論高殿才水彩畫風格的影響因素與實現(xiàn)方式

李雯溪

摘要：首先引入大眾藝術和通俗藝術在當下中國的現(xiàn)狀，以此為分析現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作對高殿才水彩畫藝術風格的影響提供憑據，進而從俄蘇藝術、美術整體評價標準和規(guī)則制度下的調節(jié)導向規(guī)律以及中國傳統(tǒng)藝術觀念與美學思想三個角度的影響出發(fā)，得出其作品雅俗共賞的體現(xiàn)是寫實與寫意、現(xiàn)實主義與浪漫主義相統(tǒng)一的結果。進而分析其作品風格的四個實現(xiàn)方式，首先是體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的思想原則，其次則是個人語言的運用，再次是色彩對于氛圍的輔助，最后還有受眾的心理預期。

關鍵詞：高殿才;水彩;雅俗共賞;繪畫語言;影響因素

doi：10.16083/j .cnki.16 71-15 80.2019.09.037

中圖分類號：J215

文獻標識碼：A

文章編號：1671-1580（2019）09-0151-04

高殿才的作品在觀賞者的眼中，往往可被概括為具有“雅俗共賞”的特性。此類評價，在專業(yè)人士和學術界看來，或許不算是學術高度的極至定位，與“曲高和寡”“神來之筆”之類的品位概括相比，是一種迎合通俗審美又兼顧藝術高度的折衷品質，是藝術家一定程度上向大眾審美品位妥協(xié)的結果，為所謂的持“純粹藝術”觀點的人所詬病。那么雅俗共賞是否會使繪畫創(chuàng)作的學術性“打折扣”？高殿才的水彩畫之藝術價值和意義體現(xiàn)在哪些方面？

首先，作品分析必然要將其置于該領域的固有語境之中去探討，因此我們引入大眾化和通俗藝術在當下中國的現(xiàn)狀。這里就要提到很多人在踏人美術領域伊始的遭遇：初學藝術的學生和業(yè)余美術愛好者中，有很多都被專業(yè)老師以俗氣、沒品位加以斥責，出現(xiàn)這樣的評價后，還會接上一句“沒入門”。什么是俗，什么是雅，何為“入門”，入什么“門”，曾經困擾著大部分初學者，使其一度認為中國民間藝術是實用美術，是通俗藝術、大眾藝術，而西洋美術則是專業(yè)的藝術、純藝術，因此他們竭力地畫素描，練造型（寫實繪畫的造型），學色彩（印象主義的色彩觀察方法），以求人門，從而在專業(yè)的水平上得到提高。

然而，這種認識又受到新問題的沖擊。在西方美術中，寫實繪畫被評論家認為是“通俗藝術”，現(xiàn)代主義諸流派則是“純藝術”，因為普通群眾看不懂現(xiàn)代主義藝術，但他們在面對寫實藝術時，觀察則毫無障礙。威廉·瓊斯主張：“詩、音樂和繪畫的最好的部分是激情的表現(xiàn)，而‘低下的部分是對自然對象的描繪。”克萊門特·格林柏格認為：“在繪畫中，媒介的內在品質——色彩、平面、邊緣.尺寸——構成了決定質量的基礎。那些所謂的外在特征，特別是文學或戲劇品質，諸如敘事、現(xiàn)實主義、描述、主題或戲劇性等，都被視為有害的雜質。”[1]此類觀點反映了現(xiàn)代主義藝術將藝術家的風格創(chuàng)造推向極致的時代思潮，中國在20世紀90年代有大量現(xiàn)代主義支持者，反映了中國獨特的社會發(fā)展狀況以及文化雜糅的特征。在改革開放初期，各種文化思潮同時涌人，在發(fā)展過程中過濾、沉淀，這種現(xiàn)象反映在繪畫上，就呈現(xiàn)出西方各個時期、各個流派的藝術在中國都有其“影子”的場面，是文化開放后國人學習借鑒過程中的現(xiàn)實情況。中國當代藝術的復雜性和矛盾局面大抵源于此。

結合上述背景，現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作對高殿才水彩畫藝術風格的影響可概括為三個方面。

第一，蘇聯(lián)藝術的影響。建國初期的國際形勢使得蘇聯(lián)藝術成為新中國美術的主要借鑒對象，主要體現(xiàn)在美術院校使用的美術教學體系。這也導致新中國的美術院校在相當長的一段時期里形成了單一的教學模式。契斯恰科夫素描教學體系、馬克西莫夫油畫訓練班等現(xiàn)實主義美術系統(tǒng)和教學活動，成為了培養(yǎng)新中國早期著名畫家的標志性影響因素，至今仍憑借美術傳承規(guī)律作用于中國當代美術的發(fā)展。高殿才的學習經歷使他的藝術觀念無可避免地帶有這種烙印，這也是時代風格的必然規(guī)律。

第二，美術整體評價標準和規(guī)則制度下的調節(jié)導向規(guī)律的影響。與當代藝術家和職業(yè)藝術家不同，高殿才的藝術創(chuàng)作之路始終沿著官方展覽和學院教學兩條路徑進行，二者之間有著不可分割的聯(lián)系，并行不悖。高殿才的作品分為兩個部分，一部分是為參加官方展覽而創(chuàng)作的作品，另一部分是課堂教學所做的示范性作品。官方展覽對作品有自身的要求，在官方展覽中，現(xiàn)實主義、寫實主義與主題性創(chuàng)作占據了主流;而學校作為藝術傳承與創(chuàng)新的平臺，具有一定的包容性與實驗性，是學術研究和交流的專業(yè)機構。因此，學校為畫家進行風格探索，提高藝術觀念與思想水平提供了制度、功能等諸多方面的支撐。其作品中有相當大比例的靜物作品是他的課堂習作，但他并沒有滿足于教學示范的設定，而是以創(chuàng)作的態(tài)度，以作品的品質來進行繪制，強調完整性、學術性、實驗性。好的作品對人在創(chuàng)作時的狀態(tài)要求十分嚴格，高殿才創(chuàng)作時情緒純正、真誠，對于繪畫語言的開拓和實驗態(tài)度使概念化、標準化的“學院派”弊端得到抑制，雖然從繪畫風格面貌上來講，高殿才的水彩畫作品仍然要歸類于現(xiàn)實主義風格。

第三，中國傳統(tǒng)藝術觀念與美學思想的影響。高殿才具有典型的中國藝術觀念，是中國美學思想的踐行者。高殿才的作品外觀上呈現(xiàn)出清晰的西洋繪畫特點，造型、空間、色彩諸因素都指向寫實，似乎是很“西方”的創(chuàng)作方法，但這種外在形態(tài)卻解釋不了觀者由此而生的文化認同感。高殿才水彩畫面的背后似乎還有不可言說的意象成分，使人聯(lián)想到意味、韻味等寫意而非寫實的概念。與其說他描繪了中國東北鄉(xiāng)村的景觀，不如說他再造了一個東方文化內核的“畫外之境”，農家小院、室內一隅等看似很接地氣的生活場景，實際是高殿才藝術觀念和創(chuàng)作方法的載體，他想要觀者感知的是他的思想、審美、情感、精神。貢布里希說：“一切藝術都源于人類的心靈，出自我們對世界的反應，而非出自可見世界本身，而且恰恰是由于一切藝術都是概念性的，所以一切再現(xiàn)作品都能夠由它們的風格來辨認。”[2]筆者在跟隨高殿才學習的過程中，感受到他對傳統(tǒng)文化藝術的喜愛和推崇，他創(chuàng)作時的“初始圖式”是基于他對文化的認識和體驗的，并從這種心理定向出發(fā)去發(fā)現(xiàn)、觀察和描繪對象，這使高殿才作品擁有寫實的主觀感受，并且在寫實的要求被滿足之外，更不失為一件創(chuàng)造物。

高殿才的水彩畫是現(xiàn)實主義的，帶有土地味道的樸實，它又是浪漫主義的，有詩興且超現(xiàn)實。他的作品是寫實的，真實可信的，甚至觀者需要調動所有的感覺器官才能體會畫面中的“現(xiàn)場感”;他的作品又是寫意的，使得觀者能夠透過畫面去感悟中國藝術的概念和范疇。正如吳冠中先生所言，好的作品是“專家點頭，百姓鼓掌”，這便是其作品普適價值的體現(xiàn)。

影響因素是使得藝術家風格得以實現(xiàn)的必要準備工作，而視覺藝術終究要落于實現(xiàn)形式，內心精神能夠進行有效物質化表達才是藝術家的價值所在。

首先，高殿才水彩畫總體上來說是現(xiàn)實主義風格的作品，在創(chuàng)作方法上體現(xiàn)了現(xiàn)實主義思想原則。現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法要求藝術家深入觀察，體驗現(xiàn)實的社會生活，從中獲取靈感，“靈感并不是什么神秘莫測的東西，它是偶然獲得，是以美術家必然的生活實踐和藝術實踐為基礎的，豐富的審美經驗，深厚的藝術修養(yǎng)和高超的藝術技巧是獲得靈感的前提。”[3]高殿才是以工農兵學員的身份進入東北師大美術系學習的，入學之前是農村大隊支書，對于東北農村的生活十分熟悉，創(chuàng)作題材以東北鄉(xiāng)村人家的四季場景為主。對生活的熱愛能夠調動他的創(chuàng)作情緒，使得他順利感悟到這些場景的獨特內涵和審美價值。他在《我畫關東雪》一文中曾經闡釋了如何觀察、選擇具有典型性的意象：“幾戶農舍的后面，房蓋上的積雪由于處在逆光中，受藍色天光的影響，略顯藍紫味，一排晾曬的衣服在重背景的襯托下鮮艷奪目，富有生機，這些衣服形態(tài)各異，上下錯落，形成了自然的節(jié)奏和韻律。有趣的是這些晾曬的衣服上落了一些形態(tài)不同的雪，非常好看，極為別致。這情節(jié)看上去似乎很平常，但細細品味，頓覺意趣無窮。正是這些富有生活情趣的細節(jié)加強了畫面的形式美感，給作品增添了詩情。”[4]從中可以看出高殿才關于創(chuàng)作主題表現(xiàn)形式的思考和認識。其中既包含了現(xiàn)實主義敘事情節(jié)繪畫的生活化與典型性，也涉及畫面形式因素的獨特性與構成性，并使內容與形式以文化內涵的傳達物——“詩性”為結合點。如果說豐富的生活閱歷能夠促使藝術家深刻感悟生活真諦，從而發(fā)現(xiàn)并提煉出更有表現(xiàn)價值的主題，那么對于表現(xiàn)形式的把握則使這種深刻認識得以實現(xiàn)。作者的精神境界、審美趣味、文化內涵、藝術風格等全部人格都會在形式語言表現(xiàn)中呈現(xiàn)出來。高殿才作品的格調和品位，首先是質樸、真誠，他不僅在選擇觀照對象時如此，在建立畫面結構時也持相同的態(tài)度，在經營位置時，他不去采取變化劇烈、矛盾沖突的構圖布局方式，而是選擇十分嚴謹、平和而富有變化的構成方式。例如作品《靜靜的雪后》，為了表現(xiàn)農家生活的寧靜、祥和，畫面上半部分由山坡、房舍、院門上覆蓋的逆光的雪構成的長短不同的橫線和柵欄門框的豎線搭建起畫面的基本結構，兩側伸出的樹枝形成一個拱門形狀，使方網相得益彰，平穩(wěn)而有變化，柵欄上的雪塊以三角形、長方形、半圓形等指向畫面的視覺中心——院內雪地上的兩只鵝，門前路上的車轍和門框、房舍的錯落位置，使同家的路呈現(xiàn)隱藏的曲線，猶如“曲徑通幽處”的意趣，前方的逆光雪地肌理形成兩側高中間低的走向，與上面拱門狀的樹枝相呼應，讓畫面構成更加嚴謹，有效地烘托出畫面主題。這樣的構成方式體現(xiàn)出高殿才對中國傳統(tǒng)美術價值的有效運用，是中和之美、自然之美、虛靜空靈之美的踐行實例。

其次，則是與畫面構成相呼應的個人語言的運用。水彩是一種具有自律性流淌、融滲一類偶發(fā)效果的媒材，難以掌握且技法多樣，高殿才的個人語言特色，首先建立在對水彩畫媒介的獨特理解和體驗上。他沉醉于水彩特性的駕馭和實驗，其精準有力的控制和細微的體察使他的水彩畫語言運用收放自如，使繪畫語言的魅力引發(fā)觀者共鳴。以靜物作品《鰱魚》為例，這幅作品是高殿才在課堂教學中所作范畫，筆者全程觀摩了做畫過程，此作品繪于一張素描紙上。在刻畫海帶時，高殿才將調和的海帶色彩傾倒于畫面頂部，然后將畫板豎立傾斜，任色彩在畫面上流淌、融滲，同時趁勢畫出鰱魚的形象，在水彩畫技法實驗上體現(xiàn)了其大膽突破、不拘一格的認識。在顏色未干之前的不同時間進行水跡遍數(shù)的疊加、處理，形成了自然、豐富的肌理效果和“繪畫性”。當下中國水彩界“技法當先”受到詬病，是因為唯技能論在水彩畫家群體中盛行，而藝術觀念滯后。高殿才對水彩畫技法的運用取決于內容情感表達的需要，他曾經說：“畫水彩畫不能控制得太完美，那畫面太‘甜，應當拙一些，苦澀一些。”他的這種認識，使他的作品高雅與樸實并存，“由技及道”，語言本身已經具有獨特的意義，超越了造型手段的價值。

繪畫語言是一個藝術家傳達個人精神的最直接痕跡，是綜合了個人全部精神特質、人生閱歷、藝術修養(yǎng)、思想觀念諸因素的無意識表達，是個人所獨有的、不可復制的藝術因素，因此，筆墨痕跡的表現(xiàn)力是藝術家格調、品位高低的標志。高殿才筆墨形態(tài)所蘊含的豐富、深刻的表現(xiàn)力反映了他的藝術思想高度，為中國水彩畫風格語言拓展和實驗開辟了某種可能性，也符合中國傳統(tǒng)繪畫強調筆墨品質的藝術規(guī)律。

再次，便是色彩對于氛圍的輔助。高殿才作品中的感染力來自畫面氛圍，而氛圍的營造離不開色彩這一重要元素。筆者認為，色彩體系是中西方繪畫特征的分水嶺，水彩畫從媒介上拉近了水彩畫與水墨畫的距離，色彩運用則清晰地劃出了兩者的界限，使水彩畫始終居于西洋繪畫的陣營，從水彩面進入中國開始，它的本土化進程就開始了。在百年發(fā)展歷程中，許多藝術家試圖尋找中國水彩畫的特色和價值，也有藝術家以中國畫的色彩理論來嘗試改造水彩畫的色彩系統(tǒng)，創(chuàng)作出東方韻味的水彩畫，但都過于偏水墨的“玄”“素”之色彩觀，高殿才則將色彩運用與作品主題相結合，既有《鰱魚》之類的色彩濃郁，視覺力量強大的作品，也有《山村臘月》之類的色彩單純雅致，視覺上平和淡然的作品。無論哪類作品，其色彩體系都是統(tǒng)一且與畫面意境、情感相合的，是“詩性”的視覺轉換。畫面中的色彩來源于觀照對象，兼顧了對象的視覺印象，又有所超越，注重色彩精神的品質和不可言說的文化指向。從分類來說，高殿才水彩畫的色彩運用可以歸于印象主義色彩體系，也夾雜了表現(xiàn)主義色彩的觀念，最重要的是他的色彩運用完全是個人感受基礎上的理性思考，這也是其畫面感染力和令人信服之處。

高殿才作品的“雅俗共賞”是基于觀者而言的評價，一方面，視覺藝術當然要通過觀看者的視知覺來判斷，另一方面，藝術家創(chuàng)作時也會考慮受眾的心理預期。薩特說：“只有為了別人，才有藝術;只有通過別人，才有藝術。”美術作品的價值實現(xiàn)要通過中介機構（美術館、出版機構、教育機構等）與受眾相聯(lián)系，在客觀上影響藝術家和觀者。同時，時代風格和民族風格也與藝術家的個人風格緊密相關。高殿才的人生經歷、生活環(huán)境使他在現(xiàn)實主義風格中融入了現(xiàn)代主義風格的一些因素，又自然而然地確立了中國文化傳統(tǒng)審美價值觀念，這種藝術觀使他的作品具備了讓更多人接受的文化內核，使觀者在觀看作品時，能夠品察作者的情感和詩性，他的實現(xiàn)方式中最重要的是把主題選擇、敘事情節(jié)、畫面結構、媒介特性、語言創(chuàng)造、氣氛營造等相關因素以情感為目的巧妙結合，形成了精神質樸、格調高雅的藝術品質，在平凡的生活場景中提煉出具有藝術魅力的特質，把抽象的內心精神通過具體而微妙的創(chuàng)作過程呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)了藝術創(chuàng)作的規(guī)律性和典型性。對他的創(chuàng)作方法進行分析研究，有助于水彩畫家們借鑒其對感知方式的理解，開拓藝術創(chuàng)作的新命題。

[參考文獻]

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