論晉劇的表演程式

王學明

摘? 要：“程式”是包括晉劇在內的戲曲表演藝術的重要手段。生活是晉劇提取程式的重要源泉，人物心理、所處情境是塑造豐富程式的重要手段。高度的技藝化是提煉程式的手段，通過動作和語言的極度的夸張和變形來呈現形式美感，寫意是晉劇程式最終的美學追求。

關鍵詞：晉劇;程式;寫意;虛擬;表演

晉劇俗稱“山西梆子”，因形成于山西中部又被人稱為中路梆子，它是山西四大梆子中流布范圍最廣、影響最大、流派最多的梆子腔類劇種之一。晉劇表演藝術和其他劇種藝術形式一樣，同樣是以典型化方法處理生活真實與藝術真實的關系，然而由于劇種特色和發展環境的不同，又形成了自身鮮明的特色。了解這些特色對于我們重新思考程式并創造新的程式有重要意義。

一、從人物心理和所處情境

來發展程式

京劇大師程硯秋說：“它（指程式）是依據生活邏輯，又依據藝術邏輯處理的結果。所以運用程式時，并不能從程式出發，而是要從生活出發，并不是用程式來束縛生活，而是用生活來充實和修正程式。” ①程式來源于生活，意味著必須從人物的心境、事境去巧妙發展和安排程式動作。比如程玉英在表演晉劇《三娘教子》中，根據人物性格和劇情矛盾沖突發展多次調整打英哥的程式動作。“有一次偶然看見一位母親舉棍打孩子，棍子高舉卻許久不落，只見這位母親手臂、棍子和所坐的椅子都在不停地顫抖，于是受到啟發設計出今天我們看到的‘拖椅表演。” ②三娘因為生氣英哥的調皮，舉鞭去打英哥，演員特意用腳勾住座椅，一邊勾一邊拉，一邊唱一邊移，并配合英哥的躲閃動作，很好地塑造了一位憤怒到極點卻仍不失慈愛的母親形象。這一段表演唱、念、做、打結合，200多句的長篇唱段伴隨著一整套拖椅動作完成，堪稱戲曲表演范本。

生活是程式動作產生的源泉，規定情境則給程式動作的細化提供了豐富的可能。比如在晉劇《富貴圖》中，成親之夜，老實巴交的倪俊不解風情，因為“男女授受不清”而不肯進入羅帳，聰明又善良的尹碧蓮無奈之下出帳探望。由于天氣寒冷，所以人物有了“打寒顫”“跺腳”“袖手”“呵手”“躲風”等一系列動作，演員也通過這些動作成功地將“天寒地凍”的感覺傳遞給觀眾。因為冷，“爭火”的行動才成為可能。在“爭火”過程中，人物的心理活動取代生活邏輯，成為程式動作變化的前提和基礎。尹碧蓮在躲風的時候無意撞到了“火盆”，然而火盆后面還有一個男人。“少女的羞澀馬上得表現出來，這里的腳步必須要輕輕的，一步一步挪過去，偷偷地看看倪俊確實睡著了，在剛能夠著火的地方小心翼翼地伸出手來烤火。”③因為“冷”所以“烤”，因為“羞”所以“讓”，因為“喜歡”所以“送”……可見，在程式創作中演員不僅需要生活體驗，還要對人物心理的思考和動作情境進行考量，從自然環境和人物心境出發創造出程式動作。

二、通過對做工和語言的技藝

化夸張和變形來提煉程式

在晉劇表演藝術中，我們常常可以看到髯口功、帽翅功、梢子功的使用，這些也是塑造人物、突出人物性格特征的大寫、重寫的符號標志。比如馬派傳人李月仙在表演中就擅于運用這些功夫。“就說髯口功吧，把左右兩小綹彈起來，直沖向上，落在紗帽左右兩翅上，然后依次彈下，在胸前繞個反花，再彈起，扔向背后，定格亮相。”④毫無疑問，以上所提到的每一門功夫都需要演員日積月累的刻苦練習，根據生活和人物性格加以變化，從而讓觀眾目不暇接、嘆為觀止。沒有這樣的夸張和變形，戲曲表演將與話劇表演、電視劇表演別無二致。

程玉英在晉劇《黃桂英》中的表演，同樣結合人物生活實際和性格，運用高度技藝化的程式來塑造人物。以年齡而論，黃桂英在劇中屬閨門旦，表演接近青衣。此折戲重在做工，程玉英為表現激烈的戲劇沖突，在舞臺的每個方位都安排了類似京劇“屁股座子”、對演員腰腿功夫要求過硬的“坐墩”。程玉英在談到體會時說：“這段戲不好演，黃桂英當時聽到婆婆的責罵，因為事情終是自己父親做出來的，心里很不好受，又是急，又是恨，又是憐惜婆婆，又是急于見到彥貴，心情是復雜的。因此，在婆婆的拐棍打來時，不完全是躲閃，而是著實被婆婆打了幾下。”先是婆婆掄棍來打，黃桂英不曾提防，一下了就被打倒摔在那里，這是第一個“坐墩”;接著就起來去扶婆婆，要說清楚，不想又是一棍打來，又被打倒了;再起來張口要說，又是一棍，鷂子翻身，又是一個“坐墩”斜倒在地，打左摔到右。婆母在舞臺上打了一圈打右摔到左;又是一棍，躲閃不及，桂英摔了一周。“坐墩”有多種演法，這幾個“坐墩”每一個“坐墩”都是翩然而起，颯然而落：有正的，起得美;有側的，落得穩;有高的，有矮的，各有起法和落法，觀眾在觀賞表演時能夠清楚地看出演員的腰腿功夫。⑤這段精彩的描述足可讓我們看到演員在程式提煉上的苦心孤詣、精益求精，來源于生活動作的摔跤在夸張和變形之后，收到了驚心動魄的藝術效果。

一般大家關注的是動作的技藝化，而對語言的技藝化并不在意。而所謂的語言唱腔的“技藝化”即是突破生活原有的界限，用夸張和變形來處理生活語言。晉劇的音樂唱腔和念白與生活中的普通語言不同。比如田桂英在《王魁》一劇的表演中，念白特別注意邏輯重音和感情重音，在字里行間挖掘人物內在。后臺的一句念白“王魁呀，賊子——”咬牙切齒，第一句“王魁”用了低顫音，也就是用咽喉的力量發出顫抖的聲音，要氣短而緊，音重。第二句“賊子”，使用了高顫音，也就是頭腔共鳴，喉齒音，把“子”字的尾音拉長，用顫抖的聲音喊出，帶有怨恨、咬牙切齒，就像從牙縫里擠出去的聲音，恨透了言而無信的王魁！……到了海神廟以后叫了兩聲：“海神爺呀！海神爺呀！”第一聲她是哭訴著用咽喉念出來的，第二聲“海神爺”，要用頭腔和胸腔的音喊出來。⑥這種聲調的變化就起到了強調和突出的作用，與動作的夸張和變形相為表里。否則，人物動作極度夸張的動作配上普通的語言，效果令人不堪想象。

三、“寫意”是程式最終的美

學體現

戲劇家黃佐臨先生在他的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》中的“意境說”里，對戲曲語言和動作“寫意性”做了這樣的解釋：“動作寫意性，即一種達到更高境界的動作;語言寫意性，即不是大白話，而是提煉為有一定意境的藝術語言。” ⑦

黃佐臨先生的說法極有見地。戲曲表演的寫意性首先體現在虛擬化上。舉凡戲曲中四匹單騎，可以表現千軍萬馬，一個圓場“走”了萬水千山，皆是如此。《雁蕩山》中拿起馬鞭時就表示到了陸地，放下馬鞭拿起槳就表示到了水里，形象而概括地表明人物從陸地上打到水里，再從水里打到陸地上。所有這些都不必通過布景，就可以為觀眾所了解并且承認，通過概括性指示性的動作和道具表現環境的變化，又通過逼真的生活體驗和精美的表演為觀眾所承認。如前面所舉的“烤火”例子，劇情中雖然處處有“火”，但其實舞臺上并沒有“火”，正是因為沒有“火”，演員才能在空曠的舞臺上獲得自由的表演空間，獲得身段動作靈活變化的可能，正是因為有“火”，才能借“火”傳情。這就是晉劇表演藝術虛實相生的妙處所在。

戲曲表演的“寫意”又不止于“虛擬”，生活情境與高度技藝化結合之后，還要考慮整個故事事件的發展和變化。是情節服務于程式，還是程式服務于情節？對于戲曲來說顯然前者更為重要。抓住重點不及其余，這從富含程式的故事情節出發，具有高度程式化動作的情節才是重點講述對象，其余則盡可略去。比如《富貴圖》中，在現實的“烤火”面前，因為烤火不得而會生出“心火”，而“讓火”又會引發“情火”，自然而然在“烤火”的程式表演中實現事件和人物情感的高潮，除了“烤火”之外不必寫其他。再如武忠在《薛剛反唐》中的表演，突出了“舉獅歸宗”這一動作程式，側面表達了徐策“從上場時憂心衰老，石獅挪位后的突發驚詫，舉獅成功后的樂不可支以及講家史時的痛徹心扉”的過程。⑧同樣，呂布在運用“翎子功”來調戲貂蟬的情節中表現出人物的年輕氣盛、英俊瀟灑，徐策則通過“跑城”的動作來表達內心的喜悅得意和老年體衰。戲曲，包括晉劇在情節的選擇上不能僅考慮到情節發展的高潮和突變，是否有程式動作發揮的空間比事件的高潮和突變更為重要，有了程式動作，情節自然會成為事件中最扣人心弦的部分。

總? 結

“戲無技不精”，也正是戲曲自身獨特魅力之所在。正因為包括晉劇在內的戲曲有如此高度的技藝化的追求，才使得在幾百年的發展過程中積累了豐富而寶貴的文化遺產，并形成了自己獨樹一幟的藝術風格和理論體系，為后人留下了眾多光彩照人的藝術形象。毫無疑問，戲曲在運用程式動作表現現代生活上還存在著一些阻礙，因此更加需要我們從主流劇種和地方戲中去尋找和發展程式動作的源泉和發展變化的依據，才能讓我們更好地看清和發展今天的程式。

（作者為上海戲劇學院表演系副教授，碩士研究生導師）

注釋：

①程硯秋：《程硯秋文集》，中國戲劇出版社1981年版，第64頁。

②劉乃崇：《“不能誤了程玉英的‘啦啦啦”》（代序），見《獨樹一幟啦啦腔程玉英傳》，北岳文藝出版社， 2000年版，第6頁。原載于《中國戲劇》，1991年第3期。

③宋美娟：《談晉劇〈富貴圖〉》中尹碧蓮“烤火”的舞臺表現過程》，《黃河之聲》 2017年21期。

④李紅梅：《晉劇馬派傳人李月仙和她的表演藝術》，《中國戲劇》2015年02期。

⑤閆景惠：《程玉英及其表演藝術研究》，山西師范大學 2013年碩士論文。

⑥詹俊芬：《晉劇田派花旦唱念探究——以〈打神告廟〉和〈含嫣〉為例》，《戲曲藝術》，2016年04期。

⑦黃佐臨：《梅蘭芳斯坦尼斯拉夫斯基布萊希特戲劇觀比較》，《人民日報》，1981-8-12。

⑧武凌紅、陳川亮：《晉劇武派表演藝術解析》，《黃河之聲》2014年19期。