李劫夫音樂教育思想述評

[內(nèi)容提要]李劫夫是我國著名的作曲家、音樂教育家。本文以“民族化”為分析路徑，通過對李劫夫擔(dān)任東北音樂專科學(xué)校和沈陽音樂學(xué)院主要負責(zé)人時期的音樂教育實踐活動進行系統(tǒng)歸納，總結(jié)出其音樂教育理想的核心內(nèi)容，即：傳承紅色文化基因、創(chuàng)建全新教育體系；扎根優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、振興民族音樂教育；廣納中西教育優(yōu)勢、建設(shè)兼容并包專業(yè)；密切聯(lián)系廣大群眾、深入生活實踐創(chuàng)作。

李劫夫是我國著名的作曲家、音樂教育家。他創(chuàng)作的《歌唱二小放牛郎》《狼牙山五壯士》《王禾小唱》《中華民族》等作品早已成為了傳唱至今的經(jīng)典曲目。中華人民共和國成立后，他又先后創(chuàng)作了大型經(jīng)典歌劇《星星之火》和歌曲《我們走在大路上》等百余首作品。與此同時，他還積極投身音樂教育事業(yè)，在擔(dān)任東北音樂專科學(xué)校和沈陽音樂學(xué)院校長期間，為東北音樂教育發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，其音樂教育理想直至今天仍有著非常深遠的指導(dǎo)意義。縱觀李劫夫20世紀(jì)50年代的音樂教育實踐，其音樂教育理想可以歸納為四個方面，下文即對此進行詳細的闡述。

一、“確立優(yōu)良傳統(tǒng)”：傳承紅色文化基因、創(chuàng)建全新教育體系

“文化基因”是一個舶來詞語，但一定程度上卻反映了文化傳承過程中的關(guān)鍵性因素。一般認為，文化基因具有“保證文化傳承、維系民族認同、規(guī)范人的行為、規(guī)制社會走向”等功能，而紅色文化基因的功能則可以就此總結(jié)為“保證紅色經(jīng)典文化的傳承、維系中華民族的認同、引導(dǎo)人們規(guī)范自身行為、規(guī)制健康社會走向”。延安魯迅藝術(shù)學(xué)院（下稱“延安魯藝”）作為誕生在延安的紅色文藝團體，其自身有著豐富的紅色文化基因。著名音樂家呂驥曾基于他在延安魯藝時的工作經(jīng)歷，將魯藝“經(jīng)驗”歸納總結(jié)為五個方面，“一是音樂教育體系的建立；二是注重在實踐中的創(chuàng)作與提高；三是研究民間音樂；繼承民族音樂傳統(tǒng)；四是音樂家創(chuàng)作風(fēng)格不拘一格，各成一家；五是創(chuàng)造群眾喜聞樂見的群眾音樂”。這些經(jīng)驗因為帶有鮮明的延安魯藝特質(zhì)而可以被稱作魯藝的“紅色文化基因”。抗戰(zhàn)結(jié)束后，隨著延安魯藝全面遷往東北并組建東北魯迅藝術(shù)學(xué)院（下稱“東北魯藝”），這些“紅色文化基因”隨之北上，但能否在新組建的學(xué)校和音樂團體里繼續(xù)被發(fā)揚和繼承，是擺在北遷魯藝人面前的一個重要問題。李劫夫的出現(xiàn)則解決了這一問題。

1951年8月，李劫夫被任命為東北魯藝音樂部部長兼研究室主任，此后又于1953年出任經(jīng)由東北魯藝改組后的東北音樂專科學(xué)校（下稱“東北音專”）校長，該校于1958年改名為沈陽音樂學(xué)院（下稱“沈音”），他又擔(dān)任院長一職。從接手魯藝音樂部到擔(dān)任校長、院長，八年間，李劫夫?qū)⒀影掺斔嚨膭?chuàng)作風(fēng)氣用于音樂教育和辦學(xué)過程，依托東北音專和沈音，在東北建立了一套新的音樂教育體系；在音樂創(chuàng)作和教授音樂創(chuàng)作的過程中，很好地將理論與實踐融合在一起；著力發(fā)展民族音樂教育，全面?zhèn)鞒袞|北優(yōu)秀的民族民間文化；培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的師資隊伍，培育了一批卓越的音樂人才；真正做到了“從群眾中來，到群眾中去”，使音樂教育和音樂創(chuàng)作真正服務(wù)于人民。正如1998年沈音建校60周年紀(jì)念活動中進行沈音歷史回顧時對李劫夫之于沈音的作用和貢獻所述的那樣，“建國17年間的東北音專和沈陽音樂學(xué)院，繼承和發(fā)揚了‘魯藝的光榮傳統(tǒng)，注重在辦學(xué)中貫徹‘革命化、群眾化、民族化’的方針，著力貼近時代，貼近生活，努力從火熱的社會生活和豐厚的民族民間音樂文化中汲取寶貴的營養(yǎng)……這一時期是沈音發(fā)展歷史上一個值得自豪的時期，她以豐碩的辦學(xué)成果和鮮明的辦學(xué)特色而令人矚目，同時也為學(xué)院后來的發(fā)展奠定了方向”。因此可以說，李劫夫?qū)鞒泻桶l(fā)揚延安魯藝“紅色文化基因”貫穿在了其在東北進行音樂教育實踐的全過程，也正是由于他的努力，才使得東北地區(qū)音樂教育從起點就確立了正確的發(fā)展方向、建立了較為完善的音樂教育體系，同時牢固樹立了“弘揚民族文化、振興民族音樂”的教育理念，為東北后來的音樂教育發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

李劫夫是一個有情懷、有理想的教育家，他在當(dāng)年觀看烏蘭牧騎和沈音的聯(lián)歡演出時曾說道：“當(dāng)我抬頭看到了銘刻在音樂廳墻上的毛主席給延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的教誨（現(xiàn)在被沈陽音樂學(xué)院繼承下來）：緊張、嚴肅、刻苦、虛心八個光輝的大字。通過這八個大字對照一下烏蘭牧騎的演出，我認為正是他們才真正體現(xiàn)著毛主席給魯藝題的這個校訓(xùn)的精神。”這里與其說他是在夸獎烏蘭牧騎的演出，不如說是在反映著他當(dāng)時內(nèi)心的真實寫照，其中就包括了他對于延安魯藝精神的認同與信仰，也含有他對于自己多年來堅守魯藝精神的一種回顧，更體現(xiàn)著他對于繼續(xù)發(fā)揚這一“紅色文化基因”的執(zhí)著與堅定。所以，今天我們再來看李劫夫的音樂教育理想，首先要明確的就是其“傳承紅色文化基因、創(chuàng)建全新教育體系”的堅定信仰，而從另一個角度說，他的音樂教育理想在沈音得以實踐的最核心內(nèi)容，就是賦予了這所學(xué)校以優(yōu)良的傳統(tǒng)，也正因為有了這樣的傳統(tǒng)，沈音的發(fā)展才擁有了傳承的根基，才能不斷創(chuàng)新。

二、“承塑專業(yè)特色”：扎根優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、振興民族音樂教育

抗戰(zhàn)勝利至中華人民共和國成立初期，東北文化教育事業(yè)由于之前長期受日寇侵略的惡劣影響，百廢待興，音樂教育體系同樣是千瘡百孔，音樂教育事業(yè)發(fā)展蹣跚起步，困難重重。有鑒于此，如何在這片土地上使音樂教育重新煥發(fā)生機和活力并發(fā)展起來，以李劫夫為代表的音樂教育家們開始了持續(xù)的探索和努力。在這一過程中，作為東北音專和沈音的負責(zé)人，李劫夫同時還在思考著另一個問題，那就是面對當(dāng)時全國各地建有專業(yè)音樂院校或高等大專院校均設(shè)有音樂專業(yè)的局面，東北地區(qū)的音樂教育尤其是專業(yè)音樂教育應(yīng)如何建設(shè)才能不重復(fù)、有亮點，開展的音樂教育怎樣才能有影響、有價值。換言之，即東北的專業(yè)特色到底是什么？經(jīng)過長時間的思考和研究，基于自身豐富的閱歷和經(jīng)驗，李劫夫最終將專業(yè)特色定位在了“振興民族音樂教育”這一目標(biāo)上，而其決定的形成則可以追溯到延安魯藝帶來的“研究民間音樂、繼承民族傳統(tǒng)”的寶貴經(jīng)驗，即通過繼承延安魯藝經(jīng)驗來塑造東北音專和沈音的專業(yè)特色，總結(jié)起來就是“扎根優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、振興民族音樂教育”。圍繞這一核心理想，李劫夫逐漸形成了具體的教育思想并用于指導(dǎo)實踐。

第一，組建民族音樂系。李劫夫組建民族音樂系的設(shè)想早已有之，據(jù)其弟子雷雨聲回憶，“早在1951年，1952年的時候，他同我、同李宗禮都談過能不能搞一個民樂系。以后，他還多次談過這個想法”。在李劫夫看來，要想真正實現(xiàn)民族音樂教育在東北的振興，就必須有一個專門的教學(xué)和研究機構(gòu)來落實這件事。經(jīng)過幾年的醞釀和準(zhǔn)備，“1956年，東北音專正式成立民族音樂系，使得該校成為全國第一個建立了民族音樂系的學(xué)校，民族音樂系的民族器樂演奏、民族民間音樂研究、民間演唱教研組等在全國知名度非常高。許多年后，當(dāng)人們回顧沈陽音樂學(xué)院所走過的道路，幾乎眾口一詞地把重視民族民間音樂視為該校辦學(xué)特色之一；并且?guī)缀醣娍谝辉~地把它的功績歸于劫夫的名下”。

第二，重視民族民間音樂教學(xué)。李劫夫組建民族音樂系并不是出于“一時興起”或想要揚名在外，而是要真正通過這一平臺開展民族音樂教育。因此，民族音樂系甫一建立，他就將民族民間音樂引入了課堂，將“民族器樂、民歌、戲曲、說唱、歌舞音樂作為共同課納入高等音樂院校教學(xué)大綱”。與此同時，他還從“山東、山西、河南、河北請來老藝人，擔(dān)任皮影、大鼓、梆子等課的教員，讓民間藝人登上了高等音樂學(xué)府的講壇”。應(yīng)該說，李劫夫的上述做法即使在今天也屬于創(chuàng)舉性做法，尤其是請民間老藝人到高校授課，這在當(dāng)時既需要膽量，同時也需要魄力和見識。因此而言，李劫夫在振興民族音樂教育方面不只有決心，還有著極具遠見卓識的創(chuàng)意。如果說上述思路與實踐已屬全國領(lǐng)先，那由他主導(dǎo)在沈音創(chuàng)立民族聲樂專業(yè)則屬于另一個偉大的“創(chuàng)舉”。通過前期認真調(diào)研，李劫夫在民族聲樂系下面設(shè)立了民族演唱班，“學(xué)制為五年，培養(yǎng)目標(biāo)是掌握民族演唱風(fēng)格的歌唱演員。課程設(shè)置及教學(xué)方法嘗試使用全新的方式：主科采用聯(lián)合授課法，開設(shè)唱詞表現(xiàn)課和形體訓(xùn)練課”。分析上述教學(xué)計劃，有幾個特點值得我們注意：一是學(xué)制五年，突破一般教育框架，按照民族聲樂人才培養(yǎng)規(guī)定自主設(shè)定；二是聯(lián)合授課實質(zhì)上是為學(xué)生配備了“雙導(dǎo)師”，從聲樂專業(yè)和民間音樂兩個角度“雙管齊下”，力求收到合力的效果；三是重視與中國古典語言學(xué)、音韻學(xué)相關(guān)的唱詞訓(xùn)練和學(xué)生形體訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)和氣質(zhì)，使教育教學(xué)更有針對性。雖然這個演唱班后來因為一些原因只存在了兩年，但上述努力對當(dāng)時和后來民族聲樂教育的影響和意義卻是巨大的。1958年沈音成立后設(shè)立的民族歌劇班，實際上是以另一種形式將上述努力和做法保留了下來，使李劫夫的民族音樂教育理想得以繼續(xù)實現(xiàn)。

第三，加強民族音樂研究。在民族音樂研究方面，李劫夫認為，一定要到生活中去，到田間地頭去，到人民大眾中去采風(fēng)，只有這樣，民族音樂研究才能真正“接地氣”，才能研究出真正的成果。因此，李劫夫在日常教育教學(xué)過程中，經(jīng)常鼓勵本校教師、研究人員和學(xué)生到東北各地乃至華北地區(qū)，到田野鄉(xiāng)村和城市一角，到少數(shù)民族聚居區(qū)和民間藝術(shù)傳承人的家中去采風(fēng)和搜集素材，再依據(jù)一手的田野調(diào)查材料開展扎實的民族民間音樂研究。經(jīng)過他的努力，學(xué)校教師路逵震、楊葉、高厚永、王鳳賢、周文謨等人先后完成了對單鼓音樂、樂亭皮影、西河大鼓、二人轉(zhuǎn)、遼寧鼓樂等眾多民族民間藝術(shù)的研究，并出版了專著和研究成果，成為當(dāng)時“在國內(nèi)音樂界影響較大的民族民間音樂專家”。此外，李劫夫在民族民間音樂研究方面還曾進行了大膽的設(shè)想，“希望國家民族音樂研究所擴大規(guī)模，并以它作為核心設(shè)立音樂博物館、音樂資料館和音樂圖書館”，雖然這一設(shè)想未能實現(xiàn)，但其在這方面的思考到今天仍有著極強的借鑒意義。

第四，挖掘和搶救民間藝術(shù)。關(guān)于民間藝術(shù)，李劫夫長期以來一直有著一種憂慮，那就是基于自身經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭等炮火硝煙的洗禮，他深知很多民族民間音樂因戰(zhàn)亂等諸多原因已經(jīng)失傳或瀕成絕技，這對我國民族音樂傳統(tǒng)文化造成的影響不可估量，正如其所說，“特別是對諸如潮州的民間樂隊、五臺山宗教音樂、蘇南吹打樂、西安鼓樂等一些瀕于絕種的音樂形式迅速采取搶救措施”。基于此，一方面如上文所述，他多次派學(xué)生、教師到各地區(qū)采風(fēng)，通過這種形式將一些瀕臨滅絕的藝術(shù)形式搜集整理回來；另一方面請民間藝人進課堂，在滿足教學(xué)需要的同時將這些民間老藝人的“壓箱底寶貝”——民間藝術(shù)作品和技法通過各種形式留了下來。此外，他還建議國家擴大古琴會規(guī)模，鼓勵各大城市在有條件的前提下建立民族民間音樂專業(yè)演出團體或業(yè)余演出團體，通過演出的形式將民間音樂流傳下來。總之，只要能使民間藝術(shù)存活下來并發(fā)揮作用，李劫夫都會盡己所能去呼吁和號召，并投入到整理和搶救民間藝術(shù)的過程中。

第五，宏觀設(shè)計國內(nèi)民族音樂教育建設(shè)。李劫夫作為東北音專和沈音的校長，在其任內(nèi)對本校教育教學(xué)的設(shè)計、規(guī)劃和實踐屬于“分內(nèi)之事和應(yīng)為之事”。但他并不“滿足”于此，為了弘揚民族音樂文化、振興民族音樂教育，他在沈音教學(xué)實踐的基礎(chǔ)上嘗試向國家提出建設(shè)性意見，協(xié)助國家從宏觀上推進國內(nèi)民族音樂教育建設(shè)。在《關(guān)于搶救民族音樂遺產(chǎn)的一些建議》一文中，李劫夫明確提出了“設(shè)立民族音樂學(xué)院，加強現(xiàn)有各音樂院校的民族音樂教育，增加國民教育音樂課程中的民族音樂比重，設(shè)立民族音樂研究基金”等建議，不僅就全國民族音樂教育提出了眾多的可行性建議，還就具體細節(jié)作出了詳細的謀劃。而在這其中，有兩句話在今天仍然令人印象深刻：其一是“建立中國音樂學(xué)派的體系”，其二是“轉(zhuǎn)變學(xué)生輕視民族音樂遺產(chǎn)的態(tài)度”。從這兩句話中，我們可以看到李劫夫?qū)γ褡逡魳返臒o比自豪感和希望青年一代能夠接受和運用民族音樂的迫切心情。上述內(nèi)容雖然是協(xié)助國家所做的宏觀設(shè)計，但可以通過此一窺李劫夫在民族音樂教育方面的心境和思考。

“民族音樂是音樂教育之魂，民間音樂是音樂教育沃土。”李劫夫在弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化、振興民族音樂教育的過程中，選擇了站在國家的角度思考民族音樂教育特別是東北地區(qū)民族音樂的振興，站在全民族的角度，本著對民族、對國家負責(zé)任的態(tài)度繼承民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)并努力將其發(fā)揚光大，這種廣闊的視野、高度的責(zé)任心和家國情懷應(yīng)為后人理解、尊重和學(xué)習(xí)，他為東北地區(qū)音樂教育作出的貢獻到今天仍具有非常寶貴的價值和意義。

三、“吸收西方優(yōu)長”：廣納中西教育優(yōu)勢、建設(shè)兼容并包專業(yè)

圍繞“中西文化”孰優(yōu)孰劣的探討，近代以來一直存在于國內(nèi)各界、各個領(lǐng)域。中華人民共和國成立初期的音樂教育界，同樣也有著關(guān)于這一問題這樣或那樣的探討和爭論。而李劫夫?qū)τ谶@個問題有著自己清醒的判斷和認識。

首先，李劫夫能夠平和理性地面對和評價“中西文化”和中西音樂創(chuàng)作與教育。他認為，中西文化各有優(yōu)長，在音樂創(chuàng)作和音樂教育實踐過程中，既要避免“全盤西化”，又要避免“盲目排外”，要將二者有機結(jié)合在一起，要充分發(fā)揮各自的長處。就此問題，李劫夫曾經(jīng)在一次發(fā)言中作出下面的判斷，他認為“當(dāng)前，在音樂舞蹈工作中還存在著許多缺點，主要是音樂舞蹈的創(chuàng)作和表演缺乏強烈的時代精神，同當(dāng)前現(xiàn)實斗爭聯(lián)系不夠密切，沒有能夠充分地深刻地表現(xiàn)社會主義時代人民群眾的思想感情和精神面貌；在音樂舞蹈工作者中間，存在著嚴重的輕視民族藝術(shù)、盲目崇拜西洋音樂舞蹈，硬搬外國經(jīng)驗的傾向。我們的音樂舞蹈應(yīng)當(dāng)具有自己獨特的民族形式和民族風(fēng)格。為了發(fā)展和提高我們的音樂舞蹈，我們必須學(xué)習(xí)和繼承民族民間的音樂舞蹈遺產(chǎn)，借鑒外國優(yōu)秀的藝術(shù)成果和有益經(jīng)驗”。分析上面一段話可以獲知李劫夫?qū)τ谖餮笠魳废嚓P(guān)的判斷：一方面，他對盲目崇拜西洋音樂舞蹈、硬搬外國經(jīng)驗的傾向提出了嚴厲批評，認為這種做法脫離了現(xiàn)實、脫離了群眾也脫離了民族音樂本真，無法體現(xiàn)時代精神和吸引感染觀眾；另一方面他又適時地提出了建設(shè)性意見，認為外國優(yōu)秀的藝術(shù)成果和有益經(jīng)驗應(yīng)當(dāng)借鑒，但核心是以民族音樂為核心，輔以外國經(jīng)驗，而不是脫離了民族音樂而僵化的“為西方而西方”。所以，李劫夫就此指出，“音樂作者，必須掌握一套戲劇音樂的知識。首先是我國戲曲、民歌表達劇情和人物情感、處理語言的一些方法，但同時西洋歌劇的一些表現(xiàn)手段也必須學(xué)習(xí)”，這也可以看出其在對待中西音樂創(chuàng)作過程中的客觀態(tài)度。

其次，李劫夫能在其音樂創(chuàng)作過程中合理運用“中西文化優(yōu)長”。在同事和學(xué)生們看來，李劫夫并不保守，而是注意和善于吸收和運用外國經(jīng)驗。他的學(xué)生曾回憶其創(chuàng)作經(jīng)歷：

1962年在廣州，外國電臺播放音樂，他一邊聽一邊寫。在譜曲的過程中，他曾經(jīng)把貝多芬作品中的英雄氣質(zhì)的東西帶了進來。這是他把中外音樂融合在一起的典型例證……他非常重視交響音樂的創(chuàng)作，學(xué)校建立管弦樂隊就是他的主張……他在寫《煉鋼人》時，有一場設(shè)計調(diào)性布局，我參考了《茶花女》，安波說不行，但劫夫卻堅持，最后證明劫夫是對的。

由上述內(nèi)容我們可以得知，李劫夫不是“老頑固”，在他的思想里，只要是有助于自己的創(chuàng)作，就可以實現(xiàn)“中西合璧”。

最后，李劫夫在其音樂教育實踐過程中能充分利用和發(fā)揮西方專業(yè)音樂教育優(yōu)勢，使專業(yè)建設(shè)走向“兼容并包、融會貫通”式的發(fā)展之路：一方面，他充分利用西方音樂教育資源，多次派學(xué)生出國參賽和演出，以賽代練，以賽促學(xué)，讓學(xué)生身處西方環(huán)境中進行學(xué)習(xí)，通過觀摩和交流了解并掌握西方音樂的特點和經(jīng)驗，如“1957年7月，古箏高胡三重奏《春天來了》赴莫斯科參加第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)并獲得金質(zhì)獎?wù)拢槐荣惤Y(jié)束后雷雨聲、尹其穎回國，唐毓斌又隨中國青年藝術(shù)家代表團去巴黎、布拉格巡回演出”，派遣學(xué)生參加前往英國、荷蘭等國的訪問等；另一方面，則通過在學(xué)校設(shè)立相關(guān)西洋樂器專業(yè)、召開西方音樂主題音樂會、吸納外國專家來校講學(xué)等形式為學(xué)生們提供西方音樂專題教育，使學(xué)生們形成對西洋樂的正確認識。據(jù)沈音教師回憶，李劫夫在沈音鋼琴系、管弦系的建立過程中起到了決定性作用，“上個世紀(jì)50年代沈陽音樂學(xué)院的鋼琴水平，可以和北京、上海相抗衡，國家文化部把第一個外國鋼琴專家華沙音樂學(xué)院副院長霍爾諾夫斯卡·娜達利亞派來，當(dāng)時國內(nèi)最權(quán)威的鋼琴家李明強、周廣仁都到沈陽來學(xué)習(xí)就是明證”，與此同時學(xué)校還舉辦了“紀(jì)念莫扎特誕辰200周年音樂會”等系列音樂會，邀請?zhí)K聯(lián)聲樂專家妮娜·庫克琳娜等來校交流講學(xué)。

綜上所述，當(dāng)我們總結(jié)李劫夫的音樂教育理想時，合理兼顧中西優(yōu)長、建設(shè)兼容并包專業(yè)正是其對于中西文化接納與吸收的真實寫照，也正是有了這樣的努力，李劫夫才能在總結(jié)中華人民共和國成立十年以來遼寧省的音樂工作時自豪地說，“我們的創(chuàng)作已不限于寫群眾歌曲與民歌了（當(dāng)然這還是我們采用的主要形式）。我們已能創(chuàng)造出比較像樣的‘交響詩’‘協(xié)奏曲’‘歌劇’‘大合唱’‘民族管弦樂曲’‘新說唱’等等。我們不僅能演奏民族傳統(tǒng)的優(yōu)秀音樂名曲，而且也能演奏像貝多芬的‘第五交響曲’‘卡爾門組曲’那樣的西歐及俄羅斯古典作曲家們的較艱深的作品了”。在他的心里，“只有民族的，才是世界的；而有了世界的，才能更好建設(shè)民族的”。

四、“服務(wù)人民大眾”：密切聯(lián)系廣大群眾、深入生活實踐創(chuàng)作

“為人民服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，為廣大群眾服務(wù)”，這是當(dāng)時全體共產(chǎn)黨人的理想信念追求，也是作為一名黨員和文藝工作者的李劫夫的不懈追求。李劫夫是一名音樂教育家，但首先是名音樂家。他要教會別人創(chuàng)作，就要先弄懂自身的創(chuàng)作。從這個意義上講，“打鐵還需自身硬”，“磨刀不誤砍柴工”，我們探討李劫夫的音樂教育理想，一定也不能忽視其音樂創(chuàng)作的思想理路，因為只有這樣，才能理解其為什么要在音樂教育過程中鼓勵學(xué)生以“服務(wù)人民群眾”為目標(biāo)。歸納起來，李劫夫在音樂創(chuàng)作方面的“群眾認識”，主要可以分為以下三個層次：

首先，為群眾而創(chuàng)作。“毛主席指出，文藝工作者必須首先解決立場和態(tài)度問題，要求革命的文藝工作者必須站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場。”回顧李劫夫的創(chuàng)作歷程，其音樂創(chuàng)作實踐嚴格遵循了“服務(wù)人民大眾”的理念。今天我們嘗試通過李劫夫留下的歌曲和文字走進他的內(nèi)心，更能夠從這些藝術(shù)作品中深刻地體會到他對人民群眾的無比熱愛，在他看來，音樂創(chuàng)作只有為謳歌人民生活、服務(wù)人民群眾，才是有價值的，才值得被肯定。盡管李劫夫在藝術(shù)形式上進行過各種各樣的探索，但他“一刻也不會離開他歌唱的生活內(nèi)容，一刻也沒有離開他的藝術(shù)目的——深刻地表達人民群眾的生活情緒。他不斷地研究人民生活、不斷地學(xué)習(xí)民間音樂，因而在創(chuàng)造民族風(fēng)格、群眾風(fēng)格方面取得了越來越顯著的成就”。李劫夫為工人而歌，為戰(zhàn)士而歌，更為農(nóng)民而歌，在他的作品中有很多歌頌農(nóng)民生活的音樂，他“一直注意為農(nóng)民寫歌曲，反映農(nóng)民的生活，用無產(chǎn)階級的思想教育農(nóng)民，從這些歌曲里，我們可以聽到農(nóng)民的心里的聲音，也可以看到他們的思想情緒的變化”。總的來說，李劫夫的音樂創(chuàng)作是為群眾而創(chuàng)作，他也同樣要求和教導(dǎo)他的學(xué)生要為群眾而創(chuàng)作。為群眾創(chuàng)作，辦人民的教育，這是他終身的不懈追求和努力方向。

其次，由群眾來創(chuàng)作。與一般人的看法不同，在李劫夫看來，人民群眾既是服務(wù)的對象，也同樣可以是創(chuàng)作的主體。他曾鮮明地指出，“社會主義的文藝，必須由廣大的勞動人民來參加創(chuàng)作，而且必將成為主力，把藝術(shù)交給勞動人民，由他們親手來創(chuàng)造”。這里需要指出的是，李劫夫的認識并非是一般人認為的“外行變內(nèi)行、外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行”，而是要充分發(fā)揮人民群眾的主觀能動作用，因為在他的認識里，我們的民間歌曲小調(diào)就是由勞動人民創(chuàng)造的，而這些歌曲小調(diào)為音樂家們的創(chuàng)作提供了豐富的素材和養(yǎng)分，因此，他希望我們的人民不要失掉“初心和動力”，能繼續(xù)創(chuàng)造民間的歌曲和小調(diào)，這樣反過來就可以刺激音樂家們創(chuàng)作更有代表性的、更貼近群眾生活的音樂作品。基于這樣一種認識，李劫夫提出，“勞動人民可以成為歌曲曲調(diào)創(chuàng)作的主力，豐富多彩優(yōu)美動聽的民歌和民間樂曲，都是勞動人民創(chuàng)造出來的。民歌反映生活，曲調(diào)的優(yōu)美，為任何偉大的專業(yè)的音樂家所望塵莫及。有的民歌，雖然我們從來不知道是哪一個人創(chuàng)作的，但它總有第一個作者，我們勞動人民中的天才，由于對生活的感受，要表達他們的心聲。詞和曲往往就一塊兒出來了。這種民歌，因為真實地反映了他們的生活思想和情感，用他們熟悉的語匯和音樂，所以也就很容易引起和民歌的作者處于同命運的人的共鳴”。他同時建議，我們的人民群眾可以按照讀懂別人的歌詞、學(xué)會記錄簡譜、學(xué)習(xí)一些民歌基礎(chǔ)規(guī)范、掌握一些現(xiàn)代歌曲和通俗的外國歌曲的程序一步一步走下來，使自己掌握簡單的音樂創(chuàng)作。他還鼓勵業(yè)余創(chuàng)作者唱順了就記下來，這樣慢慢就形成了曲調(diào)。此外，關(guān)于群眾創(chuàng)作，李劫夫提醒大家要“走群眾路線，要革命的現(xiàn)實主義，不要形式主義。因為勞動人民創(chuàng)作的民歌，絕大部分是現(xiàn)實主義的，他們在‘?dāng)埞ふ{(diào)’中表達了對地主的仇恨，在‘船夫曲’中表現(xiàn)了勞動的氣魄，在‘觀燈’中表現(xiàn)了樂觀主義的情調(diào)”，可以說，勞動人民對現(xiàn)實的真切感悟就是最好的創(chuàng)作。

最后，音樂必須與人民群眾相結(jié)合。“列寧說，藝術(shù)是屬于人民的，它的最深的根源應(yīng)該是出自廣大勞動群眾的最底層，它應(yīng)該為這些群眾所了解和為他們所摯愛。它應(yīng)該將這些群眾的感情、思想和意志聯(lián)合起來，并且把他們提高起來。他應(yīng)該喚醒他們中間的藝術(shù)家和發(fā)展他們。”李劫夫十分贊同列寧的這一說法，他認為，無論是為群眾創(chuàng)作還是由群眾創(chuàng)作，音樂創(chuàng)作的實質(zhì)都必須與人民群眾相結(jié)合。在他看來，“音樂是時代的聲音，音樂家應(yīng)該成為時代的號手、群眾的代言人，不論從理論或從實際上看都應(yīng)如此。音樂藝術(shù)想要發(fā)展就必須不斷地與人們相結(jié)合，我們社會主義時代就是人民群眾的時代。要繼續(xù)深入生活，一定要與工農(nóng)兵保持思想感情上的親密聯(lián)系，這是新的藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉”。與此同時，李劫夫還非常重視音樂創(chuàng)作與群眾結(jié)合的方式，在他的思想觀念里，這種結(jié)合絕對不是嘴上說說的“虛擬結(jié)合”亦或是“蜻蜓點水”般的一走一過，這種結(jié)合一定是深入到群眾中去，走得越深，做得越實，才能結(jié)合得越好，為此他以身示范，作出了表率，“在思想感情上能夠和群眾打成一片，能夠在群眾斗爭生活中自由的呼吸，深入的觀察，能夠和群眾一同敏銳地感受生活的脈搏，這樣他就比較容易地找到了音樂反映生活的道路”。此外，也有人說，“我們深入群眾做了記錄、觀察和研究，這樣行不行？”但在李劫夫看來，這樣同樣不行，“必須改變自己的非無產(chǎn)階級立場和觀點，使自己的思想感情和群眾的思想感情溶成一體，然后才能把群眾的思想感情真實地、深刻地反映出來”。由此看出，李劫夫所提的音樂創(chuàng)作與人民群眾相結(jié)合，其實更多的是基于思想融合基礎(chǔ)上的藝術(shù)結(jié)合，即首先要與群眾想到一塊兒，才能做到一塊兒，由此才能進一步創(chuàng)作出群眾想要的、能接受和理解的藝術(shù)作品。

音樂創(chuàng)作是李劫夫的立身之本，也是其實踐音樂教育的動力源泉，他通過嚴格要求自身的音樂創(chuàng)作，使他的學(xué)生們認識和理解“我們的音樂究竟為誰服務(wù)和怎樣服務(wù)”。因此，與其說他教會了學(xué)生創(chuàng)作的方法和怎樣成為一名藝術(shù)家，不如說是他傳授給學(xué)生創(chuàng)作的原則和告訴他們怎樣成為一名優(yōu)秀的藝術(shù)家。

綜上所述，所謂音樂教育理想，是一名音樂教育家對音樂教育事業(yè)未來發(fā)展的向往和追求，而其為了實現(xiàn)這一理想，則會通過畢生的努力和奮斗來追求其最終實現(xiàn)。從這一點上說，作為音樂教育家的李劫夫，在長時間的音樂創(chuàng)作與教育實踐過程中，形成了明確的“民族化”音樂教育理想，并指引著他為音樂教育事業(yè)不懈努力和持續(xù)奮進。他的音樂教育理想，不僅為當(dāng)時我國東北地區(qū)音樂教育事業(yè)作出了巨大的貢獻，也為當(dāng)前高等音樂教育的可持續(xù)發(fā)展提供了有益借鑒。

注釋：

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