散步》，被放到了所有文藝愛好者的書架上，放進了各門學科青年學子的書包里。

“美學熱”推動了文學藝術的繁榮。20世紀的80年代，是一個令人懷念的時代。在那時，普遍的理論興趣與對有深度、有探索性的文學藝術風格的熱愛，促成了一大批優秀作品的問世。這些作品無論在內容的深刻豐富和形式的多樣方面，都是此前無可比擬的。

80年代在美學自身建設方面，成就也是突出的。與50年代美學家們的主要注意力集中在建立美的哲學基礎之上相比，在80年代，美學實現了向學術本身的回歸。

經過了80年代初年的短暫的恢復時期之后，美學家們就不再繼續過去的爭論。這時的美學家，特別是在這一時期成長起來的新一代美學家，致力于做兩件事：一是引進外國的美學，二是研究中國古代美學。

在這一時期，首先出現的是翻譯大潮。過去那種憑空構想大體系的做法，已經被美學研究的主流所拋棄。這時，翻譯的浪潮開始了。在美學界，影響最大的，是李澤厚主持的《美學譯叢》。通過這套譯叢，中國美學家們意識到，美學不能僅僅圍繞著“主觀”和“客觀”進行爭論，而是要深入到藝術之中。在這套譯叢中，幾本影響最大的書，都對打開中國學者的眼界、構建中國人的藝術觀念具有奠基性的作用。例如，克萊夫·貝爾的《藝術》一書，給中國學界提供了“有意味的形式”的觀念，這對藝術上克服“模仿說”，克服“形式”服從“內容”的舊有觀念，具有重要的意義。再如，魯道夫·阿恩海姆的《藝術與視知覺》，引入了格式塔心理學的方法，開啟了對視知覺的深入思考。

與翻譯大潮同時，另有一批學者努力從古典中找出路。這些學者開始研究古代文論、畫論，嘗試撰寫中國美學史。當他們進入歷史的書寫的時候，就發現，那種在歷史資料中僅僅尋找主觀或客觀，或者用“唯物主義”與“唯心主義”、“現實主義”與“浪漫主義”一類的現代詞匯來研究古代，常常就很難適用，會造成削足適履的現象。正確的做法是深入到古代的文本之中，從中整理出美學思想來。

這種向西方或古代來找出路的現象，所造成的直接結果，是使美學回歸為藝術，從藝術批評和藝術史尋找理論發展的依托。

美學需要通過吸收外國的和古代的資源，以實現其學科化，完成學科體系的建設。然而，從另一個角度看，20世紀80年代的“美學熱”具有一個不可忽視的現實指向，這就是走出“文革”后的中國文藝，如何在新的理論資源的支撐下，獲得健康的發展。正是這一需求，使得一個原本是很專門的、只有少數專家從事研究的學科，受到社會公眾的普遍歡迎，形成空前的熱潮。

三、“美學的復興”引領藝術精品的出現

1985年，對美學來說，是一個分水嶺。這時，社會熱點開始轉移。一方面是美學本身的學科化，另一方面是人文社會科學各門學科的興起，轉移了學者的注意力。20世紀80年代后期，美學開始降溫，到了90年代，這個學科已被人們普遍看成是一個過時的學問。盡管在大學的人文和藝術學科中，美學課還在開設，但只是依賴學科的體制而存在而已。高等院校的學科教學和研究需要，支撐著美學這個學科繼續存在。這一期間繼續有新書出版，盡管由于銷路不暢，出版變得非常艱難；也陸續有學術上的新人出現，但不受重視。這一時期，在一些有美學情懷的雜志上，仍刊登一些美學討論的文章，提出一些新的觀點，但是，這種討論已不再像80年代初年那樣能引起普遍的關注。美學逐漸變得與藝術隔離，也與社會生活隔離。

在美學與世隔絕的年代里，社會仍在向前發展著。從20世紀80年代后期到90年代，一個對中國社會產生巨大影響的變動，是中國特色社會主義市場經濟的提出。從“以計劃經濟為主，市場經濟為輔”，到提出建設“中國特色社會主義商品經濟”，再到提出建設“中國特色社會主義市場經濟”，中國社會模式發生著重大的變化，這種變化有效地推動了經濟的發展和社會的轉型。然而，在這一時期，文藝的發展卻失去了80年代初年的那種自由活潑的精神，受到商業大潮的沖擊。藝術上的探索精神逐漸遠去，滾滾而來的卻是商業洪流下的文化工業制成品泛濫。

對于文藝來說，市場的作用具有兩面性。一方面，市場提供了自由，文藝產品直接面對消費者，像普通商品一樣，要通過贏得市場來贏得生存的權利；另一方面，文藝產品的生產受價值規律制約，資本的力量在起作用。市場經濟的發展，還產生了一種被稱為“消費主義”的精神，生產不再僅僅是滿足需要，而是反過來刺激需求，造成需求的無限性，以便取得更多的利潤。這樣，需要的滿足不再是目的，而成了取得利潤的手段。

在這一時期，新技術，特別是信息技術，也給人文學者們帶來了新的興奮點。新技術帶來的是文學藝術在新媒介上的新嘗試。對此，人文學者所能做的工作，在一開始只是以描述為主。這種關于新技術與文藝結合的描述，常常充滿科幻的色彩。批判性的研究，要有待于這些新的文藝形式發展到一定階段時才有可能出現。

20世紀80年代開始的大規模的翻譯運動，到了90年代仍在繼續，并得到了進一步深化。從翻譯文章到翻譯專著，直至翻譯一些國外著名學者的文集和全集；從翻譯較為經典的著作，到翻譯更為當代的理論著作。在全球化浪潮下，各行各業都在談論“與世界接軌”，這成為一種普遍的風氣。

不過，中國與西方所面臨的問題，仍然有著很大的差異。例如，無論是市場，還是新技術，都帶來一個突出的挑戰，即藝術的邊界在發生變化。但是，這種“邊界”的論題，在中國與在西方所具有的意味卻有很大的不同。許多引進的美學著作，都在談論一個話題，即杜尚的《泉》所引起的“現成物”和“工業制成品”成為藝術的問題。對于這些理論家來說，杜尚的《泉》打破了藝術的邊界。杜尚的《泉》，以致整個先鋒藝術給藝術邊界所帶來的挑戰，成為美學家們所關注的對象。然而，這個問題對于中國學術界來說，具有經過移植而引入的特征。因此，中國的先鋒藝術問題，成為一個最具世界性的話題。它通過世界性的藝術交流而呈現出來，也通過美學的國際對話而得到論證，獲得理論的介入。

與此相比，中國的通俗大眾藝術，則具有實踐先行而理論滯后的特點，需要美學理論的參與來調整提高。

許多人都對一個現象感到困惑。20世紀80年代，《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》四部中國古典小說相繼被拍成電視連續劇，成為經典，至今長映不衰。當時資金不足，技術條件落后，劇作的藝術成就卻很高。此后，這四大名著被多次重拍，卻無法達到當時的水平。由此，聯想到當下大量的電視劇和其他文藝產品生產中的低劣重復、胡編亂造的現象，“什么是藝術”的問題，便再一次被提了出來。

美學正是在這種情況下，重新受到重視的。藝術在呼喚精品，要“從高原走向高峰”，這時，要通過美學研究，再一次在新的語境下反思藝術的概念，將理論思考重新植入藝術實踐之中。

結語：藝術需要美學

在藝術學學科獨立的情況下，我們不應該持一種位置決定眼界的立場，用鴿籠式的思維，提出“要藝術學，不要美學”的口號。綜觀70年來美學的歷史，可以看出，美學一直都是與藝術聯系在一起的。

在不同的時代，美學對藝術的發展起到了不同的作用。在藝術受禁錮的時代，美學提供了解放的力量；在藝術陷入到追新的循環之中，失去意義，走向“終結”的絕望之時，美學思考“終結”后的出路，致力于意義的找回；在藝術卷入到產業化和市場洪流之中時，美學堅持藝術與娛樂產品的差異性，用原創性、對日常生活的批判性，推動藝術對現實的救贖和滋養。

美學是對藝術的哲學思考，是藝術與自然和社會之美的連續點，它本身會成為藝術學發展的動力源。沒有美學的藝術學，會失去深度，滑向知識性和技術性，從而在藝術面臨各種挑戰時失去支撐的力量。

注釋：

[1]毛澤東.論十大關系[M]//毛澤東文集(第七卷).北京：人民出版社，1999:23.

[2]毛澤東.在中共中央政治局擴大會議上的總結講話（1956-4-28）[M]//毛澤東文集(第七卷).北京：人民出版社，1999:54.

[3]《美學問題討論集》共6卷，前4卷由文藝報編輯部編，后2卷由新建設編，均由作家出版社出版。

[4]新建設編輯部.美學問題討論集(第五集)[M].北京：作家出版社，1962:169-273.

[5]新建設編輯部.美學問題討論集(第六集)[M].北京：作家出版社，1964:356-392.