跨媒介寫作的實踐與反思

倪江

摘要：跨媒介寫作致力于培養學生跨媒介的、多元任務驅動的核心寫作能力。跨媒介寫作可以分為創意和實用兩大類型，有前所未有的廣闊空間。將海明威小說《殺手》改編為微電影案例展示了基于語文課程的跨媒介情境寫作流程。跨媒介寫作既要避免“語文味”的喪失，也要開闊視野、大膽創新;寫作的情境化設計比大而全的“序列”重要;要充分尊重學生自主學習、自我建構的能力。

關鍵詞：跨媒介寫作跨媒介文本媒介素養語文味

一、跨媒介寫作的內涵

跨媒介寫作是一個復雜的命題，我們首先需要了解“跨媒介文本”的含義。

阿瑟·伯格在《理解媒介：媒介與文化研究的關鍵文本》中對“媒介”的定義是：“通過一對一或一對多等方式，傳遞信息、資訊、文本的通道。”這里的“通道”即媒介方式，文本則是被傳遞的對象。

跨媒介文本不一定與文字寫作有關。例如，圖形、影像、聲音等“文本”，其結構方式可能與文字文本有相似之處，但是其本身并不涉及寫作問題，寫作通常在該“文本”之前或之后發生。例如，圖形、影像、聲音“文本”的規劃、創意文字，閱讀“文本”的感悟、反思、研究文字等。

英國學者尼爾·麥考在其《如何閱讀不同的文本——學生閱讀的方法與技巧指南》中說：“（文本）關注范圍更為廣泛的材料，而不僅僅是在文學史上被稱為‘偉大作品的經典，從而審視闡釋一系列文化文本的方法;不僅僅是書面作品（小說、詩歌、戲劇和非虛構散文），還包括電影、電視、視覺藝術和攝影。”書中還列舉了不同“文本”的特定閱讀對象，如在描述“電影文本”時，尼爾·麥考指出需要探討的范疇有“制片廠、類型、導演、剪輯、拍攝、配樂、照明、角度、剪切、聚焦、凝視、對話、主題、轉義、象征、信息、潛臺詞、敘事、故事、情節、母題、人物塑造、框架、蒙太奇、視角、場景、鏡頭、畫外音、變焦、背景、服裝、追蹤、語氣”等。我們不禁要問，這些“閱讀對象”中，哪些跟“寫作”有關呢？

如果我們將中學寫作理解為狹義的“文字寫作”，可以推測上述引述內容中涉及的“文字寫作”包括：電影規劃和操作的專業文書、導演闡釋和意圖說明、劇本、文字腳本、分鏡頭腳本等，演員、剪輯師、配音師、道具師、布景師等需要的更為細化的文字，如闡釋、程序、創意、評價等。

承擔基礎教育任務的中學，該如何定位跨媒介寫作呢？

《2017版課標》中對“跨媒介閱讀與交流”任務群的描述，并沒有明確指向寫作內容。其中，“語言表達與交流”的要求表述如下：“能憑借語感和對語言運用規律的把握，根據具體的語言情境和不同的對象，運用口頭和書面語言文明得體地進行表達與交流;能將具體的語言文字作品置于特定的交際情境和歷史文化情境中理解、分析和評價。”

情境性表達和交流，是跨媒介寫作的重要前提。語文教師要著重培養學生跨媒介的、情境的、多元任務驅動的核心寫作能力。語文課程一定程度上承擔了培養具有一定潛質的未來傳媒領域、跨媒介領域人才的使命，而對于將來未必從事相關領域工作的學生而言，“媒介素養”則是其未來核心競爭力非常重要的要素之一。

二、跨媒介寫作的操作

如果遵循通行的“虛構類寫作（創意寫作）”和“非虛構類寫作”的大分類，跨媒介寫作大致可以分為創意和實用兩大類型。

“虛構類寫作”的跨媒介操作，以作家西西的《浮城志異》為例，我引述其中一個段落：

在風季里，有一件比較特別的事情發生了，那就是浮城人的夢境，到了五月，浮城的人開始做夢了，而且所有的人都做同樣的夢，夢見自己浮在半空中，既不上升，也不下沉，好像每個人都是一座小小的浮城。浮人并沒有翅膀，所以他們不能夠飛行，他們只能浮著，彼此之間也不通話，只默默地、肅穆地浮著。整個城市，天空中都浮滿了人，仿佛四月，天上落下來的驟雨。從五月開始，人們開始做浮人的夢。甚至在白天，午睡的人也夢見自己變了浮人，沉默肅穆地站在半空中。這樣的夢要到九月才消失，風季過后，浮城的人才重新做每個人不同的夢。為什么整個城市的人都做起同樣的夢，而且夢見自己浮在空中？有一派心理學者得出的結論是，這是一種叫做（作）“河之第三岸情意結”的集體顯像。

在原著小說中出現的插圖（見圖1），是比較接近文字內容的。與傳統小說插圖不同，西西的插圖介入了文本敘事。而西西小說中的跨媒介策略遠不止這一點：繪畫與文本之間的闡釋、擴展、隱喻、象征、并置、鏈接等關系，形成了“圖文、攝影敘事”，進而創造出“蒙太奇文體、蟬聯想象曲式”等敘述法。自從諾貝爾文學獎獲得者略薩將電影蒙太奇手法應用于小說創作中，越來越多作家的作品出現了跨媒介要素。筆者所在學校有一位語文教師常年開設創意寫作選修課，其基本流程是：學生創作一幅繪畫—給繪畫配寫創意文字—構成圖文一體的作品，這其實是典型的跨媒介寫作。

實際上，跨媒介寫作的空間遠比我們想象的廣闊。跨媒介寫作應該關注兩個媒介時代，一是麥克盧漢的“電力時代”，一是洛根的“數字時代”。

電力時代，以電視、電影、廣播、漫畫、打印機、電報、電話、音樂、圖書等為主要媒介;數字時代，“新媒介”呈現爆發式增長，羅伯特·洛根在其《理解新媒介——延伸麥克盧漢》一書中，對新媒介做了梳理，包括：網絡帖子、網聊、聊天室、電子郵件、即時通信、短信、表情符號、表情包、電子地圖、可穿戴設備、物聯網電器、電子貨幣、電子商務、電子鐘、網絡漫畫、電子出版、電子書、有聲讀物、電子雜志、電子圖書館、電子瀏覽、數碼圖片、新聞網站、自媒體、互聯網廣告、電子游戲、尋呼機、網絡電話、可視電話、數碼音樂、數碼電影、網絡視頻、網絡廣播、播客、互動電視、數字電視、搜索引擎、門戶網站、萬維網、智能手機、平板電腦、掌上電腦、博客、社交網絡、微博、推特、視頻會議、虛擬現實、智能搜索引擎，等等。

如此浩瀚的“跨媒介”媒體，其中既涉及創意寫作，也涉及非虛構寫作，的確是當下語文教學應該關注的重大命題，也是語文教師可以大膽嘗試的新空間。

要在《2017版課標》下安排跨媒介的“閱讀”和“寫作”，需要結構化思維。電力時代以影視文本為核心，涉及如微電影、電視散文、音樂MV、有聲讀物、配樂朗誦等相關寫作;數字時代以互聯網為核心，涉及如短信、微博、跟帖、網絡討論、自媒體創制、電子郵件、直播等樣式，甚至成為高考語言表達題型。語文教師理當在有限的時間里建構合理的寫作課程結構，而不是漫無邊際的“沖浪”。

三、跨媒介寫作的案例

跨媒介寫作的“語文性”，是語文教師進行“跨界寫作”時無法回避的一個問題。跨界寫作是否會喪失原來語文寫作的經典性？如何才能保持跨媒介寫作的“語文味”？筆者曾嘗試做過一個將文學作品改編拍攝成微電影的案例，擇核心環節記錄如下，以就教于方家：

（一）任務驅動

出示將海明威短篇小說《殺手》改編成微電影的任務書，具體內容如下：

1.通讀海明威原作，理解小說敘事主題，提交讀后感并研討。

2.改寫小說任務：不得改動基本情節，但是要將所有外國名字替換成中國名字，所有環境背景替換成中國背景，對話語境替換成“中國味”的語言，讓人感覺到這是發生在中國的一個故事。

3.確定導演，導演組建劇組，分配任務。

4.編劇改編電影劇本。建議采用模仿方式，可參看《辛德勒的名單》劇本。

5.提交改編文本。

6.演員選定：確定演員角色之后，每位演員撰寫一份“表演闡釋”，寫出對角色、表演的理解。

7.道具、美工、燈光、音響、服裝負責人分別撰寫“制作闡釋”。

8.拍攝活動。

9.后期剪輯制作。

10.撰寫一份“微電影制作后記”。

說明：該任務對于學生準確理解原作是一個考驗。它要完成兩次轉換，一次是將美國背景的故事轉換成中國背景的故事;一次是將文字轉換成影像。這里涉及非常多的調整，其中如何讓一個事先張揚殺人的故事符合中國語境，并讓故事承載原作厚重的人文主題而不彼此“犯沖”，這是一種綜合挑戰（美國著名影片《十二怒漢》被改編成中國版的《十二公民》就是成功的案例）。

（二）改編文本、劇本示例（均為節選）及說明

【版本1】

“同福茶館”走進來兩個人。他們在桌旁坐下。

“兩位要點什么？”阿城走上前去問他們。

“不知道，”其中一人說，“你想要點什么，小姐？”

“不知道。”另一個人說。

天慢慢暗下來。兩個人坐在桌邊。二狗子坐在柜臺里，注視著他們。他們進來的時候，他正和阿城聊天。

“要兩杯咖啡和一份三明治。”男人說。

“對不住啊這位先生，”阿城說，“這兒是茶館。”

“嗬，去他媽的破茶館！”男人說，“那你這兒有什么？”

“咱這有各種零嘴，”阿城說，“先生您可以要花生、茴香豆、白豆腐干兒。”

“我要兩杯拿鐵，一杯不放糖。”

“真對不住……”

說明：該版本完成了部分“中國化”，并將原作角色性別做了調整，但基本沿襲了原作的構架。

【版本2】

龍門客棧破舊的木門被打開了，混著風沙，走進來一個戴著斗笠的黑衣青年。他走到靠角落的桌子邊，放下灰布包裹和背上用布條綁著的劍。掌柜抬頭看了一眼，低頭繼續撥他的算盤。

“客官，請問你……”

“兩斤肉，一斤酒。”

店小二朝廚房大喊一聲：“兩斤羊肉！一斤白酒！”

一群商人吃飽喝足回樓上客房了，店里人頭稀疏，但多數都三三兩兩地圍坐一桌，畢竟，獨自在大漠中行走的人，真的不多。

“哎，客官，您要的……”

他從包裹里拿出筷子，篤篤地敲了下桌子，打斷了小二的話，也不摘掉斗笠，就一言不發地坐著。

說明：該版本完成了較為徹底的“中國化”，將“殺手”故事轉移到中國古代，使得“事先張揚殺人事件”有了更為合理的背景。但改變了原作性格設定，拍攝的難度會大幅增加。

【版本3】

人物：A.廚子阿福;B.餃子館老板小陳;C.餃子館服務生阿青（女）;D.殺手老劉;E.殺手小周;F.被殺者老全。

環境：天慢慢暗下，街燈逐漸亮起，有兩人走進“陳氏餃子館”，靠著窗坐下。兩人都身著黑色風衣，將臉隱沒在高豎的衣領中。柜臺處，C停止和B聊天，注視他們。

D（喊）：來份韭菜餃子！

B（向廚房看一眼）：還沒好哪，您得等到六點后。

D（不耐煩）：拉倒吧，（看一眼鐘）這才五點二十！

B（走上前）：準確說是五點，這鐘快了二十分鐘。

E（叫住欲罵人的D）：算了。（轉向C）來點小吃，就豆干吧。再加兩杯啤酒。

B：好嘞，稍等！（轉身小跑離開，進廚房）

D（招手示意）：嘿，那邊那小妮子！來聊聊。你們這地方這么冷清，能有啥客人啊。

C（擦拭柜臺，抬了頭又低下）：算是吧，不過還是有點常客的。

E（狀似無意詢問，用手叩桌）：他們每天都來？

C（停下手中動作，詫異地看了他一眼）：怎么可能，（停頓）不過我記得那些老熟人說今天要聚聚，一起來這吃頓飯的樣子。

E（輕聲）：很好。

說明：將原作劇本化，有大量表演提示，有利于后期拍攝。建議可以加入鏡頭、機位乃至音樂的處理等文字。

（三）拍攝制作及應用文字寫作（略）

（四）學生微電影作品描述及評述

（視頻略）該作品模仿了黑澤明電影《羅生門》“審案”的平行多段體結構，以公安派出所調查案情的形式展開，店員、店老板、被殺者鄰居等被調查人分別出場，面向鏡頭陳說往事，以閃回的方式回到“事件現場”。

該作品的時空處理與原作完全不同，表演的同學傳神演繹了不同身份人物的性格、職業特點、心理特征，展現了學生的表演天賦。被審訊者極富生活化的語言和警方調查案件的公文化、程式化，形成了非常有趣的對立關系，完成了真正意義上的“中國化”。唯一不足的是，該作品將海明威原作中被追殺者最終何去何從的“留白”，改編成已經被殺的“大結局”，喪失了海明威原作中的豐富意蘊。可見研讀文本至關重要。

四、跨媒介寫作的反思

如何在跨媒介閱讀與交流任務群中進行寫作教學，并且仍有“語文味”，是我在跨媒介寫作教學中不斷思考的問題。

首先，我想反對一種觀點，即認為跨媒介學習“毀”掉了經典文學、文字。這可能是由于某些教師對跨媒介學習的特征缺乏必要的了解。的確，大眾媒介獻媚受眾、娛樂至死、眾聲喧嘩、資本炒作等，使得跨媒介文本呈現易變、速朽、駁雜、混搭等特征，這是語文教師需要警醒的。但是，每一種媒介都不同程度上發展出符合自己媒介特點的上乘作品，電影、電視、廣播等均有“經典文本”和“經典作者”，我們應該充分運用這些資源，引領學生進行“新寫作”的嘗試。

其次，“語文味”取決于表達的準確性、批判性、智慧度、優美度。正如前述寫作案例，語文味是在學生的具體操作中呈現出來的。另外，我們當然應該堅持引領學生閱讀經典，但是并不意味著面對蕪雜、粗糙的信息就要喪失表達的準確、優美。跨媒介寫作不意味著喪失經典文本中的經典元素。引導學生從所謂“通俗”作品回歸經典文本，是一種有效的操作策略。如國產動畫片《大魚海棠》中蘊藏著中國古典神話經典元素，陳凱歌的電影《妖貓傳》則是唐傳奇經典故事的變體，美國動畫影片《獅子王》改編自莎士比亞戲劇《哈姆萊特》等。

其三，跨媒介寫作沒有序列可言。我們喜歡設置縱深到底、橫跨到邊的“框架”，實際上，不斷創設富有啟發性的寫作情境，引導學生因情境、因目的而變，才是更為重要的。語文教師熟悉的看圖寫作，已經包含跨媒介寫作的基本要素。“新概念作文大賽”曾以一只被咬過的蘋果作為“命題”，便是經典的案例。情境化寫作中，跨媒介資源可以大有作為，不妨放開學生的手腳，給他們更大的施展空間。

其四，如何解決跨媒介寫作涉及所謂“專業性”問題。美國斯蒂芬·阿普康基于“媒介時代”的來臨，提出高中生應當掌握以下技能：

1.能夠為視頻短片撰寫劇本。

2.能夠利用正確的表達元素拍攝連貫的視頻。

3.能夠從原素材中剪輯視頻，有力地表達自己的觀點。

4.能夠掌握傳播渠道，包括互聯網。

5.能夠批判性地理解和解構視覺媒介。

這個建議中就包含了電影或者視頻的劇本創作、拍攝、剪輯、傳播和解構五個環節，涉及相當多的專業知識。這其中，相當一部分專業環節已經模塊化，大可以利用“模板”解決所謂問題，例如劇本寫作，可借模仿來完成，諸如拍攝、剪輯等知識可以通過互聯網自學完成。“在做中學”或許是學生自主理解和建構媒介知識的有效手段。畢竟，教師無法建構巨細無遺的知識框架。

參考文獻：

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