民樂合奏曲《科爾沁之舞》中傳統音樂曲調的運用

王旺

摘 要：《科爾沁之舞》是作曲家崔逢春先生根據科爾沁民歌《朱迪娜娜》的曲調改編并加工而成的民樂重奏曲。在蒙古族民間樂曲中使用蒙古族傳統樂器及其他樂器來演繹，既保留了此樂曲中的民族特色，也飽含著快樂愉悅、熱愛生活的心情。本文將通過對此合奏曲的分析與鑒賞，來論述蒙古族民間傳統音樂曲調的傳承情況與變遷。

關鍵詞：《科爾沁之舞》;科爾沁民歌;藝術表現;傳統音樂曲調

科爾沁民歌在文化與歲月的積淀下擁有了豐厚的歷史，并且一直保持著獨特個性。在中國傳統音樂的傳承發展與演變中，科爾沁民歌所涵蓋的內容包羅萬象，傳唱數量龐大且旋律優美，符合科爾沁人的生活習俗與審美觀。尤其是在資源豐厚的內蒙古通遼市地區，豐富多彩的科爾沁民歌需要開發和研究，對于蒙古族文化、音樂的研究與傳承發展起到了重要作用。

在本文所研究的曲目《科爾沁之舞》中，作者為使蒙古族民間傳唱的民歌更具民族特色，并且跟隨時代潮流，在做到傳統與新潮都充分結合與保留的基礎上，運用具有民族特色的馬頭琴及其他中國傳統民族樂器和打擊樂器，把原本民歌的情感與思想充分表達，并且在中國傳統打擊樂器——排鼓的使用與木魚的配合上，音色清脆、敞亮，使得節奏更加歡快，加強了民歌濃郁的民族特點。

一、《科爾沁之舞》的創作背景

這首作品是作曲家崔逢春先生根據科爾沁民歌《朱迪娜娜》為音樂素材加工而成。民歌中表達對心中姑娘的愛戀與思念在此曲中表現的淋漓盡致，同時也表達了對草原美好生活的熱愛以及對此美好生活的感嘆與贊美。

《朱迪娜娜》是民間流傳樂曲，也稱《哲德爾娜娜》。它通過口耳相傳的方式互相傳唱并流傳至今，深受廣大人民的喜愛。口傳心授音樂的學習方法沒有一個固定的范式，因為人口遷移及歷史發展的原因，與學習譜面音樂的方法和特征有很大差別。20世紀中20世紀末，科爾沁民歌越來越成熟的被展現在創作作品中。現如今更多的作曲家愿意運用民歌素材，將其作為民族交響樂、交響詩的樂思，從某種程度上講，是高水平的作曲理論和手段把科爾沁民族民間音樂推向世界。

二、《科爾沁之舞》的藝術表現形式

這首作品是一首帶有再現部的三部性結構的復三部曲式作品。三個部分中第一部分是以單一材料構成了有再現的三部曲式，中部相對于第一部分和第三部分形成對比，與第一部分和第三部分形成抗衡。而且中部的結構也比第一部分和第三部分相對自由。第三部分則是第一部分的略有裝飾的變化再現。

第一部分，揚琴從容有力的八度疊置首先進入，經過9個小節的小快板節奏充滿強烈動力性前進般的引子（1小節—9小節）。

如下例：

樂曲進入第一部分的a段（10小節—41小節），C徴調式，收攏性結構。主題歡快明朗，馬頭琴這樣極具代表性的民族樂器演奏主旋律，在樂隊中脫穎而出，十分引人入勝，作曲家在對樂器演奏技法上的安排也非常得當，使用了大量的泛音演奏技法。

如下例：

第一部分的b段與a段形成對比，b段（42小節—65小節）首先是音樂情緒上更多的是美好與悠揚，在配器法的處理上b段部分的主奏樂器則換為揚琴，而馬頭琴主要負責一些節奏化的音型，力度也逐漸弱了下來，為揚琴做和聲伴奏。其中古箏與揚琴還做了聲部的轉接，把兩個樂器做無縫的對接粘合。第一部分的再現部a1段（66小節—79小節），這幾乎是完全再現，只是在配器方面個別樂器做了微變化。比如古箏在再現時左手加了低音，不再是對樂思的初次陳述而是起到了強調和鞏固樂思的作用，加強了聽眾對主旋律的聽感。緊接著第一部分的是8小節的補充部分，更是第一部分與第二部分的一個連接過渡的“橋梁”。

第二部分，c段（88小節—111小節）馬頭琴和古箏開始使用大量的震音奏法，規整又有節奏感，給人一種很強的震懾感。仿佛鐵骨錚錚的軍隊就在眼前踏過。

如下例：

揚琴和鋼琴則使用動蕩不安的分解和聲音型化節奏，在整個樂隊中躁動不安。長笛飄浮在最上方，以八度疊置的方式加強樂隊的旋律聲部。第二部分的c段是對樂思的進一步發展和挖掘。d段（112小節～121小節）中打破了原有整齊的節奏化音型、線條化音型和和聲化音型，轉而變為混合化音型分配給各個樂器演奏，支離破碎且不失磅礴的氣勢。尾部逐漸削弱樂器聲部，以一支馬頭琴獨奏進入e段，e段（122小節—130小節），9個小節幾乎全部都是馬頭琴獨奏和揚琴獨奏的相互交接對話，仿佛兩位舞者在眉飛色舞的相互溝通。緊接著9個小節的連接進入f段（138小節—153小節）。f段則是對e段的深化和發展，從馬頭琴獨奏與揚琴獨奏的對話到馬頭琴齊奏揚琴、古箏齊奏的抗衡，更是對e段的升華和蛻變。f段更是運用了全新的音樂素材，零零散散的在兩聲悠長的長笛顫音后將音樂推向全曲的華彩部分。全曲的華彩部分（154小節—163小節）是高音馬頭琴一段連續不停息的獨奏，幾乎壓過了之前所有樂器齊奏部分的“光芒”。其中馬頭琴的顫音扣人心弦，極具濃郁的草原風格馬頭琴的上下滑音，模仿人聲呼麥的音色增加了全曲藝術感染力，最終在馬頭琴與打擊樂的齊奏顫音中結束了這最靚麗的華彩部分。

如下例：

隨之而來的是充滿動力的4個小節的連接部。雖然只有短短的四個小節，但極具特色的前十六后八音型和急速的快板速度，凸顯出了急不可耐的音樂情緒，并把這份情緒帶入了作品的第三個部分也就是再現部。

再現部（168小節—183小節）引用了中間插部的前十六、后八的節奏素材，結合樂思材料，略帶裝飾的再現部使得作品的音色情緒更加高漲、熱烈，使音樂色彩更加鮮明，活潑。最后在古箏的1小節滑動刮奏后進入作品的coda部分，coda部分（184小節—238小節）非常宏大，這部分引用了插部與首部的部分素材，在所有樂器激烈、纏綿的齊奏中最終收攏性終止。

三、《科爾沁之舞》的創作意義

《科爾沁之舞》的作曲這崔逢春先生雖是朝鮮族人，但他在內蒙古生活了幾十年，他的這首樂曲充分表達了他在草原生活的這幾十年的熱愛之意，對草原人民的崇敬。他懷著一顆對保護蒙古族民間音樂文化的心，在原有民歌曲調上加以豐富，創作了這首民樂重奏曲。

區域特色濃厚的科爾沁民歌包含在蒙古族民歌范圍內，經過了歷史考驗與革新才留有了今天的寶貴財富，很多耳熟能詳的流行蒙古族歌曲是一些民歌手在其原有曲調基礎上，進行改變產生，例如《天邊》、《敖包相會》、《森吉德瑪》等。但是也有一些曲調被借鑒引用到一些樂曲及器樂曲中，其并無明顯的蒙古族民間傳統音樂元素，只是象征性的使用，如揚琴曲《草原隨想曲》等。民間樂曲保留曲調是首要，其次是要在其穩定保留的基礎上，對其進行各種形式的改造，使之適應新時代發展的潮流，才不會被快速發展的時代及音樂文化所摒棄。

在現代音樂文化飛速發展的同時，也出現了一些不良的音樂文化現象，例如曲調的單一、歌詞的不健康教唆青少年的身心健康、歌手的種種行為違背道德等現象。但由于個人的興趣愛好及審美觀念的差異，形成了當代音樂多元發展的現象。

正因為如此，民間音樂傳承也愈發困難，同時越來越多的人意識到此問題的重要性，加入到保護民間傳統音樂文化的隊伍中，如內蒙古藝術學院李世相教授、好必思教授、崔逢春教授等致力于蒙古族作曲方面的研究，楊玉成教授專注于研究蒙古族音樂學、齊寶力高大師、那·呼和老師等潛心于蒙古族器樂演奏事業等。正是因為有這些前輩在學術上的奉獻，給后輩在學術道路上的指引，今天的蒙古族音樂才能得以良好的繼承與傳播。之所以，中國傳統音樂曲調數量日益減少的今天，保護工作尤為重要，而后對其進行適當的創新，使我們的傳統文化一直延續。

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