勛伯格的握手

[美]史蒂芬·希克 王青青

的同事埃德溫·哈金斯（Edwin Harkin）經(jīng)常玩一個(gè)派對游戲。他會(huì)握著你的手說道：“我正在傳遞給你‘阿諾德·勛伯格。”他的意思是，他，哈金斯，曾經(jīng)和恩斯特·克熱內(nèi)克（譯者注：Ernst Krenek，1900—1991，生于奧地利的美國作曲家，序列音樂的代表人物之一）握手，而克熱內(nèi)克又和勛伯格握過手，因此他正在傳遞這次握手——從勛伯格到克熱內(nèi)克，到哈金斯——一直到我。

“好的”，我說，“我會(huì)與你一起玩”。當(dāng)我把最新獲得的勛伯格的握手“收藏”起來時(shí)，我意識到自己也曾經(jīng)通過周文中獲得來自于埃德加·瓦雷茲的握手以及卡爾海因茲·斯托克豪森（通過他的整群密切合作者，尤其是他的兒子馬庫斯）的握手。我擁有來自伊阿尼斯·澤納基斯（譯者注：Iannis Xenakis，1922—2001，希臘當(dāng)代作曲家、建筑師，他的創(chuàng)作受到偶然音樂和電子音樂等現(xiàn)代音樂理念影響，其創(chuàng)作特點(diǎn)把各種數(shù)學(xué)概念和理論引入音樂）、約翰·凱奇、莫頓·費(fèi)爾德曼（譯者注：Morton Feldman，1926—1987，20世紀(jì)最重要的美國作曲家之一，其作品以極長長度而著稱，關(guān)注“此時(shí)此刻”正在發(fā)生的聲音獨(dú)立意義）以及更聲名狼藉的理查德·尼克松的直接握手。我究竟從勃拉姆斯、林肯或達(dá)爾文那里被轉(zhuǎn)移了幾代呢？可能比人們想象得要少！

我好奇勛伯格的握手在轉(zhuǎn)換之間是如何保存的？在哪里保存？以及在存儲(chǔ)過程中是否存在握手的退化或演變。握手當(dāng)然不能作為物質(zhì)屬性的轉(zhuǎn)換，或用來儲(chǔ)存和商品化，它只是一個(gè)簡單的游戲。

的確，“勛伯格的握手”這個(gè)游戲是一件小事，但它引發(fā)的轉(zhuǎn)換問題并非微不足道。作為音樂家，我們渴望創(chuàng)造聲音并留住它們，然后在正確恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻把它們“傳遞”給聽眾。然而，這個(gè)轉(zhuǎn)換需要身份認(rèn)同，即某種需要傳遞的東西。由于聲音是所有藝術(shù)材料中最難以言表和最無常的，音樂領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換總是充滿疑問（想象請你用隱形墨水繪畫，你就會(huì)對作曲家的工作內(nèi)容有一些概念）。此外，聲音不僅是轉(zhuǎn)瞬即逝的，也很難分類，只能間接地通過音樂記譜法來描述。它們難以記憶也更難以復(fù)制，因此作曲家在海綿狀富有彈性的、模糊和可遺忘的聲音媒介中工作的方式通常是使音樂材料盡可能具體、清晰和令人難忘。簡言之：可傳遞。我們從海頓那里學(xué)到了這一點(diǎn)：明確的主題、精心編配的聲音詞匯、為達(dá)到最大沖擊力和直觀性而呈現(xiàn)的和聲。總之，我們的目標(biāo)是利用聲音的模糊句法，創(chuàng)造出精確的音樂語言。

但是請?jiān)O(shè)想聲音媒介的易變性不是個(gè)問題，而是一部作品的特征。假設(shè)音樂的主要屬性不是具體性，而是幻化的轉(zhuǎn)換傳遞過程，并且在這個(gè)過程中聲音可以變形。正如勛伯格的握手一樣，音樂材料可以從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)移到另一種狀態(tài)。

2014年，梁雷為我創(chuàng)作了這樣的音樂。在他的打擊樂獨(dú)奏作品中，轉(zhuǎn)換（transference）、翻譯（translation）、變形（transmogrification）、過渡（transition）、透明（transparency）、甚至出神入化的狀態(tài)（trance），都成了新的創(chuàng)作策略的核心。這部作品非常貼切地被命名為《參變》（Trans），它分為三行五線譜，每一行都沒有詳細(xì)闡述音區(qū)、音色和音高，而是體現(xiàn)了音樂思維的可變品質(zhì)。

梁雷在《參變》中描述了三個(gè)精神—音樂空間：外向型表達(dá)（向外的空間），旨在吸引觀眾的顯性音樂表達(dá)模式;內(nèi)斂性沉思（向內(nèi)的空間），內(nèi)在或沉思的區(qū)域;不為一切所動(dòng)的狀態(tài)（不可移動(dòng)的空間），代表 “同時(shí)既能充分參與又能超脫分離”。作品沒有特定的樂器，但指示演奏者通過聲音最大限度地清晰呈現(xiàn)這三種同時(shí)展開的心理狀態(tài)。

與此同時(shí)，還有一個(gè)第四類精神音樂空間是留給觀眾的——他們將在現(xiàn)場演奏六十對海石，以慶祝我的60歲生日，這部作品便是為這個(gè)場合委約而作。演奏者在這個(gè)空間的任務(wù)是在不同的時(shí)刻引導(dǎo)觀眾進(jìn)行海石表演，并以此產(chǎn)生一個(gè)聲場，在最稀疏的時(shí)候像溫柔細(xì)雨，在最強(qiáng)烈的時(shí)候則是驟雨風(fēng)暴。起初，我嚴(yán)格地分配了精確的六十對石頭。后來我意識到，專心等待表演一對石頭的觀眾與僅僅傾聽的觀眾的精神狀態(tài)截然不同。因此，在紐約米勒劇場的《參變》首演后不久，我開始給每人一對石頭。這首作品的最多觀眾是在2015年的澳海（Ojai）音樂節(jié)，我見證了一千五百對石頭發(fā)出的壯麗聲音。最近，在婚禮派對的表演中，沒有石頭可用，但聽眾用銀器敲擊水杯，創(chuàng)造出玻璃佳美蘭的神奇聲音。

譜例1 ?《參變》第7—10小節(jié)

在《參變》第7—10小節(jié)（譜例1）中，三行五線譜并行，從上到下依次為：向外、不可移動(dòng)和向內(nèi)。由于記譜法代表思維狀態(tài)，而不是音高或節(jié)奏輪廓，因此我需要做的第一個(gè)決定是如何閱讀樂譜。這涉及到兩個(gè)基本任務(wù)： 由于樂器的選擇是自由的，我需要建立一個(gè)聲音世界。其次，我需要理解記譜法的特性;音樂的哪些方面在作曲家的控制之下，同時(shí)為演奏者又提供了哪些自由？

在對自己有些拿不準(zhǔn)的情況下，我開始了對旋律輪廓的傳統(tǒng)解讀——五線譜上更高的音符代表更高的音高。一條不間斷的樂器線，如譜例1中五線譜頂端的那條，將在同一組樂器上演奏。我最初的樂器選擇簡單而直接。我將頂部“向外的”五線譜分配給一組由紫心木制成的調(diào)過音的硬木板上。紫心木非常結(jié)實(shí)，能發(fā)出音響清脆和堅(jiān)硬有力的敲擊聲。我認(rèn)為，它可以完美地表現(xiàn)這行樂譜的外向型表現(xiàn)力。在第二個(gè)“不可移動(dòng)”的五線譜中，我用腳踏板演奏很大的低音鼓，以代表同時(shí)存在的“全身心投入又同時(shí)超脫”的特征。耳熟能詳?shù)牡鸵艄穆曇簦诒硌葜兄挥凶畹拖薅鹊目伤苄裕坪跏谴磉@種心態(tài)的理想化身。當(dāng)不可移動(dòng)的音樂超出一個(gè)低音時(shí)（見譜例2），我在一套中音區(qū)到高音區(qū)的中國鑼和一個(gè)由音樂發(fā)明家羅恩·喬治（Ron George）自制的更大的鑼上演奏。最后，在詮釋第三行五線譜——即梁雷的“向內(nèi)的空間”——我用了三個(gè)吊鈸。在吊鈸的聲音和其豐富的泛音諧波中，人們可以找到很多音色，并提供了與內(nèi)斂型的凝視相對應(yīng)的聲音。

譜例2 ?《參變》第26—27小節(jié)

在找到適合呈現(xiàn)三種不同狀態(tài)的樂器聲音后，我可能會(huì)在這里停下，并像任何其他打擊樂獨(dú)奏作品一樣演奏《參變》，即運(yùn)用某種形式、音響的固定方式，從頭到尾用一成不變的樂器音色和技巧演奏。我本可以用傳統(tǒng)的方式閱讀樂譜，并簡單地在這套固定不變的樂器設(shè)置上表現(xiàn)樂譜的旋律輪廓。但是，梁雷明確表示，這種記譜法不僅代表音樂聲音，而且還表示不同的精神狀態(tài)以及它們的交叉變易。

這提供了一個(gè)非同尋常的機(jī)會(huì)。通常在一部作品中，所有的工作都是在琴房中完成的。一部作品的詮釋經(jīng)過設(shè)計(jì)后逐步完善，在很大程度上是不可改變的。但在現(xiàn)實(shí)生活中，我卻經(jīng)常改變主意，有時(shí)甚至在說一句話的中間改變想法。為

什么我的音樂樂句要比我的口語更刻板、更缺乏創(chuàng)造性呢？ 如果《參變》能提供與思考本身同樣的探索和變形的可能性，這難道不令人興奮嗎？因此，我打算用逐步“進(jìn)化”的方式來創(chuàng)造一種詮釋。也許分配給任何線條的樂器都可能會(huì)隨著樂曲的進(jìn)行而發(fā)生變化。又或者，樂譜中音符的高低可以代表旋律中高、低音以外的內(nèi)容。而且，一經(jīng)確定，也許這些坐標(biāo)

可能會(huì)隨著表演過程的變化而變化！

在橫向?qū)用嫔希斑M(jìn)化”意味著聲音在樂譜上的分配會(huì)隨著作品的發(fā)展而改變。位于頂端的五線譜（“向外的音樂“）始于紫心木制硬木板，但最終在整首作品的過程中，會(huì)逐漸移動(dòng)到編制中所有樂器的上演奏。同樣的靈活性也適用于其他五線譜。“不可移動(dòng)的”音樂的開端是低音鼓部分，后來是鑼，然后是鈸，最后是紫心木制硬木板。這在《參變》的框架中聽起來可能完全符合邏輯，然而這種程度的可變性本身是一個(gè)激進(jìn)的想法。試想當(dāng)一位鋼琴家在學(xué)習(xí)勃拉姆斯五重奏時(shí)，你告訴她：低音譜號的第一行線將是“中央c”……并僅僅這樣持續(xù)一段時(shí)間;之后，同一行成為升f、或者降b，誰知道呢？由你來選擇。

這種程度的靈活性在聲音層面上具有吸引力，而且在技術(shù)層面上更具挑戰(zhàn)性。快節(jié)奏的音樂，如譜例1所示，當(dāng)在木板上演奏時(shí)，需要短促、迅速的敲擊法，以最大限度發(fā)揮樂段的清晰與精辟。同樣的材料后來在鈸上演奏，產(chǎn)生的節(jié)奏差別要小得多，但聲音頻譜復(fù)雜度要高得多。在這部作品中，詮釋的成功要求在鈸的聲音中激發(fā)出最大的音色差別，以避免可能是一片模糊不清的噪音。在技術(shù)層面上，快速轉(zhuǎn)變擊打的位置和高度才能產(chǎn)生鈸的聲音變化。例如，演奏者從肩部和上背部開始、瞄準(zhǔn)鈸的邊緣、重而緩慢的擊打會(huì)產(chǎn)生低而豐富的聲音;用快速、銳利的手腕輕彈擊打在鈸的邊緣會(huì)產(chǎn)生高的砰砰聲。旨在將許多不同聲音和聲譜旋轉(zhuǎn)組合的段落，需要在身體上使用不同擊打速度、弧線角度和起始點(diǎn)的混合技術(shù)。與此類似，追求音色區(qū)分同時(shí)需要多種肢體的動(dòng)作編排來配合。

譜例3 ?《參變》第148—156小節(jié)

在縱向?qū)用嫔希`活性開啟了樂譜“交叉閱讀”的可能性，使得單線條能在所有三種心理狀態(tài)中遷移。譜例3中的單線條，大部分位于不可移動(dòng)的“向內(nèi)的空間”中，只有間歇性的點(diǎn)狀對位，這一段完全在紫心木板上演奏。本質(zhì)上，兩條線被壓縮，并用單一音色呈現(xiàn)，但隨著樂段的推進(jìn)，我試圖通過在其他樂器組上演奏一些音符來造成區(qū)別：我首先在鈸上重疊一些音高，并使用不太共振的高音區(qū)。到了第153小節(jié)，我在鈸上自由重疊，并在力所能及范圍內(nèi)添加鑼。最后，低音鼓在較低的五線譜上重疊。隨著單線條的雙倍、三倍以至四倍的分叉，我逐漸移到鈸的邊緣敲擊，發(fā)出更多具有鐃鈸聲音特征的“如水般沙沙”聲。到了第155小節(jié)，盡管記譜法沒有改變，我在所有不同樂器及心理狀態(tài)下詮釋了此單線條。此外，再加上不斷增長的鈸沙沙聲和第148小節(jié)開頭簡單而清晰的線條，它已成為聲音、音色和共鳴的旋風(fēng)。想法的轉(zhuǎn)變能多么千變?nèi)f化啊！

譜例4 ?《參變》第106—113小節(jié)

反過來也是可能的。兩條由顫音構(gòu)成的線條由非常不同的力度來區(qū)分（見譜例4）。在這里，我在三個(gè)鈸上同時(shí)演奏兩條線，這比看起來要難一些。首先，顫音線條在單樂器和多種樂器之間的移動(dòng)存在一個(gè)內(nèi)在矛盾。請看第110小節(jié)，雙手在同一樂器上演奏顫音，然后在第三拍開始時(shí)分開演奏兩種樂器。我認(rèn)為很容易理解的是，兩只手在同一樂器上演奏顫音時(shí)產(chǎn)生的脈沖速度是在兩種樂器之間的相同顫音速度的兩倍。為了避免兩種樂器的敲擊速度突然下降，我用“上下?lián)舸颉钡募记桑╫ver-under ）演奏所有的顫音，即每只手握兩個(gè)槌，一音槌放在樂器上面，另一音槌放在樂器下面，這樣上擊和下?lián)舳寄軗舸蛞粋€(gè)音符。這可以有效地使?jié)L動(dòng)速度加倍，并避免在多線條的顫音樂段中突然能量下降。

但在鈸上同時(shí)演奏兩條顫音線，難道不會(huì)聽起來混亂嗎？是的，但效果很好！有趣的是，線條的突然力度變化會(huì)在擊奏放大或相互抵消時(shí)產(chǎn)生增強(qiáng)和阻抗的瞬間。其結(jié)果是真正的復(fù)調(diào)體驗(yàn)，而且是在所有打擊樂器中一個(gè)復(fù)調(diào)可能性最少的樂器上呈現(xiàn)。此外，在單聲源上疊加多條線創(chuàng)造了奔涌和削弱的感覺。對于我來說，這是“向內(nèi)”和“向外”的精神狀態(tài)結(jié)合的完美體現(xiàn)。

第四種精神狀態(tài)，即“聲云”，是聽眾的空間，也是最令人著迷的。在其最基本的聲音層面上，它提供了豐富的云狀聚散的海石聲音。打擊樂演奏家通過指揮聽眾——指示他們應(yīng)該在哪里演奏得更響亮或更柔和，更密集或更稀疏——演奏家可以在空間中移動(dòng)聲云。與為獨(dú)奏者設(shè)置的固定的演出位置相對，這種動(dòng)感將《參變》從簡單直接的音樂作品轉(zhuǎn)換為有機(jī)的聲音空間，如同明亮的光簇和黑暗的石聲在演奏廳中流動(dòng)，這種自發(fā)的、變化的明暗對比聽起來并非許多分割的、小型生物的集合，而是更像一個(gè)完整的、活著的大型生命體。

的確，它是有機(jī)的。正如《參變》中獨(dú)奏家的部分一樣，梁雷的創(chuàng)造遠(yuǎn)多于聲音和音樂。第四種精神狀態(tài)最令人震驚的方面在于，它集中了數(shù)十、數(shù)百甚至數(shù)千名聽眾的注意力和情感力量。從舞臺(tái)上，我能感受到觀眾的傾聽焦點(diǎn)以及等待它下一個(gè)入口。這種集體的高度期待的感覺與僅僅是全神貫注觀察表演的觀眾非常不同，他們創(chuàng)造性思維的力量是可以聽到的！

下面這個(gè)部分很難用文字來描述。聽眾，在等待的過程中，似乎有一種統(tǒng)一的精神狀態(tài)，即表演者在登臺(tái)時(shí)面對的匿名人群。當(dāng)“等待”的統(tǒng)一性分離為成百上千個(gè)反映獨(dú)特個(gè)性的碎片時(shí)，個(gè)性的“行動(dòng)“會(huì)凸顯出來。一旦他們開始用海石演奏音樂，匿名的“聽眾”就變成了參與的“人們”，由一個(gè)被動(dòng)、抽象的“人群”成為主動(dòng)參與的“人們”。而且，突然間，這個(gè)空間充滿了每位聽眾不同的意圖和動(dòng)力;多層次的能量，甚至不同的海石演奏能力都成了演出的一部分。由于觀眾在表演過程中會(huì)有幾次進(jìn)入，《參變》隨著集體音樂空間的擴(kuò)展而呼吸，這種擴(kuò)展會(huì)呈現(xiàn)、發(fā)展然后消退，直到最后獨(dú)奏者的聲音獨(dú)白留在舞臺(tái)上。對于沉浸于傳統(tǒng)古典音樂思維模式中的表演者來說，觀眾應(yīng)該是匿名和沉默的，而《參變》的這一方面是具有解放意義和動(dòng)人心魄的。

我完全相信，通過創(chuàng)作《參變》，梁雷打開了一扇新創(chuàng)作方式的大門。在這種新的創(chuàng)作模式下，精神和情感能量跨越以往不可逾越的邊界，在聲音環(huán)境中產(chǎn)生了新的可變形式和基本的可塑性。他也從未停止這方面的探索。創(chuàng)作《參變》后的第二年，梁雷受杰波戴亞基金會(huì)（Jebediah Foundation）委約，為杰出的低音提琴演奏家馬克·卓瑟爾（Mark Dresser）以及舊金山當(dāng)代音樂人樂團(tuán)（San Francisco Contemporary Music Players）創(chuàng)作了《幽光》。我在2015年初指揮了它的首演。正如名字所暗示的那樣，《幽光》這部作品在馬克·卓瑟爾杰出顯著的低音提琴技術(shù)語匯傳遞下，通過與樂團(tuán)分享，產(chǎn)生色彩。聚集和分散的低音提琴和聲線條，由卓瑟爾巧妙地放置在琴弦兩側(cè)的擴(kuò)音器發(fā)聲，并通過優(yōu)美如云的弦樂聲轉(zhuǎn)移到樂團(tuán)中。低音提琴的低音咆哮聲通過整個(gè)樂團(tuán)成員演奏的多個(gè)“雷鼓”滲透到集體演奏的聲音中。

梁雷之后的一部為琵琶和打擊樂而作的《面對面》 （2018），是為充滿活力的吳蠻和我創(chuàng)作的。它采用了類似的方法，并將其應(yīng)用到獨(dú)特的室內(nèi)樂心理學(xué)。從某種程度上，《面對面》中的音樂材料重塑了《參變》的創(chuàng)意。但一個(gè)重要的區(qū)別是，琵琶演奏家和打擊樂演奏家之間的快速、面對面的接觸——在《參變》中曾是獨(dú)奏狀態(tài)——現(xiàn)在被映射到兩個(gè)心靈，由兩種音色、兩套演奏技巧和兩個(gè)聲音空間來定格。

曾經(jīng)堅(jiān)不可摧的文化歷史路標(biāo)，在21世紀(jì)卻被不斷流動(dòng)的藝術(shù)語言和公共行為所取代，為此有些人可能會(huì)感到困惑。然而，在梁雷的音樂中，流動(dòng)性占據(jù)了舞臺(tái)中心：在獨(dú)奏曲中各五線譜之間的轉(zhuǎn)換（transition）、包括觀眾在內(nèi)的表演空間的詮釋（translation）以及室內(nèi)樂中集體能量的轉(zhuǎn)移（transference），是音樂創(chuàng)造的核心。《參變》代表流動(dòng)性和可塑性。它愉快地象征著勛伯格與人的握手，更重要的是，它代表著信息和情感的流動(dòng)跨越以前無法逾越的障礙。如果通往靈活性和自由的道路有時(shí)看起來黑暗而艱難，請不要絕望：《參變》是可以幫助照亮前行道路的音樂。

史蒂芬·希克（Steven Schick） ?打擊樂演奏家家、指揮家和作家，加州大學(xué)圣地亞哥分校的杰出音樂教授

王青青 ?美國加州大學(xué)圣地亞哥分校博士候選人

（責(zé)任編輯 ? 張萌）