淺析西方繪畫(huà)藝術(shù)中空間發(fā)展脈絡(luò)

郭汐寧（河北師范大學(xué)，河北 石家莊 050000）

西方藝術(shù)不同于東方藝術(shù)，中國(guó)的藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù)，這就好比中國(guó)廊廡式建筑是線性的，我們觀賞就要移步游園；而西方藝術(shù)是空間的藝術(shù)，體現(xiàn)在哥特式教堂在羅馬式教堂之后又不斷拔起的高度。這種思維的不同決定了西方繪畫(huà)藝術(shù)也不同于東方的虛靜的“意境”，西方的繪畫(huà)是在二維平面空間上創(chuàng)造真實(shí)的“情景”，從本質(zhì)上說(shuō)，西方的空間觀念都以西方的科學(xué)物理發(fā)展為背景，即使進(jìn)入現(xiàn)代主義平面化的時(shí)期，它依然是對(duì)空間理性理解的進(jìn)一步推進(jìn)。

在文藝復(fù)興早期佛羅倫薩藝術(shù)家布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明透視法之前，藝術(shù)家在二維畫(huà)面上是沒(méi)有辦法呈現(xiàn)一個(gè)科學(xué)真實(shí)的透視空間的，這在中世紀(jì)的宗教畫(huà)中十分明顯，甚至到了文藝復(fù)興開(kāi)端、早期，雖然有了透視的傾向，本質(zhì)上來(lái)說(shuō)還是一種平面化的思維方式，比如拉文納圣維塔爾教堂中的鑲嵌畫(huà)《皇帝查士丁尼及其隨從》，畫(huà)面平面一字鋪開(kāi)，查士丁尼在畫(huà)面最中央，人物分為三組，通過(guò)每組人之間微弱的疊壓關(guān)系和顏色錯(cuò)落關(guān)系表現(xiàn)出前后的空間，背景的黃色緊緊和人物貼在一起，勾勒出人物堅(jiān)實(shí)的輪廓線。

進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期之后，人們對(duì)透視法的科學(xué)研究大批地涌現(xiàn)在教堂的濕壁畫(huà)上，15世紀(jì)的保羅·烏切洛的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》描繪佛羅倫薩和盧卡之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，整幅畫(huà)讓人看不到更多的戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴，而人們更多的關(guān)注點(diǎn)卻放在根據(jù)透視法散落成網(wǎng)格狀的兵器上，畫(huà)面左側(cè)的兵馬是右側(cè)兵馬的范本翻轉(zhuǎn)，顯然烏切洛并不在意是否真實(shí)地呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)，而在于他對(duì)透視法趣味性研究。馬薩喬的《神圣三位一體》上帝上方的模仿羅馬萬(wàn)神殿筒拱的建筑使得畫(huà)面空間獨(dú)立于人物之外，建筑本身并沒(méi)有象征寓意，僅僅為了制造令人信服的真實(shí)場(chǎng)景空間，這在文藝復(fù)興時(shí)期是十分流行的。而在文藝復(fù)興盛期關(guān)于透視法的滅點(diǎn)有了象征性意義，達(dá)芬奇《受胎告知》中順著圣母前的桌子透視焦點(diǎn)通向了遠(yuǎn)處的天空和光線，滅點(diǎn)處即上帝，光代表了上帝的存在，在這個(gè)時(shí)期的空間觀是三維的無(wú)限，而這種無(wú)限恰巧象征上帝的力量占據(jù)無(wú)限空間，達(dá)芬奇在多明我修道院的《最后的晚餐》空間消失滅點(diǎn)也集中在上帝的臉上。

空間概念發(fā)展到17世紀(jì)，隨著荷蘭小畫(huà)派對(duì)室內(nèi)場(chǎng)景的熱衷，多空間描繪使畫(huà)面更有景深感覺(jué)，霍赫的油畫(huà)中多描繪一個(gè)溫馨的室內(nèi)場(chǎng)景，比如他的《餐具室》，隨著地磚的透視看過(guò)去，門(mén)和窗子隔開(kāi)了一個(gè)又一個(gè)空間，最后指向窗外的風(fēng)景。這種手法在尼德蘭的康賓《米羅德祭壇畫(huà)》中木匠約瑟的房間中也出現(xiàn)過(guò)，在17世紀(jì)同時(shí)期委拉斯貴支的《宮娥》里也能看到。委拉斯貴支在這幅畫(huà)中制造了多個(gè)空間，馬格麗塔公主和畫(huà)家自己的一層、透過(guò)明亮的光線遠(yuǎn)處的門(mén)的一層，還有隱含的空間——國(guó)王王后所在鏡子的一層，這個(gè)空間將全畫(huà)統(tǒng)一起來(lái)，解釋了整個(gè)場(chǎng)景空間，還確定了人物的身份地位。

達(dá)芬奇《受胎告知》

空間概念中對(duì)透視的研究主要在19世紀(jì)之前，西方對(duì)空間場(chǎng)景真實(shí)還原的癡迷到19世紀(jì)戛然而止，進(jìn)入現(xiàn)代主義藝術(shù)，藝術(shù)家開(kāi)始?jí)嚎s空間甚至放棄空間立體，時(shí)間性的觀看方法開(kāi)始取代空間性的描繪方法，這一思想的轉(zhuǎn)變也直接影響了20世紀(jì)的空間觀。

塞尚作為現(xiàn)代主義之父功不可沒(méi)，這在于他將印象派瞬息萬(wàn)變的光影凝固到古典主義式如織毯似的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)關(guān)系里，同時(shí)他最大限度地壓縮了畫(huà)面空間，使其扁平化。在他的《坐在黃椅子里的塞尚夫人》中，塞尚使投影集中在畫(huà)面右側(cè)的一小塊面積里，比起卡拉瓦喬暗影主義，這一小塊陰影淺到幾乎注意不到，明暗對(duì)比最大限度地減弱，使畫(huà)面整體灰度浮動(dòng)不大，同時(shí)塞尚并不用古典主義的重顏色突出主體，而是用塞尚夫人兩個(gè)閉合的手臂清晰概括的圓弧和顏色對(duì)比突出主體形象，塞尚最大限度地壓縮重顏色，大部分保持在中間灰度，這使得畫(huà)面平面化，但塞尚的畫(huà)面是有空間的，這是由于色彩和線條的疊壓層次而產(chǎn)生的，因此塞尚的空間又叫“兩度半空間”?！笆ゾS克多火山”是他喜歡描繪的題材，畫(huà)面常常表現(xiàn)近景的一棵樹(shù)，中景一大片田園，遠(yuǎn)景中心矗立圣維克多火山，而在這樣面積龐大的風(fēng)景中，塞尚的處理卻也十分扁平，這是由于塞尚喜歡用短而均衡排列且方向一致的筆觸描繪整個(gè)場(chǎng)景，這種做法使畫(huà)面形成一體，而造成畫(huà)面空間的扁平的這種筆觸的張力和結(jié)構(gòu)的古典主義理性的堅(jiān)實(shí)，使我們明顯能夠感受到?jīng)_突和被壓制的張力。高更的作品也是空間壓縮的代表，他的《布道后的幻覺(jué)》（或《雅各與天使搏斗》）紅色的背景使雅各和天使所在的區(qū)域沒(méi)有了縱深而是從背景處升了起來(lái)，塔希提婦女在前景和雅各相比龐大的身影這種大膽的構(gòu)圖來(lái)自日本浮世繪，比如安藤?gòu)V重的《龜戶梅園》，藍(lán)色的勾邊來(lái)自中世紀(jì)玻璃鑲嵌畫(huà)。

現(xiàn)代主義的繪畫(huà)很大程度上受到了經(jīng)驗(yàn)主義影響，而經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為空間是客觀的，而不是文藝復(fù)興時(shí)期來(lái)自上帝無(wú)限處的無(wú)限遠(yuǎn)方，藝術(shù)家通過(guò)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)的感官感知空間存在，從而影響印象主義，而印象主義又帶動(dòng)了新印象主義以及后印象主義的發(fā)展；因此，即使現(xiàn)代主義平面化也是西方近代物理科學(xué)發(fā)展的邏輯推理下的產(chǎn)物，它不同于中國(guó)散點(diǎn)透視的感性，西方的空間認(rèn)識(shí)自始至終都是理性的。

塞尚《圣維塔爾山》

后現(xiàn)代主義藝術(shù)起始于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家波洛克，而波洛克自動(dòng)主義由于行為的潛意識(shí)作畫(huà)，本質(zhì)上消解了空間的存在，他把畫(huà)布平鋪在地面上，將混入泥沙、玻璃等材料的顏料用木棍潑灑在畫(huà)布上，波洛克圍著畫(huà)布四周走動(dòng)，身體遠(yuǎn)離畫(huà)面本身，從而使身體能夠更大地激發(fā)出行為的潛意識(shí)，他的畫(huà)看不到起點(diǎn)看不到終點(diǎn)，滿幅的線條和點(diǎn)向畫(huà)布四周延伸開(kāi)來(lái)，畫(huà)面本身有著十分強(qiáng)勢(shì)的存在感。他這種沒(méi)有構(gòu)圖和沒(méi)有視角的作畫(huà)方法也根本上消解了透視和空間。因此西方藝術(shù)從文藝復(fù)興開(kāi)始到波洛克空間的演變走到了盡頭，而波洛克之后的空間發(fā)展，更多地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N觀念性的空間、一種概念的空間，這種空間除了畫(huà)面本身以外，出現(xiàn)了另一個(gè)對(duì)空間角度的關(guān)注，即作品與觀者之間的“場(chǎng)域”空間。

波洛克之后一些藝術(shù)家如后繪畫(huà)性抽象畫(huà)家巴尼特·紐曼創(chuàng)造了一種硬邊風(fēng)格，在他的作品《同一》中畫(huà)面中央出現(xiàn)了一個(gè)細(xì)長(zhǎng)的色條，紐曼將中間的色條稱(chēng)之為“拉鏈”。在紐曼的藝術(shù)觀里，他推崇一種猶如古希臘悲劇一般英雄的“崇高”，這種“崇高”是一種與上帝同在的頓悟，而這條拉鏈就像《創(chuàng)世紀(jì)》里上帝在混沌中開(kāi)天辟地，因此沒(méi)有構(gòu)圖也沒(méi)有精細(xì)的刻畫(huà)，而它的不規(guī)整的邊緣線又像賈科梅蒂的搖搖欲墜的雕塑一樣代表著存在的脆弱。紐曼關(guān)注的是拉鏈在大部分色域里的空間中的位置。隨著他的創(chuàng)作逐漸推進(jìn)，在他的作品《亞伯拉罕》中，拉鏈從模糊的邊緣變?yōu)榱酥庇驳木€條，拉鏈在色域中的空間排布從中心對(duì)稱(chēng)到右邊線處在中心軸上，而后在他的《無(wú)題（第四號(hào)）》中整個(gè)畫(huà)面只包含拉鏈，紐曼的藝術(shù)作品越來(lái)越關(guān)注拉鏈本身的空間位置。同時(shí)，紐曼的作品十分巨大，比如他的《人，崇高，英雄》長(zhǎng)五米多，顯然他想創(chuàng)作的不僅僅是一幅藝術(shù)作品，也是一個(gè)場(chǎng)域，紐曼對(duì)觀眾和作品的距離非常在意，巨大的畫(huà)面能夠把觀眾容納其中，這是20世紀(jì)以來(lái)美國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)家都喜好的做法，正如馬瑟韋爾所說(shuō)：“法國(guó)現(xiàn)代主義將現(xiàn)代繪畫(huà)私人化，巨幅繪畫(huà)摧毀了這一切?！倍@種對(duì)場(chǎng)域的關(guān)注直接催生了后來(lái)的極簡(jiǎn)主義和裝置藝術(shù)，而裝置藝術(shù)本身就是空間藝術(shù)。

同樣，羅斯科在他的《綠色，紅色，橙色》中兩個(gè)同等寬度的、邊緣虛化的如同高浮雕的長(zhǎng)方形色塊對(duì)稱(chēng)上下排布在一起，這種手法創(chuàng)造出了一個(gè)冥想式的場(chǎng)域，這種分層源于文藝復(fù)興早期的宗教壁畫(huà)。比如安吉利科的《最后的審判》，同時(shí)受到尼采《悲劇的誕生》二元論影響，酒神狄?jiàn)W尼索斯代表混亂和感性，太陽(yáng)神阿波羅代表秩序和理性，希臘悲劇誕生的根源在于這種感性與理性的混合一體的矛盾，羅斯科從中汲取崇高的概念，將兩種力量簡(jiǎn)化成幾塊色域并統(tǒng)一在畫(huà)面當(dāng)中，羅斯科強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中色域與背景的空間關(guān)系，這種關(guān)系的不同必然帶來(lái)情感上的變化，羅斯科通過(guò)這種矩形間的關(guān)系達(dá)到一種《舊約》里的宗教情感。

塔希派畫(huà)家盧西奧·豐塔納是空間主義的創(chuàng)始人，他的作品十分簡(jiǎn)單，就是在畫(huà)布上穿洞或者是在畫(huà)布上用小刀劃出幾條道子，他的刀痕單獨(dú)出現(xiàn)或幾條排列在一起出現(xiàn)，他下刀準(zhǔn)確，因此畫(huà)布邊緣整齊。豐塔納早年學(xué)習(xí)雕塑，因此在他看來(lái)藝術(shù)應(yīng)該是跨界的，是結(jié)合時(shí)間空間建立起來(lái)的藝術(shù)。架上的畫(huà)布是二維的，而雕塑是三維的，豐塔納并不關(guān)心在二維畫(huà)布上制造三維空間，因?yàn)檫@種三維空間只是一種視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，豐塔納戳破畫(huà)布實(shí)際上是把二維的畫(huà)布真正意義上實(shí)現(xiàn)三維的轉(zhuǎn)換，這一行為突破了二維維度，穿過(guò)了一個(gè)客觀實(shí)在的物體從而進(jìn)入形而上學(xué)的層面，也從而將繪畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)榈袼?，在一件藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的跨界，這種看似破壞的行為實(shí)質(zhì)上是一種觀念意義上的構(gòu)建。他認(rèn)為“運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)、色彩還有聲音同時(shí)才能構(gòu)成新藝術(shù)”，這種思維超越了傳統(tǒng)空間概念，使平面二維的空間連接到了環(huán)境空間。

盧西奧·豐塔納《空間概念》

從現(xiàn)代主義對(duì)時(shí)間的關(guān)注轉(zhuǎn)變到20世紀(jì)下半葉對(duì)空間的關(guān)注，西方哲學(xué)很大程度上影響了藝術(shù)的發(fā)展，20世紀(jì)以來(lái)的后現(xiàn)代空間，隨著全球化的發(fā)展，空間發(fā)展呈現(xiàn)共時(shí)性，地域的差別不復(fù)存在，空間的含義變成流動(dòng)性的，而不僅是傳統(tǒng)意義上的時(shí)間的對(duì)立。

綜上所述，西方繪畫(huà)的藝術(shù)空間發(fā)展從文藝復(fù)興時(shí)期興起的科學(xué)透視法開(kāi)始，藝術(shù)空間的發(fā)展都是以科學(xué)為依托的，空間的概念隨著社會(huì)而發(fā)展，再不是古希臘羅馬時(shí)期簡(jiǎn)單的“虛空”和“住所”，就像我們沒(méi)辦法預(yù)測(cè)科技的發(fā)展，藝術(shù)空間的發(fā)展也可能向著更多維度和層次，永無(wú)止境。