《女孝經圖》仕女形象研究

于夏冰（上海大學，上海 201900）

一、《女孝經圖》材料來源

1.《女孝經》文本

唐開元二十六年（738）或稍后，唐侯莫陳邈之妻鄭氏作《女孝經》。鄭氏意在誡其被封為永王妃的侄女尊為婦之道，闡述“妾不敢自專，因以曹大家為主，雖不足藏諸巖石，亦可以稍補閨庭”。有關鄭氏，《唐書》《舊唐書·經籍志》和《新書·藝文志》中均沒有記錄，直至《宋史·文藝志》中才出現。據徐秀芳研究，推斷《女孝經》在玄宗開元十三年至二十六年間著成。宋代文獻有對此書的詳細記載，相關畫作的出現足見宋代統治者對女教的重視。

圖片來源：南宋 佚名 故宮博物院 絹本設色 局部

《女孝經》共十八章，開篇以天地之性、陰陽五常為始。分“開宗明義”“后妃”“夫人”“邦君妻”“庶人妻”“事舅姑”“三才”“孝治”“賢明”“紀德行”“五刑”“廣要道”“廣守信”“廣揚名”“諫諍”“胎教”“母儀”“舉惡”十八章，上至后妃，下至平民婦女，對社會女性行為作出全面的規范。鄭氏受班昭《女誡》影響，《女誡》強調已婚女性要為了家庭自我犧牲，文中七章分別為“卑弱”“夫婦”“敬慎”“婦行”“專心”“曲從”和“叔妹”，《女孝經》則是將家庭教育放入社會環境中，規勸女性尊從社會公理和宇宙秩序。

《女孝經》同樣套用《孝經》內容和結構，書中所述曹大家，魏東漢班昭，嫁入曹世叔家，世叔死后入宮為女官，做皇后、妃嬪、貴人的老師。文中引用曹大家教育后妃的誡語來宣揚道德禮教。《列女傳》中的故事如“楚莊樊姬”“楚昭貞姜”“班女婕妤”等也出現在《女孝經》中，故事的引用使《女孝經》不再像《孝經》一樣只關注哲學的一般性而更加生動具有說服力。

2.從《女孝經》到《女孝經圖》

（前77-前6）年劉向編寫《列女傳》，此文本成為已知規誡女性行為最早的典范。模范的女性形象被描繪在東漢宮廷屏風上，山東嘉祥武氏祠的石刻《列女傳》至今仍然被保存，而東漢蔡邕是有記載以來最早畫《列女傳》的畫家。

六朝時期的文釋插圖繪畫有很大發展，關于女性的說教繪畫激增。據宮廷收藏目錄記載，六朝畫家衛協、陳公恩的畫卷中都出現過《列女傳》的章節。現大英博物館的顧愷之《女史箴圖》根據詩人張華的說教文本繪制，是現存最著名的勸誡女性的畫卷。

唐五代時期，宮廷貴婦成為男性畫家最常繪制的題材，如周昉、張萱以及周文矩，他們強調男性享樂而不是教導女性。《女孝經》題材出現在五代末期，流行于兩宋，雖然以仕女形象表現，但其功能又不同于一般仕女畫，相比唐代眾多彈琴、舞蹈、踏青等愉悅自在的仕女題材，宋代則將女性活動范圍縮小，例如靚妝、刺繡或散步等，整體表現出內斂謙卑的品性。

唐末宋初孝悌思潮盛行，袁采《世范》卷“睦親”篇謂：“人不可不孝”。宋統治者從唐亡中吸取教訓，因而重視女教，并用繪畫訓誡子民。其次，宋代士大夫開始受到理學影響，倡導“齊家”而后“治天下”，因此將“閨門之法與國家之利”聯系起來。《夢梁錄》中記載：“孝婦盛氏，事舅姑盡孝，躬紡績烹煮以養姑。”

中國繪畫理論在唐宋之交發生巨變，文人畫家和收藏家逐漸掌握美術評論話語權，對繪畫分類、品評和鑒定發揮出主導作用。湯垕在《畫鑒》中把仕女畫的主旨歸為“得閨閣之態”，而另外一種“仕女畫”則是延續以往女性繪畫傳統，為政治、教化和商業制作為中心的畫作，如《蠶織圖》《女孝經圖》《紡車圖》等。

在士大夫大力倡導下，《女孝經圖》得以流行，而《女孝經》題材繪畫在畫史中的記載可觀，在宋代皇家書畫目錄以及元明清的畫史著錄中均有體現。但在《石渠寶笈》初編卷35著錄中，將北京“女孝經”卷定為唐人所做，列為次品，這顯然不恰當。因而本文按北京卷《女孝經圖》的敘事模式對其仕女形象展開分析，期冀為其斷代提供些許線索。

二、《女孝經圖》仕女形象分析

現藏于北京故宮博物院的《女孝經圖》為絹本，長823.7厘米，寬43.8厘米。全圖分九段，每段畫面獨立，附有《女孝經》文本。首章指導性的情境被建立后，接下來的幾章分別描繪仕女處于不同社會階層所呈現的道德規范。

1.溫良賢順

“開宗明義”章中的女子綰高髻，飾簪花，衣著講究，纖腰細手，體形婀娜，皆是上層女子裝扮。曹大家正坐于床，女子作為聽眾坐于高凳，據考證發現，高凳尚未進入漢代的家庭，圖中可見高凳樣式在宋代已經進入閨房。雖然是對前代的想像的描繪，但又把宋代女子接受教育作為背景。首章繪圖的主要目的是表現曹大家教導女子的場面，其中曹大家正面站一女子，正在回答問題，眾仕女們皆挺直腰身，姿態端莊，由此可見宋代婦學的實況。

宋代后妃的孝悌觀念與儒家要求的后妃之孝一致，這章描述了后妃應成為婦人行為模范，“后妃”章中后妃頭戴花冠，深情莊嚴，端坐在華麗椅子上，她的姿態和服裝模仿了《孝經》插圖第二章中的皇太后，在北京卷《女孝經圖》里太后身邊則是三個女扮男裝的仕女形象，這點正吻合了《孝經》插圖第二章中皇帝向先帝的遺孀盡孝，這位后妃身邊正是一群女扮男裝的侍女。

2.禮節宣明

“夫人”“邦君妻”章中的文本強調的是女性應從《詩經》《禮記》儒家經典中學習。“夫人”章表現出一個年長的夫人坐在桌旁、兩個年輕仕女在一旁與其交談的畫面，畫中府邸華貴，擺設有書案、筆墨紙硯、青銅器裝飾以及屏風等上層階層的室內陳設。畫家把此章的“夫人”刻畫成士大夫心里的賢婦，符合了“材能為朝廷所信，以至休顯，其盡心外事、不以家為恤者，以夫人為之內也”的形象。“邦”通“幫”，“幫君”，即女性服從禮教規范，盡其職責。上層女性必須參與夫家宗廟祭祀，亦見于文獻資料。南宋樓鑰于墓志銘中夸贊蔣氏“于諱日及家廟香火，四時祭享，必射親之，孀居幾六十年，執禮益恭”，可見蔣氏親自參與家廟的祭祀。

3.仁于宗親

“事舅姑”章與“孝治”章表明女性在婚后應孝順公婆，“孝治”章中一對年老的夫婦并排坐在山水畫屏前，兒媳恭敬地端著食物等候在屋外。畫中屏風多次出現，其上風景有李成、郭熙樣式，所以可以推測《女孝經圖》作畫年代不早于12世紀，在南宋牟益《搗衣圖》中可以看出類似情況，所以故宮博物院專家推斷為南宋作品。

4.立身行事

“庶人妻”章，把勸誡和觀賞的雙重屬性充足表現出來，仕女扮作下層女性，身著腰外衣和長褲在折疊布料，她們有作紡織姿態，有工女紅之事，也有做菜肴。整體儀態端莊賢淑，刻畫筆法工整，設色清雅，而庶人妻子最重要的孝行正是這樣體現。“三才”章的“三才”是指代天、地和人，此章文本引用了《經》關于宇宙的原則和古人過去習慣于說明女人以夫為“天”的原則。

圖片來源：南宋 佚名 故宮博物院 絹本設色 局部

“賢明章”，講述的是來自《列女傳》中“楚莊樊姬”的故事。仕女向一個被侍從環繞的統治者進諫，遠處有一輛馬車正在離開，表現楚莊王派使者去請孫叔敖，“賢明”章的開篇模仿《孝經·圣治章》，強調的是婦人智慧，附文列出雙方的對話，而圖畫使故事更加生動。皇后的伴隨者是一群穿著男裝的待女，在馬車經過的地方繪制青綠山水相伴。

三、《女孝經圖》衣著設色及造型特征

由于宋代推崇“焚金飾、簡紋衣”的審美趣味，所以服飾的紋樣一反唐朝服飾紋樣花形飽滿、線條圓潤流暢的造型特點。紋樣多以幾何紋樣、花鳥紋樣、動物紋樣為主要內容，但是由于“受到畫院寫生花鳥畫的影響，紋樣造型趨向寫實，構圖嚴密，宋代的紋樣風格與唐代判然不同，無論從題材到造型手法，幾乎都成了一種程式。

《女孝經圖》的仕女衣式平淡素凈，承襲唐制，如上襦、下裙的樣式，而且裙腰下降至腰間，窄袖、直領、衣身較長的褙子內搭都有體現。畫中衣式設色多用淺、冷、柔和等間色，使用淡綠色衫配淡紫色裙，外搭一條淡藍色披帛；白衫配淡綠壓花裙外搭淡紫色披帛；淡藍色衫配淡黃色裙，外搭黃披帛或橙紅披帛。

宋代繪制仕女圖的畫家大致有李公麟、王靄、楊日言、高文進、馬和之等人，創作手法多學習前代顧愷之、張僧繇、陸探微、曹仲達、閻立本、周文矩、周昉。《女孝經圖》體式或跡簡意淡而雅正，或細密精致而臻麗，又具有宋代特征。

《女孝經圖》中仕女造型呈現出貴秀麗妍之態；尤其體現在“后妃”章和“賢明”章中的皇后形象，體現于冠飾、面妝、禮服、座椅、椅披等華貴細密；庶人階層的仕女同樣是衣紋勾綽縱擎，理無妄下，衣裝高側深斜、卷摺，有飄舉之勢；場景中林木繁多，有樛枝、挺干、屈節、皴皮，紐裂多端、分敷方狀、凌云翳日之姿；山石刻畫出堅重質感，皴淡生凹凸之形；屋木折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，去百斜。圖像充分體現出內容與形式的高度統一。

結論

宋人重新返漢魏傳統，重視禮教，對女性道德束縛增多，在仕女形象上表現為向謙卑內斂的轉變。《女孝經》中的仕女形象，是與正史描述相同的賢婦形象，是上古以來社會性別制度造成的女性從屬地位固化的表現。在唐宋仕女畫轉型中，《女孝經圖》具有一定特殊性，畫中仕女形象不僅有唐之自信，還展現出隱藏于社會公用和道德規范之下的女性內在品行美。