“中國樂派”的釋義與歷史定位①

○ 秦 序

一、“中國樂派”釋意

（一）“中國樂派”的“王-高”定義

在“中國音樂研究基地2019年學術年會”上，北京大學高丙中教授的主旨發言《中國樂派的定位與內涵》進一步定義了“中國樂派”。他指出，“中國樂派”是以中國音樂元素為依托，以中國風格為基調，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現，以中國人民公共生活為母體的音樂派別。

高先生指出這一概念有五個要點，前四點為中國音樂學院王黎光院長提出，高先生則補充了最后一點：“以中國人民公共生活為母體”。這五個要點，高先生也稱為“中國樂派”的“五大支撐點”。

這一定義，可稱“王黎光-高丙中”定義，簡稱“王-高”定義。

這一定義，立足于音樂本體與文化生態關系而做出判斷，是“中國樂派”能否建構、能否成立的藝術和文化標準。

此外，“中國樂派”還含有其他層面的豐富內涵。如高丙中教授進一步指出“派”（派別）這一概念，就包含“學派”（學術的）、流派（實踐的）、氣派（審美的）等不同方面所指，具有諸多不同方面的文化內涵。這是從“派”的文化內涵的多樣性進行的深化釋義。

高先生有關“中國樂派”的思考提醒我們，有必要對這一重要概念（甚至是范疇）的“所指”與“能指”，所包含的豐富內容與對立統一關系，以及諸多社會、文化內涵和重要價值、多側面多層次的不同指向等等，進一步思考。

（二）“中國樂派”定義的廣、狹

“王-高”定義強調“中國樂派”的“所指”，所需具備的最重要的音樂本體與文化環境關系，但并未明確劃分出該概念外延和內涵的大小、寬窄差別。

據《漢語大詞典》，“派”指：（1）江河的支流；（2）水分道而流；（3）政治立場、學術主張、創作方法或作風、習氣等相近的人形成的小團體或派別。而“流派”則指：（1）水的支流；（2）文藝、學術等方面的派別。②參閱《漢語大詞典》，北京：漢語大詞典出版社，1990年。因此，“中國樂派”的“能指”，既指“中國音樂藝術的流派”，也可以理解為“中國的音樂藝術流派”。因而其外延、內涵的“所指”，至少能大體劃分為相對的廣、狹兩類：

1.狹義“中國樂派”

狹義“中國樂派”，外延范圍較小，可理解為“中國的音樂流派”，指部分中國作曲家或表演藝術家群體。它們雖各有個性各有風格，但因創作、表演風格、審美趨向等方面又具有一定的共性特色；其規模或許只是“泉水叮咚”，或為“春潮帶雨晚來急”，但都是實際形成的并有一定（或較小）范圍影響的音樂流派。它們具有共同的流派特色，但又能明顯地與國內其他音樂流派（其他中國的音樂流派）特殊的風格、獨特的范式相互區分，也就是能夠自成一格，別有洞天。

藝術流派的產生，有天時、地利等客觀條件，更有人主觀因素的充分發揮。天時、地利，只是流派產生的可能和必要條件，不是產生流派的充足條件，更不是必然能產生流派。藝術流派的創建，往往從單個藝術家的成功創造開始，往往由杰出藝術家個人代表。如徐城北先生談論京劇表演流派的產生時所說：

何謂流派？最初只因其技藝好，喜歡的人多，仿效的人多，先有“流”（藝術的繼承與傳播）而后成“派”（藝術小集團的凝聚與固定）的。就連“派”這個詞兒，也是先有其實后有其名的。③徐城北：《梅蘭芳藝術譚》，南京：鳳凰出版傳媒集團、江蘇教育出版社，2006年，第300頁。

京劇表演藝術流派的形成，是先有某些優秀的表演藝術家（常是個人，比如“叫天兒”譚鑫培）順應部門藝術發展的客觀要求，以其出眾的創造，產生較大而持久的影響，形成風格獨具之“流”，繼而不斷吸引眾人追隨，他們努力學習仿效其藝術模式和風格，并有青出于藍而勝于蘭者相繼涌現，逐漸凝聚而成為“派”—即比較固定的、有共同審美追求和風格特色的藝術小群體。

用葉秀山先生的話來說，“一個個藝術流派是一座座紀念碑”，是可供學習、欣賞的藝術典范。一個個廣受歡迎的音樂藝術流派（包括樂派）的涌現，是相關藝術形式或門類藝術繁榮的重要標志。④參閱葉秀山：《哲學·美學·戲劇·京劇》，載葉秀山：《葉秀山文集：散文隨筆卷》，重慶：重慶出版社，2000年，第65頁。

因此，狹義的中國之樂派，是在中國社會、文化生態環境中形成的，特色獨具的小的或較小的樂派。他們的藝術風格和特色，既有自己的共性特點，有一定的社會影響力，但相互間又可以彼此清楚地區分開來，因而，又共同形成中國之樂派的多樣或多元競放局面。

就像中國美術界有嶺南畫派、黃土高原畫派、云南畫派、新文人畫派等等眾多小的（或較小的、局部地域的）畫派，他們各有特色，彼此可以明顯區分，但又都是中國的畫派，存在更大的共性特色。

2.廣義“中國樂派”

廣義“中國樂派”，是一個大概念、復合概念，可以理解為范圍廣大的、內涵豐富多樣的整體中國音樂流派，或中國音樂流派的總體集成。它既包含上述所有狹義的中國眾多小的（或較小）的樂派，還涵蓋中國音樂人的全部音樂藝術活動，包括音樂行為、觀念和音樂作品；包括中國人的音樂作品創作、表演到欣賞接受的全過程，或中國音樂藝術從創制、制造，到流通、傳播以及消費的整個生產消費鏈條。

為區分“中國樂派”的廣、狹，下文凡不加引號者或稱中國之樂派，是為狹義；凡加引號的“中國樂派”，則均屬廣義。

廣義“中國樂派”，是眾多各具特色的小的（或較小的）中國的樂派的集合，它們或“清溪奔快，不管青山礙”而“千里盤盤平世界，更著溪山襟帶”（辛棄疾《清平樂·題上盧橋》），或“青山遮不住，畢竟東流去”。經過不斷地并流、糾纏、攜手、疊加、匯融，它們最終融匯交集成為恢宏壯麗的“中國樂派”之大江大河，奔騰浩瀚。

廣義“中國樂派”，就像美術中的“中國畫派”“中國繪畫”等大概念一樣，具有廣義性集成性總合性等內涵、外延的“所指”。

“中國樂派”，雖然是諸多小的中國的樂派的“總體”“總成”，或是他們的“代表”，但決非單一旋律的大齊奏，而是“多元一體”“多樣一體”或“多元共生”的時代大合奏，是多聲部（多樂派）復調結構的一部恢宏的“中國交響樂”。

“中國樂派”內部雖有風格、特色不同的諸多小流派，他們同時又都具有時代、民族、國家、文化傳統等方面的共性特點，有鮮明的中國特色。緣此，廣義“中國樂派”才能以鮮明的共同藝術風格和中國特色，與其他國家、社會文化生態環境中形成的風格和色彩不同的各種“樂派”，明顯清楚地辨識區分出來，而盡顯風采。

換言之，總體的“中國樂派”，是產生于中國社會文化生態環境中的各具特色的小的中國的樂派的匯總和集合。“中國樂派”因而是具有多元一體、多樣一體或多元共生格局的音樂“大江大河”。

猶如“黃河之水天上來”的“中國樂派”，也像黃河一樣“奔流到海不復還”—自身也是匯入世界音樂大海的東方巨流，與源于其他國家和文化的各種樂派之“江河”一道，終將匯集成為人類音樂文化更大更廣的多元一體大格局，共同形成囊括全球并服務于全人類的世界音樂文化共同體。

（三）“中國樂派”還有深、淺不同的釋義

如前述，“中國樂派”有“五大支撐”，但無論是“中國樂派”還是中國的樂派，其藝術的形式內容及藝術成就有高有低，所產生的客觀社會效果有深有淺，其藝術生命力有強有弱，藝術影響力也有長有短。據之，可進一步區分出深、淺或高、低等不同層次，做出相應的評價判斷。

1.淺層次標準

也就是“中國樂派”的低標準、起碼標準，能夠達到“中國樂派”的最基本要求。比如，在中國出現某一小的（或較小的）可視為“樂派”的音樂創造小群體，也許，其音樂的“基調”，只是初步具有某種中國風格，其音樂雖也以“中國音樂人為載體”，但所受到的肯定和所產生的影響，較低較淺。他們的音樂雖也體現為“中國音樂作品”，富有一定特色，但還難說是杰作或經典。該樂派作品以中國的“音樂元素”為依托，也以中國人民的“公共生活”為其“母體”，但也許他們體現出來的中國風格、中國特色，不那么濃郁鮮明，他們對中國音樂元素的創造性運用，也不那么深邃感人，藝術魅力有限。也就是說，該樂派雖也稱得上是中國的樂派，也有一定的影響，得到肯定，但還未受到國內各界的高度關注，還未引來國際樂壇的熱烈關注和贊譽，在國際上未發揮巨大影響。

換一種說法，即便稱得“樂派”，但藝術有高低之分、文野之別，風格、特色與藝術魅力也千差萬別，有好有劣。其藝術生命力影響力也各不相同，其生存和傳播流行的時間也有長有短。有的“樂派”如曇花一現，有的“樂派”則成長壯大，藝術生命力長盛不衰，有的卻如梵高生不逢時，后來才被發現，成為經典中的經典……種種情況，不可一概而論。

2.深層次標準

這是有關“中國樂派”的一種高標準高要求，代表著藝術的獨創和成功，代表著優秀的藝術思想、體裁和形式。該“中國樂派”，不是一般層次、水平較低的中國的小樂派，不是成就有限的普通小樂派，不是曇花一現的藝術浪花。這是成功的卓越的“中國樂派”，應能在“中國樂派”的“五個支撐點”方面都達到很高標準，成為中國音樂的時代標桿和成功范式。

成功、卓越的“中國樂派”，必須取得令人矚目的極高藝術成就，作品在內容、形式等諸多方面，頗具獨創性、引領性，作品不僅具有鮮明突出的民族、時代特色，放射出濃郁的獨特藝術魅力，還須具有強大的感染力穿透力，能夠跨越不同文化的距離，以其深刻的思想、真切動人的情感、優美出眾的形式，直入聽眾心靈深處，激發共鳴乃至激發“人類靈魂爆出火花”。這樣的“中國樂派”，才能充分體現、或代表歷史悠久傳統豐厚的中國音樂數千年發展的新高度，體現當今發展的總體水平、巔峰狀況。

成功的“中國樂派”的優秀作品和杰出表演，不僅能受國內聽眾普遍、熱烈的喜愛，還能夠不脛而走，在世界各地廣泛傳播，為各國聽眾和藝術界人士歡迎贊賞，成為真能給世界各民族聽眾留下深刻印象、視為共同藝術寶藏的優秀樂派。

真正高標準的“中國樂派”，不僅內部各樂派百花競放，爭奇斗艷，還孕育出眾多聲名遠播的作曲家和音樂表演大師，擁有廣受世界各國聽眾喜愛的特色鮮明濃郁的優秀經典作品。

例如，沒有格林卡，沒有巴拉基列夫、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫等人組成的“強力集團”，尤其沒有柴科夫斯基等偉大音樂家，沒有他們所創造的眾多魅力無窮的不朽代表作，就沒有享譽世界音樂史、廣受世界各民族歡迎的“俄羅斯樂派”。他們不僅是一流的俄羅斯音樂家，許多人還是國際公認的世界一流大師。

如果缺少一流音樂大家，缺少享譽世界的諸多名作，缺少“強力集團”這類成績卓著的俄羅斯的音樂流派，只有其他俄羅斯音樂家及音樂流派，那么，所謂“俄羅斯樂派”也只能是水平有限、層次較低的樂派，談不上在世界音樂史上不可替代的地位和影響。

我們的釋義之所以不避啰嗦重復，是想強調“中國樂派”或中國的樂派，無論廣、狹或大、小，一定要各具鮮明的個性特色，各有獨特的風格模式，即盡得風流又盡顯風流，同時，又須形成鮮明的流派共性特色。反過來說，總體的代表性的“中國樂派”，既是各具特色的種種小流派的總合集成，必須擁有最大的內部多樣性和豐富性；另一方面，也要體現出鮮明的總體風格模式和突出的藝術共性，不僅具有鮮明濃郁的中國氣派和民族特色，還要集中體現中國的時代特色，體現中國人民的精神風貌，才能“回頭一笑百媚生”，在世界各國各民族樂派之林亮麗登場，才能夠脫穎而出，后來居上。也就是說，無論是中國的樂派（狹義），還是“中國樂派”（廣義），都必須在藝術風格上各顯特色，百花齊放，多姿多彩，絕不能鐵板一塊，千人一面，萬部一腔。

關注“中國樂派”外延內涵和結構的多層性，區分概念“所指”內外大小和相對性，劃分較小的“中國之樂派”及宏大的“中國樂派”共同體，不僅方便討論問題，還可將建構“中國樂派”的計劃、步驟，進一步明確劃分出近期、遠期等不同階段，制定不同的具體目標。

二、“中國”與“中國樂派”還是歷時性概念

前述“中國樂派”的定義，其實是一個偏重“共時性”（synchrony）的概念。但不論是“中國”這一概念，還是“中國樂派”這一概念，本身都具有極其豐富的歷史內涵，體現著不斷拓展變化的悠久文化傳統，因而，也都是一種歷時性（diachrony）的概念。

在建構“中國樂派”的研討會上，王黎光院長也提出“不能把歷史忘掉”。歷史告訴我們，“中國”是一個不斷變化的歷時性概念，是一個內涵和外延從古至今，由小漸大，不斷充實拓展的動態概念，因而，“中國”是歷史與邏輯相統一的范疇。所以，“中國樂派”的釋義，還應該看到其歷時、共時的不同內涵。而且，“中國”及相應的“中國樂派”概念，在不同歷史階段其內涵和外延也不盡相同，呈現出不同的風貌。

1901年，著名學者和社會活動家梁啟超在《清議報》發表《中國史敘論》一文，明確將中國數千年歷史劃分為“中國之中國”“亞洲之中國”和“世界之中國”三大階段。費孝通先生晚年在此基礎上，又進一步提出中華民族以及中華文化“多元一體發展格局”的重要觀點，可以幫助我們更深入地理解這三個不同時段之“中國”。

（一）“中國之中國”階段

梁啟超借鑒西方歷史分期的概念和方法，將中國歷史也大體劃分為上世史、中世史、近世史。他說，第一個的“上世史”，是“自黃帝以迄秦之一統，是為中國之中國，即中國民族自發達自爭競自團結之時代也”。

費孝通1988年在《中華民族的多元一體格局》一文中指出，3000多年前（今天看來還要更早），位于黃河中游出現了一個由若干民族集團匯集和逐步融合的核心，成為華、夏。華、夏以其位居“天下”之中，故自稱“中國”，而把周圍地區稱為四方，稱周邊族群為“東夷”“西戎”“北狄”“南蠻”。位居“中國”的華、夏族脫穎而出，文化不斷創新，“像滾雪球一般地越滾越大”，不斷將周圍的“異族”吸收進入這個核心。⑤費孝通：《中華民族的多元一體格局》，載《費孝通集》，北京：中國社會科學出版社，2005年，第260頁。

在“中國”之地，相繼建立起夏、商、周三個王朝，使“中國”文化和地域逐漸拓展，“中國”也成為泛指中原王朝或中原地區的概念。⑥如《詩·大雅·民勞》：“民亦勞止，汔可小康。惠此中國，以綏四方。”又如，周夷王時楚國首領就說：“我蠻夷也，不與中國之號謚”。據《史記·楚世家》，直到春秋時（公元前704年）楚伐隨，仍曰：“我蠻夷也……我有敝甲，欲以觀中國之政，請王室尊吾號。”可見，到春秋時“中國”仍主要指中原地區。在夏商周王朝的統一體內，各地區、各族群的文化既不斷擴大共同之處，又保持各自諸多不同的特點。

西周“封邦建國”和周公“制禮作樂”，在夏商二代禮樂制度基礎上創新發展，“中國”成為文化高度發展的“禮儀之邦”，加強了思想、文化和制度的凝聚力。周初制定的禮儀制度不斷發展，逐漸成為一個囊括國家政治、經濟、軍事、文化一切典章制度，以及個人的倫理道德修養、行為準則規范的龐大概念⑦參閱吳小如：《中國文化史綱要》，北京：北京大學出版社，2001年，第30-31頁。，進而奠定了以后幾千年中國古代禮樂文化、禮儀制度的基礎，其基本框架為歷朝歷代遵循沿襲，只在一些具體制度上有所演變。周代的“制禮作樂”，是一次影響深遠的“中國”文化的多元一體大整合。

春秋戰國時期，各國長期分裂割據，文化以多元發展為主，形成七個各有特色、但又相互交流的考古“文化圈”。直到戰國時，荀子還說“居楚而楚，居越而越，居夏而夏”，可見楚、越和夏之間，仍然存在明顯的文化差別。這一時期的文化交流也好，戰爭也好，主要在各諸侯國之間進行。盡管地域范圍有所擴大，但總體仍不超過傳統“中國”的范圍。這一時期文化的認同，也不斷深化。例如，長期自稱“蠻夷”的南方楚國，日益強大開始稱王稱霸，《左傳·襄公十三年》楚大夫自夸：“赫赫楚國，而君臨之，撫有蠻夷，奄征南海，以屬諸位夏”，說明不僅非常認同“中國”文化，還以華夏自居，實現了更高程度的文化認同。

當時“中國的中國”，盡管長期分裂、割據，戰亂頻仍，但卻是思想文化（儒、道等諸子百家蜂起）和藝術（包括宮廷和民間的樂舞）高度發展的時代，成為中國歷史上的重要“軸心時代”。

（二）“亞洲之中國”階段

梁啟超說的第二是“中世史”，指“自秦統一后至清乾隆末年，是為亞洲之中國，即中國民族與亞洲各民族交涉繁賾競爭最烈之時代也”。其時段就是秦漢以來，一直到清朝中后期，即到一般所說的中國近代史開篇。

自兩千多年前秦始皇統一六國，結束了春秋戰國長期的分裂割據，采取立郡縣和車同輪、書同文、同律度量衡等舉措，加強了大一統建構。漢武帝進一步“獨尊儒術、罷黜百家”，在經濟、政治和文化上為多元一體的大帝國奠定了堅實的制度和文化規范，統一也從此成為中國兩千多年歷史的主流。

在秦漢統一中原地區的同時，北方游牧民族也出現匈奴人統治的大一統局面。秦漢整合為大一統的中央集權帝國，為對外征戰開疆拓土、開展經濟文化交流，創造了前所未有的有利條件。有學者指出，南、北這兩個統一體的匯合，才是中華民族作為一個民族實體的進一步完成。隨著漢武帝反守為攻的戰略，南、北絲綢之路的開通，漢民族作為民族實體得以育成，中華民族多元一體格局的新階段逐漸展開，“中國”也由原先的“中國的中國”，進入了“亞洲的中國”。

魏晉南北朝分裂割據，北方、西方的民族大量進入中原，先后建立起多個地方政權（大多非漢民族所建立）。民族之間的大交流和大融合，擴大了中國傳統文化，為中國重在隋、唐兩朝大統一，創造了條件。原先以華、夏為核心，開始擴大成為以“漢族”為核心。

這一長時段中，“中國”成為亞洲朝貢體系的中心，各民族各地區的文化交流和戰爭，則往往發生在亞洲各國之間。“中國”也越來越在亞洲的社會、政治、文化生活中，產生重大影響。

唐、宋都是中華文化全面發展的高峰時期，出現了更高程度的“亞洲之中國”的多元一體新格局。唐代的時代特色之一，就在于文化的開放性、開拓性。隋唐統治階級中有不少是不同民族的混血，比如漢化的鮮卑貴族在唐朝建立時發揮了舉足輕重的作用，也一直在王朝統治中處于重要地位，所以唐代的興盛，與民族成分的混雜融合密切相關。

宋朝受到契丹、黨項、羌、女真以及后來的蒙古勢力的長期包圍與輪番撞擊，產生了復雜的文化效應，中原與周邊地區的文化交流不斷擴大。從蒙古高原席卷而來的成吉思汗旋風，震蕩歐亞大陸，也逐一掃蕩與之對峙的金、南宋和西夏王朝，最終建立元朝并入主漢地。

但政治、軍事和民族的沖突，往往卻以形式上的對抗促進更為深廣的文化交流。例如元朝統治者大力提倡程朱理學，使之一躍成為“式于有司”的官學，對后來明清的文化格局產生重要影響。⑧參閱張岱年、方克立：《中國文化概論》，北京：北京大學出版社，1994年，第105頁。

元朝和清朝，都是少數民族入主中原建立的王朝，但正如梁啟超所說，自形質上觀之，漢民族常常失敗，但從精神文化上看，最終仍是中原傳統的漢文化制勝。

宋元明清，歷稱“近古”，傳統的重建和文化轉型成為發展的重心。宋朝乃至清朝，所謂的“文治”即文化事業，有很大發展，科舉制度在這一時期有極大發展，學校和科舉到明清更完全結合為一。盛世修典從宋以來也成為慣例，清代更達到歷代圖書編纂事業的最高峰。

經過民族之間的深度融合，中國各民族“漸向于合一之勢，為全體一致之運動”，共同對抗外部的其他民族和文化的挑戰。中國的文化，包括儒家文化，在此期間，隨著絲綢之路的暢通，隨著中原文化事業的不斷發展，也在亞洲各國產生了巨大影響，為周邊國家、民族所欽羨仿效。

（三）“世界之中國”階段

梁啟超所說的第三即“近世史”，“自乾隆末年以至于今日，是為世界之中國”。梁先生歸納其社會政治特點，是“中國民族合同全亞洲民族，與西人交涉競爭之時代也。又君主專制政體漸就湮滅，而數千年未經發達之國民立憲政體，將嬗代興起之時代也”。

“亞洲之中國”時段，延續兩千余年。后期明、清固步自封，加上文網禁錮和“文字獄”頻頻發生，產生了巨大的負面影響。中國乃至整個亞洲，都明顯落后于不斷崛起的西方。從1840年開始，強勢的西方文化憑借堅船利炮，一下子轟開了中國封閉的大門。古老文明陡然感受到“數千年未有之大變局”。面對世界，面對先進強勢的西方，中國被迫開始了艱難的現代化進程，也開始了中國近代史的新篇章。

“近代”的中國，是開端于秦漢的“亞洲之中國”土崩瓦解的過程，又是“世界之中國”逐步建構的過程。換言之，在中國的“近代”，一方面是原先的中央帝國逐步淪為殖民地或半殖民地，另一方面在危機四起的傳統社會中，現代新型國家開始孕育、構建。兩個過程彼此沖突、交織和糾纏，形成了所謂“兩個中國”之爭、古今之爭等難題。

費孝通先生指出，中華民族作為一個自覺的民族實體，是在中國和西方列強近百年來的對抗中產生的；但是作為一個自在的民族實體，則是在幾千年的歷史過程中所形成的。⑨參閱費孝通《中華民族的多元一體格局》，載《費孝通集》，北京：中國社會科學出版社，2005年，第259頁。梁啟超先生提出“中國之中國”“亞洲之中國”和“世界之中國”這三個范疇，既區分又整合了一部中國歷史。三個“中國”的范疇，共同構成了一個非常有潛力的解釋中國歷史進程和中外文化交流碰撞的框架。

梁啟超曾說“世界之中國”階段，“今初萌芽，雖閱時甚短，而其內外之變動，實皆為二千年所未有”。“中國之中國”一直到“世界之中國”，中國社會、文化多次經歷曲折動蕩，除春秋戰國到秦漢一段，以及由唐五代到宋曾發生的兩次重大的社會轉型外，近代以來（1840—1949）的社會文化轉型更加重要，影響也更深刻。因為，這是漫長的傳統社會向現代化的轉型，也是相對封閉但長期領先于周邊的中國文明，開始向世界開放，并大量接納西方先進文化。

三、“中國”三個歷史時段各有“中國樂派”顯露崢嶸

作為世界最古老文明的中華文明，在數千年漫長而動蕩的發展歷程中，文學藝術包括音樂藝術長盛不衰，高潮迭起，熱點不斷轉換，卻沒有出現歐洲那種“黑暗的中世紀”，出現嚴重的停滯倒退。不同歷史階段皆有文化藝術的高潮出現，也有不同的“中國樂派”顯露頭角，多姿多彩，展現燦爛輝煌的業績。

中國音樂學家黃翔鵬先生曾在一次國際會議的主旨發言中提出，從音樂形態學角度出發，考察中國傳統音樂的發展歷程，除卻漫長的原始樂舞時期因材料太少而只能暫置勿論外，可大體劃分為三個歷史階段：以金石之樂（鐘磬樂、八音之樂）為代表的先秦宮廷貴族樂舞階段；以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段和以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。每個階段的音樂文化各有特點。⑩人們容易將黃先生1987年在一次國際學術會議上的主旨發言《論中國古代引用的傳承關系—音樂史論之一》（收入《黃翔鵬文存》上冊，山東文藝出版社2007年），所提出的有關中國音樂史分期的說法，簡單化理解為“中國音樂史發展三個階段”說。其實黃先生文章明言三階段前，還有一個漫長的原始樂舞時期；而在傳統音樂三個階段之后，中國則進入了現代音樂時期。1993年黃先生在臺灣漢唐樂府舉辦《中國古代音樂史—分期研究及有關新材料、新問題》講演，在該書《自序》中則更明確地說將中國音樂史“劃分為五個時期”。參閱該書第1618頁，臺北：漢唐樂府，1997年初版（也收入《黃翔鵬文存》下卷）。

中國傳統音樂發展的這三個階段，正好與梁啟超所說三個“中國”的歷史階段相呼應相始終：金石之樂為代表的先秦宮廷貴族的樂舞階段，剛好吻合于“中國之中國”；傳統音樂的第二和第三兩個階段，即以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段和以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段，則與“亞洲之中國”相契合。在傳統音樂三階段之后，是黃先生所說的中國“現代音樂”階段，也就是一般所說的中國新音樂階段，也正好與“世界的中國”同步開展。?參閱黃翔鵬：《論中國古代音樂的傳承關系—音樂史論之一》，載《黃翔鵬文存》（上冊），濟南：山東文藝出版社，2007年，第94-95頁。這是黃先生1987年6月在一次國際學術會議上的中心發言。

參考前述“中國樂派”的定義，我們認為在中國音樂數千年的發展史上，確實存在過不同的典型的“中國樂派”，它們不斷發展不斷開拓，不僅與梁啟超所說“中國”三個階段相契合，也可以符合“中國樂派”的各項要求。

（一）“中國之中國”時的“中國樂派”

“中國之中國”時期的“中國樂派”，有充分的材料可以證明，可以當時宮廷貴族的禮樂文化為代表，以曾侯乙墓金石樂器等八音樂隊，《詩經》《楚辭》等文學、歌唱及舞蹈為代表。

在“中國之中國”時期，經過夏商兩個王朝的積淀創新，最終實現了西周“制禮作樂”的大發展，此時的“中國樂派”，以集大成的宮廷禮樂文化為背景，以舞陽賈湖新石器時代遺址出土的最早的距今近九千年的骨笛，以及公元前430多年的曾侯乙墓金石樂器等等為杰出代表，充分展示了中國先秦音樂文化的輝煌成就，當時的“中國樂派”之輝煌壯觀，可謂舉世無雙。這些重大的音樂考古發現，大大改寫了中國乃至世界的上古音樂史。

圖1 河南舞陽賈湖新石器時代遺址出土部分骨笛（其中 最早者為近九千年前的旋律樂器，有5個到6個音孔）

湖北隨縣曾侯乙墓出土的樂器眾多，是一座當之無愧的“地下音樂宮殿”。出土樂器9種共計125件，其中最引人矚目的是青銅編鐘，簴架高達3米，長達11米，上懸64件青銅編鐘，重達2500余公斤，迄今仍屬少見的巨型樂器，還標有大量樂律銘文。編鐘音域寬達5個八度加一個大二度（比現代鋼琴只兩邊各少一個八度），中心區域十二律俱全，可以方便自如地旋宮轉調。其音律體制之復雜，甚至超過今天的鋼琴。?曾侯乙墓編鐘可以在12個不同的音位上，奏出多達25個不同的音高。大家知道，鋼琴的12個音位，只能發出12個不同的音高。

圖2 曾侯乙墓出土巨型編鐘

另外，金石之樂、竽笙之樂、琴瑟之樂、塤篪之樂等先秦純器樂種類，它們的多樣和興盛，也遠遠超越當時歐洲音樂藝術發展水平最高的古希臘。

圖3 曾侯乙墓編磬

圖4a 曾侯乙墓出土竹排簫

圖4b 曾侯乙墓青銅建鼓座

據說，古希臘雖有里拉和奧羅斯（雙管笛）之類樂器，卻沒有純器樂。歐洲直到基督教產生，才開始有從詩歌中獨立出來的音樂。在此之前，音樂只被人們看作是詩歌的一個從屬部分。?有關上述樂種進行純器樂表演的記載很多，例如孔子在師襄子指導下摸索彈奏的《文王操》、伯牙彈奏的《高山》《流水》等都是沒有歌詞的純器樂。H.阿貝特（H.Aert）認為，古希臘雖有七弦的里拉和雙管長笛奧羅斯，卻沒有純器樂的作品。歐洲直到基督教產生，才有從詩歌中獨立出來的音樂。見其《古希臘音樂的倫理學原理》，萊比錫1899年版第56頁。轉見朱狄：《當代西方藝術哲學》，北京：人民出版社，1994年，第9頁。

圖5 長沙馬王堆一號漢墓出土竽瑟奏樂俑 （先秦時期，竽瑟之樂已十分流行）

先秦時期的宮廷貴族禮樂文化，可謂“郁郁乎文哉”（孔子語）。宮廷貴族一切社交、外交活動，流行“賦詩”，即以樂代言、賦詩言志，甚至形成“不學《詩》，無以言”的特殊社交風習。音樂功能之重要，為世界古今音樂史所罕見。當時樂律理論和音樂美學理論之發達，也令今人驚異不已。因有關研究成果豐碩，茲不贅述。

梁啟超三個“中國”的區分，著眼于“中國”與周邊的關系，從“中國之中國”到“亞洲之中國”“世界之中國”，對內對外文化交流的范圍、規模不斷擴大。

這一時期，即便是周邊非常僻遠的地區，中原禮樂文化的影響也非常明顯。以西南出土的古代部分編鐘為例，其以成編成列的青銅樂鐘作為禮樂之重器，其思想、理念與中原如出一轍，但其形制等等則有明顯的地方、民族特色。

圖6 云南楚雄萬家壩古墓群出土2600多年前的羊角紐編鐘

圖7 出土西南民族葫蘆笙與出土中原笙、竽比較

當時西南民族中流行的葫蘆笙，不僅與中原笙的發音原理相同，其形制、材質甚至笙管的前后兩排的排列方式，也都高度一致。

（二）“亞洲之中國”時段“中國樂派”出現先后兩次高潮

由秦漢開始直到清末的“亞洲之中國”，是中國文化、藝術高度發展的時期。在此期間，中國傳統音樂文化的發展，跨越了黃翔鵬先生所說的“中古伎樂階段”和“近世俗樂階段”。盡管因時代動蕩等原因，中間曾發生重要的社會文化轉型，但音樂藝術的轉型，實際并未發生嚴重的“斷裂”或“斷層”現象。

代表這一時段中國音樂最高發展水平的，前有“歌舞大曲為代表”的中古伎樂，后則是宋元以降的“以戲曲音樂為代表”的近世俗樂階段，它們分別代表了這一時段富有特色、廣有影響的“中國樂派”發展過程中形成的兩次高潮。

1.以宮廷歌舞大曲為代表的中古歌舞伎樂

在這一漫長的歷史時段，中國與印度以及西亞乃至中亞等遠近文化發生著密切的交流。隨著陸上和海上絲綢之路的開通，“胡夷之樂”不斷涌入中原，琵琶、箜篌、篳篥、嗩吶、二胡等少數民族或外來的樂器，多種各具特色的歌舞、戲劇等音樂形式，廣被中國民眾喜愛、接納。音樂文化的內外大交流大融合，不僅使各門類的中國音樂不斷繁榮，也大大開闊了中華民族的眼界和胸懷。中華民族和文化的多元一體、多樣一體大格局，沿著螺旋上升軌道不斷提升發展，不斷展現新風貌新氣象。

秦漢時代除有太常等國家禮樂機構外，還有直接隸屬于漢代宮廷的樂府，以及黃門鼓吹等樂舞機構。漢代的百戲歌舞則以盛大的規模、變化多姿的表演著稱。

僅以西漢時期早于北方絲路開通的“南方絲綢之路”為例，通過西南古道，中國很早便與印度、阿富汗等南亞或中亞國家發生往來聯系。漢武帝曾派張騫向西“鑿空”，即打通北方絲綢之路，多年后，他回來報告說曾在大夏發現了應該來自中國西南的“蜀布”與“筇杖”。為進一步開拓這一通向印度、阿富汗等國的南方交流通道，漢武帝曾派出使者前往西南地區，不料或被自大的夜郎國王所蔑視，或為當時的滇國所扣留。后人仍在云南晉寧石寨山古滇王墓群中發現了漢王朝所頒賜的“滇王金印”，說明滇王最終也向漢王朝俯首納貢，成為藩屬。

圖8 云南晉寧石寨山滇王墓群出土的滇王金印

“南方絲綢之路”為后人命名，但它所包含的古老的對外交流事實，卻可以視為“亞洲之中國”開始的一個重要路標。當時西南地區很早就形成自有淵源、自成體系的地方政權和樂舞文化，同時，也與中原地區存在頻繁的交往。如前述，以滇池為中心的古滇國等地區，很早就受中原音樂文化影響，但也擁有獨具特色的青銅文化，包括首創于滇中地區的銅鼓文化，包括銅鼓崇拜和銅鼓樂舞，都對中國西南其他地區產生了很大影響，也廣泛輻射到越南、緬甸、馬來西亞、印尼等東南亞國家。

由此可見，這一時期的“亞洲之中國”，不僅有北方絲綢之路的文化經濟交流，在西南方向也不斷拓展，與東南亞、南亞等地的交流也不斷加強。

滇王墓群出土文物中，有明顯不同于中原地區的各種樂舞儀式、服飾及樂器等。

圖9 云南晉寧石寨山滇王墓群出土的部分樂舞俑 （富有民族和地方特色）

滇王墓群出土的青銅貯貝器，展現了非常盛大的祭祀場面，中間不僅有巨大的銅鼓作為“國之重器”陳設，還有樂人敲擊懸于同一架上的銅鼓和錞于，而錞于顯然是從中原地區傳去的樂器。

圖10 云南晉寧石寨山出土的詛盟場面銅貯貝器

隋唐時期的宮廷禮樂，規模越發浩大，內容形式極其豐富，不僅重現了秦漢樂舞百戲的的輝煌，多方面還大有發展。隋、唐宮廷舉辦盛大朝會及祭祀等活動，采取以華領夷、分部奉樂方式，內容從雅樂、正樂，到胡、俗之樂，即坐立二部伎、多部樂（從隋七部樂到唐九、十部樂）、四夷樂、散樂以及雜技馬戲等等依次上演。其中很多部伎直接來源于龜茲、高昌、疏勒、康國、安國、于闐等西域諸國，還有來源于印度的天竺樂、東亞的高麗樂，以及日本的倭國樂等等。

最有代表性的是各種歌舞大曲，包括傳統的魏晉以來大曲《采桑》《后庭花》《蘭陵王》《赤白桃李花》，來自邊地即西域的《涼州》《伊州》《甘州》《龜茲樂》《綠腰》《醉渾脫》《婆羅門》（后改《霓裳羽衣》）等等，這是綜合器樂、聲樂和舞蹈的大型樂舞曲。初唐三大舞之一的《七德舞》，原名《秦王破陣樂》，上演時，鼓角齊鳴，充分展現李世民率軍勇猛征戰的場景，其效果“聲震百里，動蕩山谷”，表演氣勢咄咄逼人，令觀者“凜然震聳”。尤其盛唐時期，唐玄宗酷愛音樂（本身是杰出的音樂家），曾專設梨園、教坊樂等機構，演奏他所喜愛的道曲、清樂和胡俗之樂。當時，僅宮廷職業的樂舞伎人“音聲人”，便多達數萬。他們是這一繁盛時代宮廷樂舞表演的主要創造和承載者。

圖11 五代時周文矩所繪唐宮樂圖

圖12 西安中堡村出土唐三彩駱駝載樂俑 （樂俑包括歌唱女俑，均唐人形象）

圖13 國家博物館藏唐三彩駱駝載樂俑 （樂俑均胡人形象）

日本向慕大唐文化，日本奈良正倉院一直珍藏著許多唐代的精美器物，包括多種唐代樂器。通過這些制作之精美、富麗的樂器，唐代音樂文化之富麗輝煌，可略見一斑。

圖14 日本奈良正倉院珍藏唐代五弦琵琶

圖15 日本奈良正倉院珍藏唐代阮咸琵琶

圖16 日本奈良正倉院珍藏唐紫檀螺鈿曲項琵琶（四弦）

圖17 日本奈良正倉院珍藏唐吳竹笙

圖18 日本奈良正倉院珍藏唐金脫平紋琴（正背面）

2.以戲曲音樂為代表的近世俗樂

五代至宋元，歌舞大曲逐漸演化為戲曲大曲，中國傳統音樂進入了“以戲曲音樂為代表”的近世俗樂階段。無論在宮廷，還是在民間，音樂活動盛行，尤其汴梁、臨安等大城市中，勾欄瓦舍遍布，成為民眾最喜愛的俗樂表演場所。詞樂、散曲歌唱，以及戲曲、說唱等音樂新形式，后來居上，愈演愈烈。尤其作為綜合藝術的戲曲，百花競放，輪番上演，熱點不斷轉移，乍看好似山重水復，旋又一派柳暗花明，呈現類似“一代一代之文學”的“一代一代之戲曲”的繼替發展。元曲、明傳奇和昆曲各領風騷，高潮迭起，同時各種地方戲層出不窮，爭奇斗艷。代表近世俗樂藝術成就的戲曲，其繁榮興盛的高潮，甚至延展到“世界之中國”開始之后，即20世紀三四十年代以后。據統計，中國戲曲曾推出過數以萬計的劇目，至今，仍有三百多個不同風格特色的地方劇種在上演。

進入“世界之中國”階段，中國社會、文化開始了深刻的現代化轉型。在西方音樂文化的強烈影響下，中國音樂也揭開了現代音樂階段的序幕。即便如此，作為近古俗樂代表的中國古典戲曲，仍萬匯奔流，高潮不斷。較昆曲后起的京劇，名家輩出流派紛呈，各種行當均形成社會影響很大的表演流派，其旦角前有梅（梅蘭芳）派，繼后又形成梅、尚、程、荀等“四大名旦”爭奇斗艷，互相輝映，繼后，還有“四小名旦”也嶄露頭角，廣受歡迎。

中國社會科學院名譽學部委員、哲學研究所原所長葉秀山先生曾發自內心地說：“一個民族擁有自己的偉大藝術家是這個民族的福分。”他還說，人家有貝多芬、舒伯特是人家的福分，而我們有梅蘭芳是我們的福分，“梅蘭芳的藝術中國人崇拜，外國人也崇拜，就像我們也崇拜貝多芬一樣”，所以他鄭重告誡大家：“不要身在福中不知福。”他還反復強調梅蘭芳的藝術是一種藝術上的“經典”，也就是后人學習的楷模和典范，所以，“中國人民以有這樣一種‘經典’而自豪，以有梅蘭芳這樣一位藝術上的大師而感到幸福。”?葉秀山：《論藝術的古典精神—紀念藝術大師梅蘭芳》，載《中西智慧的貫通—葉秀山中國哲學文化論集》，南京：江蘇人民出版社，2002年，第102頁。

中國戲曲的表演藝術成就突出，不僅特色獨具，還創造出自己成熟的表演體系，在世界劇壇上卓然挺立，與德國布萊希特、蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系并稱世界戲劇三大表演體系。

由此可見，“亞洲之中國”時的“中國樂派”，包括以梅蘭芳等為代表的中國傳統戲曲流派，也創造了世界矚目的輝煌成就。

（三）“世界之中國”階段開始了“中國樂派”的新探索與新創建

進入“世界的中國”，中國突然面對“數千年未有的大變局”，將人們從“天朝上國”的迷夢中驚醒。中國的傳統文化開始遭遇一系列前所未有的嚴重挑戰，甚至毀滅性的沖擊。

如前述，黃翔鵬先生認為宋元以來以戲曲音樂為代表的近世俗樂，與其后中國的“現代音樂階段”之間，發生了中國傳統音樂發展史上的“第三次斷層”。雖然從音樂文化發展的角度看，也許“第三次斷層”并未全面形成，只是因“十年浩劫”而出現短時段的“斷而未絕”。所以，我們的音樂文化傳統近代以來雖遭遇嚴重的社會動蕩和摧毀，但總體而言，仍能浴火重生，仍能補救、接續。?參閱筆者《中國傳統音樂“第三次斷層”與理論話語體系重建》，載《中國音樂學》2018年第1期。

在“世界之中國”階段，有識之士睜眼看世界，中國現代音樂的先行者們，努力學習西方，努力追趕現代化潮流。中國音樂出現了許多令人振奮的新氣象。

新音樂運動的先行者們非常清楚自己的奮斗目標。例如，被認為是“民族音樂革新派”代表的劉天華先生，強調“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流”，他要在“東西的調合與合作之中，打出一條新路來”。他花很大精力去采訪、學習我國的傳統音樂民間音樂，包括祭祀音樂。他就是到北京天橋搜集民間鑼鼓譜不幸感染猩紅熱，而英年早逝的。但他也付出大量精力努力學習西洋音樂，而且表明學習西洋音樂“是為了在將來更好地整理民族音樂”，希望通過介紹西樂“以為改進（國樂）的輔助”?參閱肖興華：《使二胡臻上品，教外人知國樂—民族音樂改革家劉天華》，載向延生：《中國近現代音樂家傳》，沈陽：春風文藝出版社，1994年。。又如，曾經創辦著名的“少年中國學會”的王光祈先生，一直期望“把這個古老腐朽、呻吟垂絕的被壓迫被剝削的國家，改變為一個青春年少獨立富強的國家”。后來他勤工儉學赴德留學16年，期間進一步認識到“音樂化人”并能“寓教于樂”，主張音樂最足引起“民族自覺”之心，并具有陶鑄“民族獨立思想”之功。于是他“慨然有志于中國音樂之業”，經過潛心學習考入柏林大學，攻讀音樂博士。在《東西樂制之研究》的《自序》中，他大聲宣告自己的宏偉理想：

吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，重新沸騰。吾將使吾日夜夢想之“少年中國”，燦然涌現于吾人之前。

熾熱的愛國情懷，躍然紙上。這也可以看作前輩們建立“中國樂派”的早期宣言。他一生最后的13年，在德國自食其力，艱難備嘗，專心從事音樂研究，先后撰寫《中國音樂史》等40余種論著。1936年他不幸病逝于柏林，年僅44歲。他為創造“民族之聲”，即具有“民族性”的“偉大國樂”，可謂嘔心瀝血，死而后已。?參閱韓立文、畢興：《獨上昆侖發巨聲—音樂學家王光祈》，載向延生：《中國近現代音樂家傳》，沈陽：春風文藝出版社，1994年。他不僅為我們留下一份寶貴的精神文化財富，也為后人繼續接力創造中國音樂的新輝煌，樹立了杰出榜樣。

中國進入現代音樂階段以來，幾代音樂人同樣地在實踐中頑強前行，非常努力地學習、模仿西方，以發展自己的民族藝術，創建現代中國音樂和流派，也曾有人提出過類似“中國樂派”或“中華樂派”的主張。

幾代新音樂人的努力，成果不小，業績顯著。今天我們的音樂創作、表演、教育、研究以及傳播等等，已經具有了完全不同于傳統時代的完整體系，有了無數新型宏偉的音樂廳，還有許多所專業音樂院校、專業的音樂創作和表演團體，特別是我們還擁有越來越多的新型音樂愛好者、大量高素質的新型音樂人，音樂藝術在十幾億中國人的生活中，也發揮著越來越重要的作用，產生越來越大的藝術影響力。很多優秀作品的影響，也超越國界，走向海外，頗獲好評。

但實事求是講，“中國樂派”的建設，總體而言仍屬“在路上”。真能吸引全世界關注和靜心傾聽的、具有杰出代表性的中國音樂，尤其創新性經典性的不朽之作，并不很多。眾口一致叫好的整體性“中國樂派”，可以說尚未形成，我輩仍須不斷努力。

四、今天建構新“中國樂派”的時空定位

（一）今天我們建構的是全球化語境下的新“中國樂派”

今天是在全球化大的背景下，提出建構“中國樂派”的。我們所要建構的，必然是，也只能是全球化語境下的新“中國樂派”。新的“中國樂派”，必然要應對歷史上“中國樂派”未曾遭遇的種種新時代的挑戰，必須要適應新時代提出的各種新要求。

今天的全球化使地球村日益變小，世界經濟、政治、文化的發展交流，不可抗拒地進入全新階段，進入了全新的歷史時空。周有光先生曾經指出：全球化由工業化而發育，由信息化而成形，人類“共創、共有、共享”的國際現代文化，將使人類生活趨于同化。同時，現代文化和傳統文化的“雙文化生活”，也成為全球化時代的普遍現象。?周有光：《全球化巡禮》，載《朝聞道集》，北京：世界圖書出版公司，2010年，第73、74頁。

所謂的全球化，其實也是全球的現代化，這意味著全球在越來越多方面實現一體化。經歷過農業經濟、工業經濟發展，全球不僅進入了知識經濟新時代，也迎來了網絡科技和各種高科技的飛躍發展，“知識爆炸”成為新常態，令人目不暇給。

如果說我國在19世紀中葉開始了“世界之中國”時段，開始追趕西方、努力建設現代化的艱難旅程，那么，大體同一時期，西方已經開始了最早的“后現代”嘗試。稍后，歷史學家湯因比則進一步提出“后現代時代”概念，并將1875年以后劃為西方歷史的“后現代時代”。因此，在藝術文化方面，當我們開始接受、學習西方文化，努力追趕“現代化”的同時，西方已經開始了在思想文化和藝術等多方面的“后現代”探索。?參閱秦喜清：《讓-弗·利奧塔：獨樹一幟的后現代理論家》（序言），北京：文化藝術出版社，2002年，第2頁。

據說西方學者伍爾夫曾經宣告：1901年12月前后，人類的本質一舉改變了；而且人類的美學本質，也一舉改變了。過去與現代之間、傳統與現實之間、理論與實踐之間，據說也“通通出現了一種觸目驚心的裂隙和扭曲”。國內也有學者評析：當代的審美文化，并沒有造就出美的全新的巔峰，但也造就了美的全新的面貌。當代審美文化，沒有造就出莎士比亞、達·芬奇、米開朗基羅、貝多芬，但它造就出了畢加索、塞尚、大衛·歐格威、普萊斯利。當代審美文化沒有造就出小說、詩歌、散文的盛世，但它造就出了電影、電視、廣告、流行音樂、搖滾的天地……“沒有一個時代的審美文化像現在這樣的精神亢奮，也沒有一個時代的審美文化像現在這樣污濁沉淪，更沒有一個時代的審美文化像現在這樣既導致了傳統美學的涅槃，又促成了現代美學的誕生。”?參閱潘知常：《反美學》，上海：學林出版社，1995年，第2、3頁。

在藝術—美學領域，在現代化和后現代化的語境下，確實出現了許多值得關注的文學藝術新風尚，“以多元化的不拘一格，藝術與日常生活的空前廣泛地滲透、花樣翻新的加速度和商業文化，與反商業文化的對抗和對流等為特征”。而李澤厚指出：改革開放以來的中國新時代，最大的特征之一，則是“開始結束幾十年和幾千年的封閉狀態，中國文明將第一次跨入世界之林，與其他文明作真正的對話和交流”。?李澤厚：《美學四講》，載《美學三書》，天津：天津社會科學院出版社，2003年，第414頁。

周有光說，在全球化時代，由于看到了整個世界，一切事物都需要“重新估價”（transvaluation）?周有光：《全球化時代的世界觀》，載《拾貝集》，北京：世界圖書出版公司，2011年，第84頁。，他還說，過去人們的世界觀，沒有能看到整個世界，而在全球化時代，由于能看到整個世界，所以我們的世界觀要改變，要擴大視野，實現三個面向：即面向現代化、面向世界、面向未來。

所以，我們今天在全球化語境下建構新“中國樂派”，必須面對新的世界文化藝術潮流，面對急劇變化的世界審美新風尚，面對信息時代世界各種流行文化的新挑戰。我們要更加自覺地深入地了解西方等國外音樂藝術的歷史，更好地學習借鑒西方以及世界其他國家音樂文化的優秀成果，認真分析、了解當代藝術和審美的發展變化。我們還要主動地、果敢地營造和引領當代審美文化的健康潮流。

（二）從自在到自為：文化自居與“中國樂派”的建構

費孝通先生晚年最先提出“文化自覺”這一重要思想。他說：西方曾經出現過文藝復興，主張“人的自覺”，看來21世紀將開始出現“人類文化的自覺”?費孝通：《世紀老人的話》，沈陽：遼寧教育出版社，2003年，第79頁。。他解釋道：文化自覺是說，生活在一定文化中的人對其文化有自知之明，明白它的來歷，形成的過程，所居的特色，和它發展的趨向，不帶任何文化回歸的意思。自知之明是為了增強對文化轉型的自主能力，取得適應新環境、新時代文化的自主地位。?費孝通：《世紀老人的話》，沈陽：遼寧教育出版社，2003年，第68頁。他還說：“現代化應當是一個‘文化自覺’的過程”，“即人類（包括學術人）從相互交往中獲得對自己和‘異己’的認識，創造文化上的兼容并蓄、和平共處的過程。”?費宗惠、張榮華：《費孝通論文化自覺》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2009年，第43頁。周有光先生也提出現代人是“雙文化人”，既需要現代文化，又需要傳統文化。

正如習近平主席所指出：“拋棄傳統，丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈”，優秀的傳統文化，是中華文明的“根本”和“精神命脈”。中國得天獨厚的悠久的音樂文明，深邃豐厚的歷史文化內涵，多姿多彩的思想精神積累，優秀的中國音樂傳統，也是我們今天建構新“中國樂派”的“根本”和“精神命脈”。建構新的“中國樂派”，離不開中國古老而豐厚的音樂文化傳統的繼承和發揚，離不開對歷史上各顯輝煌的“中國樂派”遺產的繼承和發揚。

黨的十九大報告指出，要“在實踐創造中進行文化創造，在歷史進步中實現文化進步”。十九大通過的《中國共產黨黨章（修正案）》，將“弘揚民族優秀傳統文化，繁榮和發展社會主義文化”，明確地修改為：“推動中華優秀傳統文化的創造性轉化，創新性發展”。因此，在建構“中國樂派”的宏大志向和理論思想的引領下，每個音樂人都要“創造性”地自覺繼承、弘揚優秀民族文化傳統，自覺主動地吸收世界優秀文化養分，進而努力實現“創新性”發展。我們還要努力營造良好的社會文化氛圍，開展實事求是的文藝批評，熱情鼓勵音樂藝術家們（包括作曲家、表演藝術家、理論家、音樂教育家等等）探索進取，大膽地開宗立派。

不久前（2019年5月15日）剛在北京舉行的“亞洲文明對話大會”，習近平主席在主旨演講中指出：“今日之中國，不僅是中國之中國，而且是亞洲之中國、世界之中國。未來之中國，必將以更加開放的姿態擁抱世界，以更有活力的文明成就貢獻世界。”?習近平：《今日之中國，是亞洲之中國、世界之中國》，人民網-中國共產黨新聞網，2019年05月15日。

這一思想，指引我們高屋建瓴地回顧中國和中國音樂文化的發展史，努力實現“創造性”地認知、傳承優秀傳統，更好弘揚發展包括“中國之中國”，到“亞洲之中國”以及“世界之中國”的優秀民族音樂傳統，才能定位和建構更加輝煌的新的“中國樂派”。

但今天所建構新“中國樂派”，又與歷史上各時段的“中國樂派”大不相同。因為建構新的“中國樂派”，不是“自在的”而將是“自為的”，是在高度“文化自覺”的前提下，實現從“必然王國”向“自由王國”的巨大飛躍。

十幾億人口的泱泱大國，只要充分激發無數音樂人無窮無盡的創造精神與藝術才華，大家攜手，勇于實踐，不斷努力，頑強攀登，一定能夠“會當凌絕頂，一覽眾山小”，再現中國音樂文化和“中國樂派”的燦爛輝煌！中國的文化藝術也一定能夠實現全面的復興，為人類命運共同體的營建，為實現全人類文化藝術的“共創、共有、共享”，做出積極貢獻。

建構新的“中國樂派”，我們一定要堅持多元一體、多樣一體、多元共生的發展理念，既要繼承發揚傳統的“集體認知模式”（張伯瑜先生會上語），更需要充分發揚每個音樂人的個性特點，自由地創造出多姿多彩的不同風格流派。只有個性化與鮮明的時代、社會和民族特色的高度融合，才能創造出“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的壯美景觀。