傳統的印刻 當代的刻印

19年6月15日，年屆77歲的巴倫波伊姆攜柏林德國國家樂團（Staatskapelle Berlin）上演現代時裝版《特里斯坦與伊索爾德》（下文簡稱《特里斯坦》），正式拉開了柏林國家歌劇院（Staatsoper Berlin）固定夏季項目“每個人的國家歌劇院”（Staatsoper füralle）的帷幕。該項目從2007年開始推出，強調在開放的空間為市民免費演出或直播音樂會，以吸引更多年輕人熱愛音樂。而此次演出也正迎合了該項目的旨愿，在保留瓦格納式的整體風格基礎上，對場景人物的時代設定、故事內容的表述方式及音響速度的樂隊控制進行了大膽時新的改革，以銳進的手法刷新觀眾對瓦格納的固有印象，也由此引發了廣泛的爭議。

一、場景人物的現代設定

眾所周知，特里斯坦與伊索爾德的故事來自凱爾特民族的古老傳說——男主角是亞瑟王著名的十二圓桌騎士之一。因此在之前的版本中，無論舞臺和服裝如何創新，都必然會體現出某種程度上的“古意”。

然而，此次演出卻直接將故事拉至現代。當帷幕升起時，展現在觀眾眼前的是一個完全現代化的艙內辦公室，所有演員穿著休閑西裝坐在簡潔的木質辦公椅上飲酒攀談，令觀眾耳目一新。隨后，第二幕的場景被設定在具有現代洛可可風格的皇宮內，整個舞臺被一道日式移門分割成前后兩個房間：靠近觀眾的是一個會客廳，而內側則是一個封閉式餐廳。第三幕的場景則是一個西方普通家庭的客廳，舞臺左后方放置了一張簡單的鋼絲床配以門簾，以暗示臥室;舞臺右側則放置了一個東方的佛塔，暗示了該幕的“死亡情節”。

有趣的是，如此奪人眼球的場景設計竟然是由導演——德米特里·柴爾尼亞科夫（Dmitri Tcherniakov）親自設計的。他是近幾年來歐洲歌劇界的“當紅炸子雞”，多次在國際歌劇比賽中斬獲導演獎項。盡管如此，此次時裝版的《特里斯坦》在筆者看來也著實是他的一次危險嘗試：一方面，現代設定確實可以使觀眾眼前一亮，從視覺上切斷了與之前眾多版本的記憶連接，由此獲得新鮮的體驗感;但另一方面，對于部分資深聽眾來說，這種異時代設定也確實產生了非期待中的沖突與違和，讓人感到不適。

不僅如此，由于故事已移至現代，角色設定也發生了一定變化，或者說，人們必須對傳統角色進行新的解讀。其中改變最大的便是女主角伊索爾德——她徹底甩脫原版中高貴的愛爾蘭公主的矜持，成為了一個果斷干練的現代職場女性。她更加直白地表達著自己的愛與恨，由此也進一步拉大了角色個體的戲劇性張力。此次伊索爾德的扮演者是德國著名的瓦格納女高音安雅·卡帕（Anja Kampe），其表現著實令人印象深刻。尤其在第一幕中，愛與恨的強烈對比和瞬間轉換在卡帕大開大合的力度對比與音色轉變下尤為鮮明，使觀眾感同身受，屏氣凝神于她內心的無比痛苦和糾結。不過略有遺憾的是，由于現代版伊索爾德的愛恨轉換要比傳統更加劇烈，肢體語言也更加沖突和暴力，因此卡帕在宣泄恨意的時候偶爾會出現用力過猛的現象——幾個樂句的起頭狀態沒有及時到位，產生了“聲音先出，狀態后立”的情況。所幸卡帕每次都立刻調整到位，無損其后優異的表現。筆者認為，這由此也反應出，伊索爾德的現代設定其實是對歌手提出了更大的挑戰。

二、內容敘事的暗線明示

《特里斯坦》的敘事是非常復雜的，它包含了大量的心理活動和前情內容。然而，由于故事已進入現代，這些暗藏的信息都可以通過高科技或借助其他藝術手法得以明示，

借以完善內容的完整表述，提升人物性格的立體塑造。

在此次演出中，每一幕都借助了多媒體進行短暫的默片播放，只是內容及功能有所不同，如補充前情內容提示、反應特里斯坦的內心活動、烘托兩人愛的氛圍等。特別是在第三幕中，多媒體更是用于激發觀眾的同理心：在特里斯坦正準備回憶父母之際，多媒體播放了一個幸福的四口之家拍攝全家福的畫面。這個片斷并不是真實的，因為特里斯坦的母親早因難產而死，他們從未有過任何合照。然而，導演在這里播發該片斷顯然是為了采用對比的方式，以四口之家的美好反襯特里斯坦家庭的破碎，以激發觀眾的憐憫之心。

不僅如此，在該段詠唱中，導演還借用了默劇的形式——兩位演員飾演男主角的父親和懷孕的母親，進行溫馨而美好的日常互動。在這一刻，男主角退到舞臺邊成為描述的第三方，使觀眾在觀看幸福畫面的同時聆聽著悲傷的歌調，也由此更加理解了為什么特里斯坦會對“愛的死亡”如此沉迷，而對“麻木的生活”如此摒棄。

不可否認，多媒體和其他藝術形式的助力解放了特里斯坦扮演者身上的重擔。此次的男主角同樣也是擁有豐富瓦格納演出經驗的“英雄男高音”（Heldentenor）——安得里亞斯·施拉格（Andereas Schlager）。在本次演出中，由于很多暗藏著的訊息和情緒都借助他者傳達，施拉格身上的重擔輕松了許多。也正因如此，他更加關注于角色在當下的表達和詮釋，以及與伊索爾德扮演者之間的互動。比如在第一幕中，他對伊索爾德的輕佻完全溢于言表，因為默片承接了他的內心活動，使觀眾對他的口是心非看得一清二楚;在第二幕中，他以溫柔和具有誘導性的音色以及浪漫的肢體語言將自己塑造成一位情感引導者，“催眠”伊索爾德說出他想要聽到的愛情宣言;而在第三幕中，施拉格則無需像前輩一樣考慮自己的表演，只需配合默劇演員將重心放在自己對音樂的詮釋中。也難怪在此演出之后，施拉格獲得了一致的好評：除了自身的演唱和表演都相當出彩以外，人們也高度稱贊他與伊索爾德之間的配合。

必須承認，單純從表演者的角度來說，更加輕松的單面演繹并非是一件好事——它降低了表演的難度，也弱化了對于演員的要求。同時，多媒體的加盟也進一步增加了演出開支，并對舞臺和布景提出更高的標準。但筆者認為，通過合理的借助，今天的演出完全可以以更有效、更多樣的方式來敘述經典。同時，這也的確解放了演員，畢竟對于如樂劇之類的歌劇形式來說，唱和演都是必須細心雕琢的部分。若能在確保戲劇內容質量的同時進一步提升音樂的完成度，自然是更加令人滿意的。

三、力度速度的革新調試

瓦格納樂劇向來以宏大和戲劇性著稱，因此“響”和“疾”一直是最常見的聽后感。但是，巴倫波伊姆此次卻另辟蹊徑，將“輕”和“緩”作為革新的利劍，以輕襯響，以緩托疾，呈現出完全不同的瓦格納音樂風格。

最先使聽眾驚訝的是《前奏曲》中對“特里斯坦和弦”的處理。一反常態，這個對全曲具有重要結構象征意義的和弦在首次出場時竟然輕到幾乎可以被忽略！隨后，整個樂團靜默，沉靜的張力拉開，直到音樂不得不前進時，樂隊才再次開始啟程。

同樣在第二幕中，指揮家也對力度和速度進行了微小但十分重要的調試。在兩人互訴衷情的二重唱中，樂隊的力度大幅度降低，速度也略微放緩，形成了極輕但清澈的伴奏音色。如此處理大大增加了兩位主唱的發揮空間——他們不再以瓦格納音量要求自己，而像是處理一首精致的二重唱藝術歌曲一般，雕琢著樂句中的力度變化、樂句間的音色轉化、聲部流動的主次關系以及歌曲整體情緒的合理推動。如此精細的處理震撼了在場的每一位觀眾——很多人潸然淚下，為美麗的音樂和真摯的愛情所感動。然而之后的劇情卻急轉直下，馬克國王發現了他們。于是樂隊爆發出驚人的強度擊出整個和弦，并以比平時更快的速度重拳打出隨后一系列向下音符，為觀眾造成一種“當頭棒喝”的恐慌效果！

不僅如此，在隨后的第三幕最后，即特里斯坦著名的詠嘆“他微笑著，溫柔靜謐”（Mild und leise wie er l？覿chelt）中，巴倫波伊姆也再次調整了速度和力度，以“極輕”和“略快”為音樂增加了一種“出世”的意味。這或許更加應和了瓦格納的真正創作思想：死亡并沒有終結愛情，而是對它進行了升華。也正因如此，伊索爾德的結局也得以改變：她并沒有如腳本所述共同赴死，而是拎著一盞特里斯坦母親曾用過的提燈，安靜地走到他的身邊坐下。因為在這一刻，她是否還需要以自己的死亡來證明愛情，其實已經不再重要了……

筆者認為，如此層面和程度的調整對于巴倫波伊姆來說同樣是一次非常危險的嘗試——他幾乎算是顛覆了人們對瓦格納風格的固有印象，以新的詮釋演繹了這部作品。不可否認的是，如此改變確實帶來了不少正面效果：更尖銳的戲劇性沖突符合當代的觀眾審美旨趣;旋律更加精致的表達也使觀眾體會到不曾注意過的瓦格納的音樂之美;最后的宗教意味其實也明示了作曲家的創作意圖。但同樣，如此程度的“二度創作”也確實引發了某些傳統瓦格納音樂愛好者的質疑，認為指揮家過于違背作曲家的音樂語言，太過自主。

時裝版《特里斯坦》引發了很大的反響。就現場而言，整個劇院掌聲雷鳴，經久不息。但各大報紙的樂評則褒貶不一，爭議很大。以最極端的兩個評論為例：《奧斯納布呂克報》（Osnabrücker Zeitung）雖然質疑導演，但卻稱贊此次的音樂絕對是柏林國家歌劇院最好的演出之一{1};而經典音樂大眾傳媒BR-Klassik卻給出了完全相反的評價——他們肯定了導演對“禪宗”元素的融入，卻批評指揮家對速度的任意調整。{2}

就筆者來看，這些評論之所以會出現如此巨大的差異，并不是因為他們對演出質量的好壞具有不同標準，而是對經典音樂當代詮釋的自由“度”想法不一。以上述兩個評論為例：前者的評論更多是站在現代觀眾的臨響體驗基礎上，因為觀眾對于音樂的現場感受是非常正面的，但對現代時裝的設定頗有微詞;而后者的評論則更多站在學術派的理性研究基礎上，因為瓦格納本人對叔本華的仰慕使他與禪宗發生了間接隱秘的關聯，而巴倫波伊姆對于音樂速度的修改在大部分情況下則是毫無學術依據的。因此，對經典作品當代詮釋的評論標準不同，引發了幾乎截然相反的觀后感。

于是，一個根本性的問題浮現出來，那就是：面對此類“老歌新唱”，我們究竟應恪守學術研究的本真之心，還是應更多地回應當下的審美旨趣呢？這是一個非常難回答的問題：兩者都應考慮，但其中精妙的平衡配比確是至為關鍵。不過，至少我們可以明確的是，對傳統作品進行富有時代意義的適度革新還是具有重要意義的。它使這些來自過去的作品通過當今科技的幫助和其他形式的融合闡釋地更為明晰，并使當代的觀眾依然可以感受到其中驚人的美;不僅如此，當人們賦予這些作品具有時代新意的詮釋時，甚至可以從中挖掘出過去從未發現的珍寶。當然，我們也必須承認的是，一些傳統風味必然會遺失，這也是歷史發展必經的過程——至少這些來自過去的音樂依然可以活躍在今天的舞臺上，依然牽動著觀眾們的喜悅和悲傷，演員和樂手依然會因為自己真摯的演出獲得掌聲。這一切已然足夠。

{1} Dring， Ralf， DANIEL BARENBOIM DIRIGIERT GRANDIOS “Tristan und Isolde”in Berlin： Nix mit Sex [Online]， Osnabrücker Zeitung， Available：https：//www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/1019261/tristan-und-isolde-in-berlin-nix-mit-sex#gallery&0&0&1019261 （June 21， 2019）

{2}Jungblut， Peter， KRITIK - "TRISTAN UND ISOLDE" AN DER BERLINER STAATSOPER： TRISTAN LIEST SCHOPENHAUER [Online]， BR-KLASSIK， Available： https：//www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/wagner-tristan-und-isolde-berliner-staatsoper-100.html （June 21， 2019）

[基金項目：本論文是2018年國家留學基金委藝術類人才培養特別項目（201808330313）研究成果;2016年度浙江省哲學社會科學規劃課題一般項目“從聲音到聲音主義——聲音主義的前置歷史和美學思想研究”成果，項目編號：17NDJC091YB。]

魯立 ?博士，湖州師范學院藝術學院音樂系副主任，副教授

（責任編輯 ?張萌）